对保存于韩国史料中之唐乐的考察.docx
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对保存于韩国史料中之唐乐的考察
对保存于韩国史料中之唐乐的考察
收稿日期：
2011-03-26
前言
朝鲜半岛和中国的文化交流源远流长，音乐交流也早在新罗时代就已经有了文字的记录。
通过《三国史记》卷6“新罗本纪”中的内容，可知当时在唐朝的军队帮助新罗灭了百济以后，新罗的28名军人来到还驻扎在朝鲜半岛府城的唐朝军队驻地，向他们学习唐乐①。
这个记录是朝鲜半岛文献里有关唐乐传入的最早记录。
可惜的是，当时的记录里只使用了“唐乐”这么一个笼统的概念，这28名军人从唐朝军队那儿学到的究竟是什么音乐，是属于那一种类型的音乐，对于这个问题，直到现在我们还无法详细地知道。
为了解决这个疑问，韩国的音乐学者做了许多的推测。
其中，以李慧求的说法最有说服力。
他认为，由于派去向唐军学习音乐的人，不是专门从事音乐的人，而是军人，军人不可能像专门从事音乐的人那样，对音乐有高深的理解能力和高超的演奏技巧，那么，这些人所学习的唐乐，也就不可能是太高深难学的音乐。
其次，派军人而不是专门从事音乐的人去学习唐乐的原因，是因为所学的音乐使用于军队的可能性比较大。
由于当时军队里演奏的音乐大多是鼓吹乐，因此，向唐军学习的音乐也很可能就是鼓吹乐。
但令人非常遗憾的是，统一新罗时代有关唐乐的记录只有这么一条，所以无法证实李慧求的观点是否确凿可信，也无法对新罗时代的唐乐进行系统的深入研究。
一、高丽时代的唐乐
到了高丽时代，朝鲜半岛和中国的音乐交流更加频繁，高丽时代可以说是朝鲜半岛音乐史上与中国的音乐交流最为频繁的时期。
1116年②，不仅雅乐第一次传到了朝鲜半岛，在这之前，大量的唐乐也通过各种各样的途径流入了朝鲜半岛。
高丽时代传入朝鲜半岛的唐乐，可以说是规模最大、传入乐曲最多、影响也最深远的。
由于高丽时代唐乐和雅乐的传入，使得朝鲜半岛传统音乐的格局也发生了变化，形成了雅乐、唐乐、乡乐三足鼎立的局面。
有关高丽时代唐乐的记录，在《高丽史》和《高丽图经》上都有详细的记载。
众所周知，1114年，宋徽宗把“新乐”赠送给了朝鲜半岛。
但是在1114年以前，就已经有很多的唐乐被传到朝鲜半岛了。
对于这一点，可以从下面的几个记录中得到证实。
在《太宗实录》卷22中，有“（太宗11年12月辛丑）定雅乐礼曹上言：
前朝光王，遣使请唐乐器及工，其子孙世守其业。
至忠烈王朝，金吕英掌之；忠肃王朝，其孙得雨掌之。
”③的一段记载。
从这个史料中可以得知，在高丽时代的光宗时期（950-975），朝鲜半岛就已经有唐乐的存在了。
而且，唐乐是以中国的乐工受到邀请以后、带着乐器来到朝鲜半岛、并在此教授和演奏唐乐的形式传入的。
不仅如此，来到朝鲜半岛的中国乐工还“世守其业”，世世代代从事着唐乐的教授和演奏工作。
那么，当时在朝鲜半岛演奏的究竟是什么样的唐乐呢？
对于这一点，《高丽史》里有着比较详细的记录。
在《高丽史》卷71中，记录着“文宗二十七年二月乙亥，教坊奏：
