影视美学 笔记Word格式.docx
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他竟然认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步……反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步……他极力反对有声电影，鼓吹无声片：
极力反对彩色电影，鼓吹黑白片……
2.电影文化学
代表人物：
贝拉巴拉兹
在电影理论史上，堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
首先，他开创了对电影文化学的研究。
进一步地提出：
电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已形成一种新的文化。
他认为电影作为一种新的艺术和一种新的文化、极大地发展了人的感受能力。
其次，他通过电影艺术的自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的额联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。
再次，他的远见卓识使他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。
最后，早在电影艺术尚未完全成熟时，他就已经指出电影是最具有群众性的艺术。
3.先锋派电影运动
20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等国家。
当时，电影中正处于默片时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当做一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化道路，于是努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”“纯电影”“主观电影”，努力为电影在艺术领域争得一席之地。
先锋派电影向绘画、音乐、文学学习…….
苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论
蒙太奇：
剪辑与组接
第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。
这是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。
第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。
作为一种电影修辞手段，可以通过镜头、场面、段落的分切和组接，对素材进行选择取舍加工，创造出独特的电影时间和空间，创造出强烈的艺术效果。
第三，作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇。
反映现实的独特方法。
苏联蒙太奇学派及其理论之所以在整个世界电影理论史上有着十分重要的地位，正是在于他们对艺术蒙太奇的实践探索和经验总结，尤其在与他们对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来看待，这可以说是电影美学上具有重大意义的突破。
三个部分：
以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成
维尔托夫发起并组织了“电影眼睛派”，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。
库里肖夫的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。
爱森斯坦先后拍摄了《罢工》《十月》《总路线》《墨西哥万岁》等，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。
爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。
他认为蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质在于通过不同画面的撞击产生思想。
普多夫金和爱森斯坦一样，十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用，十分强调蒙太奇不仅仅是一种技术和手段，更是艺术方法和修辞手段，强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方法，并从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行分类和归纳。
对比蒙太奇：
通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。
平行蒙太奇：
在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。
它们可以是镜头与镜头的并列，也可以是场面和场面、段落和段落的并列。
隐喻蒙太奇：
通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面新的含义。
交叉蒙太奇：
把两个同时进行的场面分成许多片段、交替地在银幕上出现。
利用观众情绪造成紧张氛围的艺术手法。
复现式蒙太奇：
代表影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，通过这种视觉和听觉的重复，达到内容上的强调和主题上的深化。
好莱坞戏剧化电影与类型电影理论
戏剧化电影：
主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现手法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。
