影视美学 重点Word文档格式.docx
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28中国电影发展史上三个重要时期
29大众文化时代中国电影的基本类型
30大众文化时代中国电影创作实践与理论探索的特征与困境
31“格式塔”的涵义
32闵斯特保对电影影像运动感与纵深感的解释
33运动感与纵深感对影视艺术的意义
34麦茨电影符号学
35电影符号学的基本观念是
36麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段概念
37电影心理学的出现
38蒙太奇发展的三个阶段
39哪五种蒙太奇分别讲的是什么
40戏剧化电影的概念和特点概念
41西部片的发展阶段以及各自的代表
42新好莱坞电影出现的标志以及新好莱坞电影的特点
43纪实性电影美学的先驱纪实性电影美学观的奠基者
44新现实主义电影的代表人物
45现代派电影
46影视艺术的负面作用
47人本主义心理学给影视创作的启示
48新时期电影的内容与特点内容改革开放和思想运动同时伴随着政治经济体制的变革潮流以及文化艺术和思想界的启蒙倾向
49影视艺术的民族性是什么民族性的代表运动主将
50中国影视艺术的民族特色以及特色的表现
51影视艺术的民族性
52影视艺术国际传播的影响
53影视艺术的美学特性综合性与技术性、逼真性与假定性、造型性与运动型
色彩基调
54电视艺术的美学特征兼容性、参与性、及时性、日常性接受
55数字技术时代电视的特点
56数字技术给电影带来的变化观众对视觉心理的迷恋包括的俩个深层心理“窥视癖”和“自恋欲”
57入片状态期待视界定向期待创新期待
58人本主义心理学给影视创作的启示
59电影不同于其他艺术的特殊性表现为
（1）综合性（电影是时间艺术与空间艺术的综合体）
（2）视像3逼真性4运动性（5）蒙太奇6群众性7技术性
60先锋派电影运动61意大利新现实主义与纪实美学
61意大利新现实主义与纪实美学
62.电影语言进化观:
对“景深镜头”的分析
63克拉考尔与“物质现实复原论”
64法国“新浪潮”与现代主义电影
65电影第一符号学三大研究领域1确定电影的符号学特征2划分电影符码的类别3分析电影作品电影本文的叙事结构
66麦茨八大组合段
67电影叙事学
68叙事角度叙事视点叙事手段叙事时间
69精神分析学电影理论基础理论
70弗洛伊德认为人的意识活动可以分为三部分
71梦的解析
72意识形态批评与电影阿尔都塞的意识形态理论
意识形态理论对电影研究的影响阿尔都塞的意识形态理论
73从审美心理学的角度简述影视艺术具有那些什么特征
74简述科幻片的五次浪潮简述科幻片的五次浪潮
75从哲学上来讲从哲学上来讲作为后工业社会产物具有那些特点史主义具有那些特点
76述科幻片兴盛的原因？
77简述通俗影视与艺术影视的不同解读方式?
78戏剧化电影：
79现代主义电影
80“电影眼睛”：
9781爱森斯坦的蒙太奇理论强调了镜头间的哪一类关系?
82影视艺术的造型性与运动性这两个美学特性有什么区别
83简述数字技术时代电视的特点简述数字技术时代电视的特点
84电视艺术的兼容性主要表现在哪几个方面
85影视艺术的假定性与影视美本质
86试概括纪实美学大师巴赞的电影理论的基本观点
87数字技术时代电视的特点
88后殖民主义批评与跨国传播
89国际传播与民族文化
90梦的作用
91影视电影电视剧的综合性和多元性审美
92影视艺术的时空合一和超越时空
93融声画于一体的有意味的形式
94影视艺术的巨大的社会影响可分为四点：
审美教育、认知作用、审美娱乐、宣泄作用。
95影视艺术具有巨大的负面作用
96大众文化，
97文化的三个层次：
物质（基础与前提）、制度（协调与保证）和精神（核心与根本）
98电影和电视（影视）审美特性的共同性：
99西格蒙德·
弗洛伊德精神分析学的基本观点
100意大利新现实主义的基本美学特征：
101“电影符号学”（电影第一符号学）
102拉康“镜像阶段理论”：
103马斯洛“需要层次论”：
104中国电影的发展阶段
105荣格的“集体无意识”
106简述影视观赏的心理过程，心理特点和影视观众心里的普遍多样性
107简述影视观众审美理想的内涵
108简述简述战争影视文本的五大审美品格。
109简述影视的三种表现手段
110简述影视批评的五方面的任务
111审美心理的三个层次及其不同文化素养的影视观众对这三个层次心理需要的特点
112梦的运作与影视艺术的相似性
113审美心理“先在结构”的涵义
114皮洛的“复合形象”说
115姚斯的“期待视界”理论的三个基本内容影视艺术审美中“期待视界”基本因素作用意义
内容娱乐片与大多数观众的“期待视界”至少有三方面的对应关系
116皮亚杰“发生认识论“的核心思想与基本观点
118阿姆海恩“力的结构”说的核心思想与意义
119阿姆海恩的理论分析与影视观众对画面构图的视觉反应的意义
120影视观众视觉快感的心理基础精神分析学对视觉快感的解释影视艺术中视觉快感的意义
121马斯洛人本主义心理学理论的核心范畴与内涵
122人本主义心理学对影视艺术的启发
闵斯特保最大的贡献在于他从电影的经验感知入手，从视觉知觉的生理和心里角度，来分析了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不肯成为真正的艺术，通过电影和戏剧摄影的区别，论证了电影是一门艺术，闵斯特保认为从心理学角度看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在银幕之上，而是存在于观众心里之中，由于观众的众多心里功能，使得电影给观众带来的感受比现实生活中的真实的场面更加丰富。