‘女弟子真卿等十三人，所传踏莎行歌舞，请用于燃灯会。
’制从之。
十一月辛亥，设八关会，御神凤楼观乐。
敎坊女弟子楚英奏:
‘新传抛毬乐、九张机别伎，抛毬乐弟子十三人，九张机弟子十人。
’三十一年二月乙未燃灯，御重光殿观乐。
敎坊女弟子楚英奏:
‘王母队歌舞，一队五十五人，舞成四字，或君王万岁，或天下太平。
’”④这样一段文字，从这段文字里面，我们可以了解到以下的几个事实。
第一，文宗27年（1073年），唐乐就已经演奏于高丽时代的传统仪式—燃灯会和八关会之中了。
燃灯会和八关会属于全国性的大型仪式，是连高丽王也要亲自参加的重大仪式。
在这种全国性的大型仪式里演奏唐乐，可见唐乐在当时的重要性。
第二，在这种全国性的重大仪式里，演出的是踏莎行、抛球乐、九张机别伎和王母队等歌舞，这些歌舞都属于歌舞大曲的范畴。
可见，高丽初期传入的唐乐，是以宫中音乐的大曲为主的。
并且，这些大曲的演出，主要是用于国家的各种仪式之中的。
此外，还有一些唐乐也通过各种渠道流进了朝鲜半岛，例如，往来于两国之间的商人和留学生在唐乐的传播上也起到了一定的作用。
1114年，宋徽宗“新乐”的传入，是朝鲜半岛引进唐乐规模最大的一次，这在整个朝鲜半岛的音乐史上，也是史无前例的。
当时，高丽的使臣安稷崇访问完宋朝准备回国时，宋徽宗把“新乐”送给了他，安稷崇带回朝鲜半岛的有箜篌、拍板、方响、琵琶、杖鼓、筝、箎、筚篥、五絃、双絃、笛、箫、匏笙、埙、大鼓等乐器和乐谱、以及指决图等⑤。
这次“新乐”的传入，不仅完善了演奏唐乐的乐器⑥，同时还引进了大量的乐谱和指决图，使得新的唐乐也传入到朝鲜半岛来。
《高丽史》乐志在对传入高丽时代之唐乐的记录里，共记有5部大曲、一部惜奴娇曲破和42首宋词。
这五部大曲分别为：
献仙桃、寿延长、五羊仙、抛毬乐和莲花台。
在这五部大曲当中，除了可以确知莲花台的原型是中国宋代的柘枝舞以外，对于其它的四部大曲，只能从中国的文献中找到与之相似的大曲，但它们的原型究竟为哪一个？
到现在为止，也只能做一些推测，还无法找到准确的答案。
《高丽史》乐志里还记录了42首宋词，它们分别为万年欢、忆吹箫、洛阳春、月华清、转花枝、感皇恩、醉太平、夏云峰、醉蓬莱、黄河清、还宫乐、清平乐、荔子丹、水龙吟、倾杯乐、太平年、金殿乐、安平乐、爱乐夜眠迟、惜花春早起、帝台春、千秋岁、风中柳、汉宫春、花心动、雨霖铃、行香子、雨中花、迎春乐、浪淘沙、御街行、西江月、游月宫、少年游、桂枝香、庆金枝、百宝粧、满朝欢、天下乐、感恩多、临江仙、解佩⑦。
在这42首宋词中，除了其中的15首可以找到它们的作者以外，其余的宋词都还无法知道它们的确切出处。
还有一点值得注意的是，在15首知道作者的宋词当中，柳永的作品就占了7首之多。
由此可见，柳永的作品是多么受高丽时代文人们的喜爱和欢迎。
二、朝鲜时代的唐乐
朝鲜时代的唐乐，大体上可以说是对高丽时代唐乐的继承，只是在规模和数量上比高丽时代的缩小和减少了很多。
虽然朴麟和金喜从明的永乐皇帝那儿得到过琴、瑟、笙、萧等乐器⑧，但是这些输入只是对残缺乐器的补充，在种类和数量上还是远远比不上高丽时代的。