其主要特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。
好莱坞电影堪称戏剧化电影典范。
特征1戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。
魂断蓝桥
2戏剧化电影强调按照戏剧冲突律；
爱组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。
卡萨布兰卡
3戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。
4戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善的道德训诫。
5戏剧化电影往往追求人物形象的类比化（典型化）类型人物善恶分明，界限清楚
6戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向极其讲究灯光、道具、服装、舞美等等，尽可能创造梦幻般的银幕世界
意大利新现实主义和纪实美学
纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联记录电影大师维尔托夫和美国记录电影大师弗拉哈迪。
维尔托夫于1921年创立了“电影眼睛派”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地记录下来。
20世纪30年代，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”，继承和发扬了这一传统。
他们一方面强调纪录片应当富有创造性地对真实生活场面进行实录；
另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的“眼睛”（镜头）可以比人的眼睛有更大的力量。
格里尔逊等人拍摄的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究，。
“英国纪录电影学派”十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动场面，如《锡兰之歌》、《夜邮》。
20世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性美学电影推向了高峰。
意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。
1945年，意大利罗西尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始。
“把摄影机扛到大街上！
”有着深刻的历史背景和社会根源，是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。
”集中体现在意大利新现实主义电影把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。
”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求。
”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。
在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。
在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累积来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。
意义：
意大利新现实主义电影的电影的衰落，既有政治、经济、社会等诸多外部因素，也是新现实主义电影自身局限性产生的必然结果，尤其是将纪实性美学追求推向极端，导致美学创造的自我封闭、影片内容的单调和手段的贫乏，再也难以适应新一代观众的需要。
但是意大利新现实主义电影及其美学主张，却在世界电影艺术发展史上具有里程碑式的重要意义，对后来电影创作和电影美学的发展都产生了深刻的影响。
纪实美学通过巴赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到理论的高度。
巴赞与纪实美学：
巴赞的电影影像本体论，主要集中体现为摄影影像与客观现实中的被摄物同一。
巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义；
既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实。
前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征，后者则使他当之无愧地被封为法国电影“新浪潮之父”。
克拉考尔把电影的特性分为基本特性和技巧特性。
基本特性是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和揭示具体的现实。
技巧特性，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的“技巧特性”，诸如剪辑等等。
克拉考尔更看重电影的“基本特性”，而不是“技巧特性”。
法国新浪潮与现代主义电影
现代主义电影：
主要是将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流派
西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。
现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。
西方现代派文艺的基本倾向是暴露社会的种种弊病和阴暗面，表达对这个社会中人被异化、丧失自我的不满和抗议，宣泄普遍存在的人的孤寂和苦闷心情；