阿恩海姆详细的分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，进一步论述了如何运用这些差别来创造形式上同样具有意义的形象。
阿恩海姆成就主要表现在几个方面，1他在电影的童年时期就呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心里学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂离确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。
2阿恩海姆分析阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦，普多夫金以及美国煮面电影艺术家的优秀作品做出了比较全面的理论总结，具有学术价值。
3他对电影视觉画面的研究尤其是对表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与知道实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是有后来的电影语法理论奠定了基础。
2电影文化学的代表学者巴拉兹的主要观点首先，巴拉兹开创了电影文化学的研究，电影不仅仅是门艺术，而且是一种新的文化极大的发展了人的感受能力。
其次，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其它艺术形式的联系，进而自习分析和探讨了电影艺术本身的特性。
再次他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来巨大的影响。
在他看来电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且是人类获得了一种新的能力用来感受和理解这种艺术。
3先锋派电影运动的美学主张首先向绘画学习，向音乐学习像文学学习
先锋派电影运动丰富了和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐编程独立的艺术做出了贡献。
先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的影向，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张‘纯粹的运动’‘纯粹的情绪’
5蒙太奇的完整内容与概念内涵包括三个方面1作为技术手段的蒙太奇，称叙事蒙太奇。
指的是将时间空间终端的胶片连接起来，保持叙事的连贯性，形成不断的整部影片。
2作为艺术手段的蒙太奇，称为艺术蒙太奇。
通过镜头场面段落的分切和组接从而对素材进行加工创造出独特的电影艺术。
3作为思维方式的蒙太奇，称蒙太奇思维。
6苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段以维尔托夫和库里肖夫为代表，以爱因斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成。
共同的特点是将理论和创作结合起来
7‘电影眼睛派’库里肖夫效应’的涵义‘电影眼睛派’认为电影镜头比人的眼睛更加的客观，主张实况拍摄的方法，反对一切编造和虚构，这就意味着蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具，电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
‘库里肖夫效应’，造成电影观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构来自于镜头的组合，即蒙太奇。
通过创造性的将几个不通的镜头组接，可以获得一种新的含义和性质。
他认为电影应当通过艺术家对于生活的选择，提炼，概括和加工，从而更集中更典型的反映现实生活。
从理论上看，爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使得蒙太奇电影美学理论在世界电影理论历史上占据了中要的历史地位。
他最大的贡献在于他和普多夫金等人一道总结了此前的成果，把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度，理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题。
他认为蒙太奇不仅是一种电影的技术手段，更是一种思维方式，而理想蒙太奇的是指更是通过不通的画面撞击产生的思想。
1对比蒙太奇通过尖锐的对立或者强烈的对比，产生相互强调的作用。
强化所表现的内容情绪和思想。
2平行蒙太奇就是结构上将两条情节线并列表现，是它们紧密联系，互相衬托补充。
3隐喻蒙太奇同过镜头与镜头场面与场面的组接赋予画面新的含义。
4交叉蒙太奇又称动作同时发展的蒙太奇，就是把两个同时进行的场面，分成很多的片段，交替的在银幕上面出现。
5复现式蒙太奇主题反复出现。
从相同之处来看，都十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用，十分强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种艺术方法或修辞手法，尤其是电影反应现实的独特的艺术方式，是以前其他各门艺术所从未有过的。
从分歧来看，普多夫金更多的强调蒙太奇的叙事功能，侧重与强化观众习以为常的叙事法则。