而且，《高丽史》乐志中记录的唐乐，到了朝鲜时代也是有减无增，在演出的规模和频率上也大有减少。
例如，从中国传入的、高丽时代的5部大曲和一部曲破，到了朝鲜初期虽然也还在演出，但是各个大曲里演出的乐曲数目，已经由于各种原因而省略了不少。
对于这一点，可以通过朝鲜时代最有名的音乐史书——《乐学轨范》的记录来证实。
《乐学轨范》对高丽时代和朝鲜时代的唐乐都做了详细的记录。
高丽时代和朝鲜时代的唐乐，分别被记录在《乐学轨范》的卷3和卷4之中。
从《乐学轨范》对高丽时代和朝鲜时代的唐乐分别进行记录整理这一点，可以看出高丽时代和朝鲜时代的唐乐已经有了区别。
《乐学轨范》卷3的高丽时代唐乐，只记录了献仙桃、寿延长、五羊仙、抛毬乐、莲花台5部大曲，而对42首宋词却无任何说明。
《乐学轨范》卷4“时用唐乐呈才图说”的条例中，在记录了朝鲜初期当时演出的献仙桃、寿延长、五羊仙、抛毬乐、莲花台等5部大曲和曲破以外，还记录了金尺、受宝籙、观天庭、受明命、荷皇恩、贺圣明、圣泽、六花队等8部大曲。
从《乐学轨范》对唐乐形式和内容的记录上，我们可以发现朝鲜初期唐乐的几个变化。
第一，《乐学轨范》给中国的大曲起了一个新的名字——唐乐呈才。
这个名称最早使用于《乐学轨范》之中，自《乐学轨范》之后，其它的史料也都开始沿用这个名称。
一直到现在，这个名称还被广泛地使用着。
现在的韩国人，大多数只知道有唐乐呈才而不知有大曲，可见唐乐呈才这个名称的广泛性。
另外，在《乐学轨范》里，与唐乐呈才这个名称相对应的，还有乡乐呈才。
所谓的乡乐呈才，就是按照唐乐呈才的创作手法和演出形式，来演出朝鲜半岛传统乡乐的一种大型歌舞形式。
通过借鉴唐乐呈才这种外国的音乐演出形式，进而开发出本国的乡乐呈才形式，这从另一个侧面说明了唐乐对朝鲜半岛音乐的巨大影响。
第二，新出现的金尺、受宝籙、观天庭、受明命、荷皇恩、贺圣明、圣泽、六花队等8部唐乐呈才（即大曲），虽然与从宋代传来的献仙桃等大曲记录在同一卷里，并且都冠之以唐乐呈才的名称，但是它们与献仙桃等大曲有着本质的区别。
献仙桃等大曲是从中国传入的中国音乐，而新出现的8部唐乐呈才，并不是新从中国引进的唐乐，而是朝鲜时代的人们按照中国大曲的形式创作而成的“中国式的朝鲜音乐”。
这种“中国式的朝鲜音乐”不仅出现在唐乐呈才里，在宋词中也能找到它的痕迹，例如，三真勺、与民乐令、与民乐慢、桓桓曲、前引子、后引子、圣寿无疆等乐曲就属于这一种类型。
第三，若对《乐学轨范》卷3和卷4的记录进行比较的话，可以发现高丽时代和朝鲜时代的唐乐呈才在音乐演奏上的差异。
同样的5部大曲，随着时代的变迁，在音乐的使用上也产生了不少的变化。
朝鲜时代的唐乐呈才与高丽时代的相比，已经简化了不少。
下面就以莲花台为例，来比较一下高丽时代和朝鲜时代的音乐使用情况。
从上面〈表1〉的比较中可以看出，到了朝鲜前期的《乐学轨范》时期，唐乐的演奏虽然还依旧进行着，但是实际演奏的内容，已经与从中国传来的原型有了一定的区别，发生了一些变化。