当然，其中又充塞着丑恶、怪诞、色情、暴力等内容，具有没落、颓废的特征，充满了超出常态的事物和现象、被扭曲和变形了的人的内心世界，以及盲目、疯狂的感官刺激。
1959年戛纳国际电影节上爆出冷门，一批法国青年导演拍摄的影片震惊影坛、引起轰动，其中有特吕弗《四百下》、阿伦·
雷乃的《广岛之恋》、加缪的《黑人奥尔菲》等。
法国新闻界将1959年前后突然涌现的这股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。
严格地讲，“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似而被认为构成了一个电影流派。
几乎同一时期出现的“左岸派”，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有阿伦·
雷
乃、阿涅斯·
瓦尔达、阿伦·
罗勃-格里叶和杜拉等人。
“左岸派”与“新浪潮”之间也存在差别，比如“左岸派”导演从不改编现场的文学作品，一定要为创作的影片专门编写剧本，因为他们得天独厚地拥有几位文学功底深厚的作家担任编剧。
“左岸派”导演更加擅长于深入探究人的内心世界，善于将文学刻画人物心灵的方法运用到电影中来，尤其喜欢用存在主义和精神分析学说来解释人们在生活中的各种心理和行为，深受当时盛行于法国的“新小说派”的影响，将现代主义文学中的许多手法移植到电影中。
“新浪潮”与“左岸派”在美学倾向上的共同之处：
第一，导演均以反传统为突出标记。
反对法国电影界的僵化状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。
第二，十分强调突出个人风格。
强调电影创作重要的不是制作而是自我表现，真正的电影创作者应该是导演本人。
导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸方面的见解与感受。
第三，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。
首先，在影片叙事结构上，彻底抛弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉的方式，以一大堆无逻辑事件的组合来代替和打乱情节结构。
如戈达尔拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的“跳接”手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景。
其次，在摄影上努力探索各种新手段。
“新浪潮”遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片的摄影中，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。
“左岸派”则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、主观镜头、变速摄影，着重表现人物的内心世界与意识流动，在电影语言的探索上富有创造性。
再次，“新浪潮”与“左岸派”在音响处理、对白处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。
“新浪潮”影片大量采用自然音响、环境音响和同期录音的手法，加强影片的真实感，并且运用背景音响、特殊音响和重叠音响来渲染环境氛围和人物情绪。
“左岸派”更是十分重视在电影中对于声音的运用，除了大量运用对白、旁白和内心独白，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，尤其是成功地运用“声画对位”等手法，大大强化影片的表现能力，通过时空交错表现人物复杂的内心世界。
欧洲现代派电影
20世纪五六十年代，在欧洲出现了一批现代派影片。
瑞典导演英格玛·
伯格曼的《第七封印》（1955）、《野草莓》（1957）、《处女泉》（1960）、《假面》（1966）。
意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》（1960）、《夜》（1962）、《蚀》（1964）、《红色沙漠》（1964）、《放大》（1967）。
意大利导演费里尼的《甜蜜的生活》（1960）、《八部半》（1962）、《朱丽叶与精灵》（1965）和《费里尼·
萨蒂里康》（1969）等。
20世纪五六十年代在欧洲出现的这批影片，可以被称之为具有商业性的现代电影，与20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动区别开来。
60年代中期，麦茨把这批哲理性电影统称为“现代电影”。
欧洲现代派电影实际上是一种比较接近西方现代派文学，但相比之下更加通俗化和大众化的作品。
它在主题上最突出的特点是：
表现人生哲理和探索主观心理。
西方现代主义哲学—美学思潮对现代派电影的影响：
第一，欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩。
“情节”是一系列有因果性联系的事件，具有内在的逻辑性和客观规律。
西方现代主义哲学往往把“我”的存在及“我”的意识看成是世界万物产生的最终根源。
叔本华就声明“世界是我的表象和意志”，因而，世界本身是混沌的，毫无规律可言。
片例：
阿伦·
雷乃《去年在马里昂巴德》
第二，欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。
西方现代主义哲学认为，世界从根本上说是无法认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实可靠的。
非理性主义的美学思想，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说获得了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的象征、飘忽不定的联想、扭曲变形的形象来表现“自我”。