换句话说，虽然在整个演出的框架和进行的顺序上遵循了宋代的唐乐，但在演出乐曲的种类和数目上，却有了不同。
对于这种现象的出现，可以从无法持续不断地从中国补充所需的音乐和乐器这一点上来理解。
在没有人教授和指导音乐的情况下，只能因陋就简，演奏他们可以演奏的音乐了。
而对那些无法演奏的音乐，只能用省略或用其它音乐代替的方法来解决。
朝鲜前期唐乐的这种省略演奏现象，到了朝鲜后期则更为明显，由于朝鲜后期政治的衰败和各种外侵的影响，使得朝鲜统治者心有余而力不足，无法再恢复到高丽时代灿烂繁荣的唐乐时代了。
第四，朝鲜时代唐乐的变化还表现在它的乡乐化⑨现象。
对于唐乐的乡乐化现象，可以从两个方面来考察。
一是音乐上的乡乐化，一是乐器上的乡乐化。
由于朝鲜时代采取“崇儒抑佛”的政策，这就造成了它势必非常重视雅乐的结果，使得高丽时代雅乐、唐乐、乡乐三分的局面，转变为左坊乐和右坊乐的两立格局。
这里的左坊乐指的是雅乐，隶属于雅乐署和奉常寺；右坊乐包括的是唐乐和乡乐，隶属于典乐署。
唐乐和乡乐合二为一的这种行政关系，为唐乐的乡乐化提供了有利的先决条件。
从《乐学轨范》卷4莲花台的音乐中，已经可以发现音乐上的乡乐化了。
卷4的莲花台演奏的前引子和后引子，就不是纯粹的唐乐，它属于“中国式的朝鲜音乐”，这种“中国式的朝鲜音乐”，既包含着唐乐的成分，又含有着乡乐的因素，是唐乐向乡乐化发展的一个过渡阶段。
其次，我们可以在《乐学轨范》的记录方式上发现乐器的乡乐化现象。
《乐学轨范》的卷6和卷7把所有的乐器都按照“雅部乐器”、“唐部乐器”和“乡部乐器”的3个类别进行了分类。
根据当时的习惯，演奏雅乐时必须要用属于“雅部乐器”的乐器，演奏唐乐时必须用“唐部乐器”的乐器，演奏朝鲜半岛特有的传统音乐—乡乐时，使用的则必须是“乡部乐器”的乐器。
这三者之间，有着严格的区分，绝对不能随便混淆。
但是，《乐学轨范》“唐部乐器”里的唐琵琶、奚琴和牙筝，却有一点儿特别。
唐琵琶、奚琴和牙筝分明属于“唐部乐器”的范畴，按照常规，应该只演奏唐乐。
可是根据《乐学轨范》描绘的乐器调弦法可知，这三种乐器既可以演奏唐乐，又可以演奏乡乐。
下面的〈图1〉就是《乐学轨范》里标示的唐琵琶的调弦法。
上面〈图1〉中表示的调弦法是朝鲜半岛的传统调式—平调和界面调，平调和界面调的音阶构成虽与中国的传统调式—徵调和羽调相同，但是在主干音的使用和特定音的演奏方法上，却是完全不同的。
按照常规，属于“唐部乐器”类的唐琵琶应该只演奏唐乐，可是从上面两图中的调弦法里，我们可以看出，唐琵琶也担任了演奏乡乐的任务。
特别是在平调和界面调的说明当中，有着“用于乡乐”的记录，这就更说明唐琵琶是可以演奏乡乐的。
由此可以认为，“唐部乐器”必须只演奏唐乐的严格规定在朝鲜前期已经有所改变，已经不再那么严格了。
朝鲜前期唐乐器演奏乡乐、乡乐器演奏唐乐的现象，到了朝鲜后期更加明显，朝鲜后期还形成了一种新的乐器合奏形式—乡唐交奏⑩。
乡唐交奏就是把乡乐器和唐乐器混合在一起进行演奏的形式，它既可以演奏唐乐，也可以演奏乡乐，是朝鲜后期比较突出的一种演奏方式。