他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。
片例：
费里尼《八部半》、英格玛·
伯格曼《第七封印》
第三，欧洲现代派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。
非理性主义的一个突出特征，是夸大人的感觉、欲望、情绪、本能。
在他们看来，人们只能
在一种迷狂、恍惚、朦胧的状态中，通过自我意识去把握自身和世界。
《野草莓》、《广岛之恋》
存在主义更是强调把人的存在归结为烦恼、恐惧、焦虑、绝望、冲动、忧郁等非理性的心理状态。
存在主义主张哲理的浪漫化和文艺的哲理化，以此来反映人生的混乱和荒诞、世界的不可理解和难以捉摸。
安东尼奥尼《奇遇》、《夜》、《蚀》
▲以“新浪潮”为代表的现代派电影在电影的艺术形式和表现手段方面进行了许多探索：
“意识银幕化”，使电影从表现外部显示进入到表现内部现实，即表现人丰富复杂的内心世界，以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、梦境，在银幕上展现人物的精神领域，包括认知、情感、意志和潜意识等等，有助于加强人物塑造和强化影片深度，促进当代电影的“心理化”。
“结构多元化”，使电影突破了传统的戏剧式结构，呈现多元化的结构形式。
“表现手段多样化”，大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是意识流镜头、声画对位、主观镜头、内心独白，以及幻觉画面等等，大大丰富了电影的表现手段。
第五代及中国西部电影的基本概念
第五代产生的各种背景因素
1文革铸就了第五代苦难而丰富的生活经历
2开放的思想环境与专业的电影教育熏陶
3较少的历史与传统的束缚和羁绊
第五代的界定：
沈嵩生：
所谓第五代是指文革后毕业于北京电影学院的学生，包括82届的毕业生。
1983年入学的导演进修班和1984年的导演干部专修班的毕业生。
他们中的主体是82年毕业生。
对后五代的界定释义：
第五代所拍摄的探索电影大多是需要观众仔细体味和解读的寓言电影，这些作品在努力开掘电影语言潜力并取得长足进步的同时，其情节的淡化却远离了电影的娱乐性。
而影片意念的艰深又给普通观众的欣赏造成了一定的难度。
观众的额冷落，电影院的拒绝以及舆论的影响迫使其之后的影坛新人反思、调整。
有周小文、夏钢、冯小宁、何群、李少红、何平、孙周等人（后五代）其影片既努力满足观众的感官愉悦和情感宣泄的渴望，又绝不流于平庸的恶俗。
《老井》的解读与分析
一、主题分析中国版的《裸岛》坚持个体与集体的关系人与土地的关系
二、纪实性的创作风格戏剧性象征性
三、细节描写（抖渣开罐头）
四、演员表演
五、镜头语言
西部电影的提出
历史必然性：
西部电影有丰富而深厚的历史人文内涵，有着异彩纷呈的多元文化，有着独具魅力的西部精神。
现实的偶然性：
1983年吴天明任西影厂厂长，1984提出“苦战四年，振兴西影”的口号，召开年度会议——以“找差距订措施全面提高影片质量”为宗旨，会上钟惦棐作了《面向大西北，开拓新型的西部片》讲话。
▲西部电影的定义：
就是指出现在1984年以后，以西部地狱为表征的，反映西部地区人民生活状况的生活状态的，具有强烈的西部精神和深厚的文化内涵的电影流派。
西部电影对第五代导演的影响：
1西影厂给第五代导演提供了一个宽松、自由的创作环境和创作氛围（吴天明充分尊重年轻导演们个性化的艺术想象、鼓励新人拍片时，取消了耗片比的限制）
2第四代导演在纪实美学和戏剧美学的艺术手法和叙事方式上对第五代导演有着一种传承以及潜移默化的影响：
a纪实美学：
吴天明《没有航标的河流》《老井》颜学恕《野山》“倾向性和真实性的完美统一”
注重使用长镜头，自然光效，同期录音，追求职业演员的非职业化的表演效果，叙事内容上着重描绘现实生活环境与时代背景的交融，着重刻画人物思想与心灵的嬗变以及人物性格，命运的发展。
张艺谋《秋菊打官司》周友朝《一棵树》杨亚洲《美丽的大脚》延续第四代导演的现实美学风格，并有自己的创新和突破。
b戏剧美学：
吴、颜等人做到了纪实风格和戏剧风格的完美融合。
第五代对中国西部电影的艺术贡献：
一方面指第五代具有开拓性的影像风格和对传统文化的强烈反思精神对第四代导演后来的西部片创作产生了重大影响。
另一方面，由于许多第五代本身就从事着西部电影的创作，是西部电影导演群体的重要组成部分。
因而第五代对西部电影的艺术贡献就主要呈现为第五代所拍摄的西部片的总体创作特征和整体美学风貌。
一、叛逆与革新的电影造型语言：
画面构图上：
温柔敦厚（四）普遍追求一种富有力度感和主观意念极强的画面造型（五）
色彩运用上：
美国西部片：
呈现出水墨画的色调的均匀透亮的旧色中国：
具有新鲜泥土气息的黄色
意象设置上：
第五代电影中众多意象的构置，大大强化了空间造型因素。
（《黄土地》环境造型的基本元素就是黄土地，既是重要自然景象又是表意意象、《红高粱》高粱、《秋菊打官司》辣椒）
二、深层的人文思考与对民族精神的深入剖析
第四代做沉浸于“人性善”传统文化开掘和展现的温情主义，对社会及人生的丑恶面挖掘不充分，失去历史深切度。
第五代追求人性的全方位展现，力求达到任务形象的塑造的立体化，在对待传统文化，审视民族心理时，又有着深刻的反省意识。
因此其作品特别是第五代西部片具有了深沉的人文思考与哲理探寻以及对民族精神、民族灵魂的洞察与烛照。
三、富于东方情调的民俗化叙事风格和策略
电影、民俗文化相互渗透《难夫难妻》《压岁钱》《刘三姐》
都市电影概论
都市电影：
以清晰的画面讲述都市人的情感，浪漫的配乐，来讲述平常人或中产阶级观众生活的情感电影。
它通常以新颖的故事，独到的叙述视点，强劲的演员组合，准确地捕捉了现代都市中年轻人的生活观和爱情心态，表现了这个加速变化的时代中不变的爱的主题，人性的主题。
都电发展历程：
自20世纪二
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