朝鲜末期的唐乐，与朝鲜前、后期相比，它的数量和规模又在急剧地减少和缩小。
特别是在朝鲜高宗30年（1893）编撰的《呈才舞图笏记》中，这种现象更加明显地表现出来。
《呈才舞图笏记》里虽然也记载着5部唐乐呈才，但是这5部唐乐呈才的演出，已经简单得不能再简单了。
下面就是《呈才舞图笏记》中5部唐乐呈才的乐曲使用情况。
从〈表2〉中可以看出，5部唐乐呈才总共使用的音乐只有4种—步虚子令、中腔、与民乐令和乡唐交奏。
特别是莲花台呈才，自始至终演奏的音乐只有一个，那就是步虚子令。
由几首或者更多的不同乐曲来组成的方式是构成唐乐呈才（即大曲）的最基本特征，而《呈才舞图笏记》中的莲花台却只演奏了一首乐曲。
单从这一点来看，就已经可以断定，朝鲜末期的唐乐呈才只是保存了它的外表，它的实质其实早已荡然无存了。
不仅朝鲜末期的唐乐呈才是这样，高丽时代传入朝鲜半岛的42首宋词，也遭到了同样的命运。
到了朝鲜末期，42首宋词也只剩下了2首——步虚子和洛阳春，就是剩下的这2首宋词，也已不再是以前那种可以歌唱的形式了，它们已经变成了纯粹的器乐曲。
这两首宋词在器乐化的过程中，还经历了乡乐化的过程。
现在，在韩国演出的所谓唐乐，其实就是朝鲜末期的5部唐乐呈才和步虚子、洛阳春两首器乐曲。
三、唐乐——步虚子
前面已经说过，到了朝鲜末期，从宋传来的42首宋词只剩下了步虚子和洛阳春两首。
下面我就以步虚子为例，对现在还保存于韩国的唐乐做一个简单的介绍。
现在保存于韩国的步虚子的最早文献是《高丽史》乐志，《高丽史》乐志的“唐乐”条中在记录五羊仙大曲时，有演唱碧烟笼晓词时用步虚子令来伴奏的记录。
此外，在朝鲜前期的《乐学轨范》里也能找到同样内容的记录。
但是，在《高丽史》乐志和《乐学轨范》里，只记录了步虚子的歌词；而对乐曲的旋律，却无任何的说明。
在朝鲜前期的乐谱--《大乐后谱》（1759）里，我们可以发现步虚子的乐谱，《大乐后谱》步虚子的乐谱是用韩国的特有记谱方式——井间谱来记录的。
《大乐后谱》的步虚子既有歌词又有旋律，是我们研究步虚子的非常贵重的资料。
这个步虚子的歌词为碧烟笼晓词，与《高丽史》乐志五羊仙大曲里步虚子令的歌词完全一致，可见它是继承了《高丽史》乐志步虚子令的传统的。
有一点值得注意的是，步虚子是从宋朝传来的，属于中国的唐乐，而《大乐后谱》里的步虚子却记录在卷六“时用乡乐谱”的项目之中。
由此可以推测，《大乐后谱》的步虚子已经和《高丽史》乐志的步虚子令有了一定的区别。
即，步虚子的旋律已经向乡乐的方向转化了。
《大乐后谱》的步虚子基本上用一个字一行井间谱（16个井间）的形式记录，在个别需要延长的字上，使用了两行井间谱，这就好像是朗诵诗词时的延长音一样。
不仅如此，在每四行井间谱的末尾部分，都敲一下拍板。
这样，在步虚子的每一句歌词里，拍板就会敲击两次，从而构成了规律的节奏型。
这种有规律的节奏型，和韩国乡乐的基本节奏型是有着鲜明的对比的。
也就是说，《大乐后谱》的步虚子既保留了唐乐的特征，又增加了乡乐的特点。
〈谱一〉《大乐后谱》的步虚子（部分）
〈谱二〉《大乐后谱》步虚子的五线谱（部分）
对于《大乐后谱》步虚子的这种节奏型，韩国的著名学者李惠求做了详细的研究，并将之和宋代姜夔的《白石道人歌曲集》进行了比较，得出宋代的词乐是用一字一拍的形式进行演唱的结论。
朝鲜后期，步虚子在器乐化和乡乐化的过程中，逐渐形成了两个支流。
一个是主要在民间演奏的弦乐步虚子，它又被称为黄河清或步虚词，主要使用玄琴、伽倻琴、洋琴、杖鼓的乐器组合形式，乐曲的气氛正大平和。
它的全曲一共分成7章，前4章使用了速度较缓慢的10拍节奏型，从第5章开始，乐曲的速度变为较快的10拍节奏型。
步虚子的另一个支流是以宫廷为主要演出场所的管乐步虚子，它还有一个雅名，叫长春不老之曲。
演出时主要使用唐筚篥、大芩、唐笛、奚琴、牙筝、杖鼓、坐鼓等乐器。
管乐步虚子共有3章，全曲使用的都是缓慢的10拍节奏型，给人一种庄严肃穆的感觉。
在韩国现存的很多乐谱里都能找到步虚子的记录，其中比较著名的有《琴合字谱》（1572）、《玄琴新证假令》（1680）、《韩琴新谱》（1724）、《大乐后谱》（1759）、《游艺志》（1800-1834年间）、《三竹琴谱》（1841）、《俗乐源谱》（1892）等。
唐乐步虚子在朝鲜半岛已经传承了将近一千年，在近千年的传承过程中，它不仅经历了器乐化和乡乐化的变化过程，还形成了非常多的派生乐曲。
这一点，与朝鲜半岛的音乐创作习惯有着密切的关系。
在朝鲜半岛有一个很有趣的现象，就是一首备受人们喜爱和欢迎的乐曲，经过许多人的再创作以后，会形成一个规模庞大的乐曲群。
乐曲群里的乐曲，或多或少都会保持着一定的联系。
而且，乐曲群里的各个乐曲，又都有着各自的名称，使之形成一个非常错综复杂的关系网。
对于这一点，虽然可以用中国传统音乐中的“又一体”等形式来说明，但是朝鲜半岛的乐曲群现象，比中国的“又一体”现象要复杂得多。
唐乐步虚子在传入朝鲜半岛以后，逐渐地也形成了这样的一个乐曲群，并产生了很多派生乐曲。
例如：
《韩琴新谱》的步虚子本还入、步虚子数还入、步虚子除指；《游艺志》的步虚词、大絃还入；《三竹琴谱》的步虚词、尾还入、细还入、两清还入、羽调加乐除耳等乐曲，都属于唐乐步虚子的派生乐曲。
结语
以上我对现存于韩国的唐乐做了一个简单的整理，由于传入朝鲜半岛的唐乐形式主要是宋朝的大曲和词乐，本文就以大曲和词乐为重点进行了论述。
大曲和词乐在进入朝鲜半岛以后，并不是一成不变的被传承的，而是根据当时的情况、需求和能力进行了一系列的变化，使得大曲的结构越来越简单，唐乐的特征越来越模糊，逐渐走上了乡乐化的道路。
对于这一现象的产生，可以从以下几个侧面来说明。
一，朝鲜时代“崇儒抑佛”的政策，使唐乐和乡乐共同归属于右坊乐，唐乐和乡乐的界限变得渐渐模糊，为唐乐的乡乐化提供了可能性；二，朝鲜半岛的知识阶层对唐乐的不断需求，导致了唐乐演出的必要性；三，由于各种原因，使得中国的唐乐不能源源不断地输入到朝鲜半岛，朝鲜半岛的人们只能因材利用，或缩小规模，或使用新创制的“中国式的朝鲜音乐”，从而产生了现在的结果。
但是，不管传承在韩国的唐乐怎么变化，它还是与韩国本土的传统音乐有着本质的区别的，还是保留了唐乐的风貌的。
仅从这个侧面来讲，现存于韩国的、传承了近千年的唐乐，还是非常具有研究价值的，可以把它看成是唐乐的活化石。
注释：
①《三国史记》卷6：
“文武王4年3月（664年），...遣星川、丘日等二十八人，于府城，学唐乐。
”。
②韩国的文献记录中把雅乐的传入时间记为1116年，而中国的文献中却记成1117年，在时间方面，韩国和中国的文献记录是有差异的。
③《太宗实录》卷22，“11年12月15日（辛丑）定雅乐”条。
④《高丽史》卷71志25乐2的“用俗乐节度”条。
⑤《高丽史》卷70志24乐1的“宋新赐乐器”条:
“铁方响五架...石方响五架...琵琶四面...五絃二面...双絃四面...筝四面...箜篌四座...觱篥二十管...笛二十管...箎二十管...箫一十面...匏笙一十攒...壎四十枚...大鼓一面...杖鼔二十面...栢板二...曲谱一十册...指诀图一十册...”。
⑥在高丽时代，演奏唐乐的唐乐器完全依靠从中国进口，唐乐器的补充，基本上是依靠中国的赠送、使臣访中时的买入、以及往来于两国的贸易商人来实现的。
一直到了朝鲜时代，才开始具备制作部分唐乐器的能力。
⑦《高丽史》乐志的42首宋词和中国相关宋词的具体关系，我在《高丽史乐志的唐乐研究》里已经做了详细的说明，因为篇幅的关系，我在这里暂且省略不谈。
朴恩玉，《高丽史乐志的唐乐研究》，民俗苑，2006。
⑧《太宗实录》卷12，“6年闰7月13日（庚午）”条：
“上率百官诣太平馆,亲受赐乐。
前导至昌德宫,使臣随至,上拜赐礼讫,以体未平复,命议政府宴使臣于太平馆。
礼部咨曰:
先该朝鲜国王咨:
‘本国宗庙社稷乐器损旧,咨禀奏达,如蒙允许,随后差人,赍价赴京收买,以备应用。
’移咨到部。
査得,本国乐器,洪武年间,太祖皇帝曾经颁赐,今称损旧,民间别无造卖,难准所行。
永乐三年六月初八日早,本部官具奏,节该奉圣旨:
‘乐器与他。
’钦此,已经钦遵,移咨工部,成造去后,今准造完,覆奏移咨,差内史朴麟等,赍奉同将乐器,管送前去,合行本国知会,照数收用。
计发去祭祀乐器,编锺一十六个、编磬一十六片、琴四张、瑟二床、笙二攅、箫四管。
议政府率百官上笺,贺受赐乐器,命止之。
”
⑨这里所说的乡乐化现象，是指与朝鲜半岛的民间传统音乐相关联、但与唐乐和中国音乐相区别的音乐现象，它又被称为朝鲜半岛化现象或韩国化现象。
⑩乡唐交奏这个概念包含着好几种意思，有时它指的是一首乐曲的名称；有时它指的是乡乐和唐乐交替演奏的演奏形式；有时它又表示唐乐器和乡乐器进行混合演奏的形式。
B11所谓奏前乐就是演奏前面的音乐，这里的奏前乐就是演奏步虚子令。
［参考文献］
［1］李惠求.韩国音乐研究.“步虚子考”［M］.国民音乐研究会，1957，P89-106.
［2］朴恩玉.高丽唐乐［M］.文史哲出版社，2010，P36-44.
［3］李惠求.韩国音乐研究.“步虚子考”［M］.国民音乐出版社，1957，P94-95.
［其他
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