而爱森斯坦更多的强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。
普多夫金强调影片应当感染观众交流情感主张影片的效果应当同观众的私利历程一致，而爱森斯坦则是强调理性蒙太奇是现实的哲学理解。
主张通过蒙太奇的象征，隐喻，等功能来启迪观众的思考，通过理性的电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。
11戏剧化电影的含义特征主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，特点是用戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。
就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突来组织和结果情节。
特征1戏剧化电影具有明显的开端，发展高潮结局。
具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果层层递进。
2戏剧化电影强调按照戏剧冲突率来组织和推进情节，并往往采取强化的方法，是冲突尖锐激烈情节起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。
3戏剧化电影常大量利用悬念巧合误会偶然性等。
造成紧张剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。
4戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节达到煽情的效果，唤起观众对主人公的最大的同情宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。
5戏剧化电影往往追求认为的类型化。
6戏剧化电影往往具有唯美主义审美倾向。
指的是按照各种不同类型或样式的规定要求制作出来的影片，强调影片制作的规范化，程式化，模式化。
大致可以分为十二类：
西部片喜剧片犯罪片爱情片纪录片恐怖片战争片歌舞片伦理片灾难片儿童片动作片。
13新好莱坞电影特点1好莱坞电影收到了欧洲电影的深刻影响。
2新好莱坞电影突破了就好莱坞戏剧化电影都没学观的束缚。
3新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需求。
14克拉考尔的‘物质现实复原论”核心思想和特点电影是按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样跟我们周围的世界有一种显而易见的近亲性。
特点1开列出特别适于电影描述的题材2强调电影与摄影的近亲性。
15新浪潮电影概念：
指的是将现代主义的美学原则与创作原则运用于电影创作中的电影流派。
16法国‘新浪潮’与‘左岸派’产生的社会根源和思想根源社会根源：
西方社会发生了剧烈的变化，两次世界大战造成了空前的浩劫，战后科学技术迅速的发展，造成了高度发达的物质文明，伴随着科学技术的发展，反而出现了西方现代非理性主义的极度泛滥，伴随着高度发达的生产和物质生活富裕，反而出现了极端空虚困惑烦恼的精神世界。
西方现代注意文艺正是在物质与精神感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。
思想根源：
西方现代主义的各种流派，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义的思潮，广泛渗透在西方社会生活文学艺术和一切思想文化领域之中。
17‘新浪潮’与‘左岸派’电影的美学倾向1法国‘新浪潮’与‘左岸派’导演，均以反传统为突出标记。
2法国‘新浪潮’与‘左岸派’十分强调突出个人风格。
3法国‘新浪潮’与‘左岸派’电影大胆革新电影语言，对电影艺术形成的发展产生了巨大的影响。
18西方现代主义哲学---美学思潮对现代派电影的影响1现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论的人文主义色彩。
2欧洲现代派电影强调表现作者自我来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。
3现代派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。
19现代派电影美学在电影艺术形式与表现手段上的探索表现在1‘意识银幕化’使电影从表现外部现实进入到表现内部现实，表现人反复复杂的内心世界，以是挺形象艺术再现人物内心生活中的动态，有助于加强人物塑造和强化影片的深度。
促进当代电影‘心理化’。
2‘结构多元化’使电影突破了传统的戏剧样式的结构，呈现多元化的结构形式。
3‘表现手段多样化’大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是意识流镜头声画对立主观镜头内心独白以及幻觉画面丰富了电影的表现手段。
电影第一符号学是随着法国结构主义思潮的兴起于六十年代中叶诞生的，其标志是法国麦次的《电影语言还是言语》此外还有意大利帕索里尼的《诗的电影》温别尔托艾克的《电影符码的分节》。
电影第一符号学主要运用结构主义语言的研究方法分析电影作品的结构形式。
电影第一符号学是以语言学模式来研究电影艺术，电影符号学对西方电影理论产生了巨大的影响，自从六十年代中期以后，西方电影研究者均认为传统经典电影理论陈旧过时纷纷尝试采用电影符号学来分析影片的结构和电影类型，并在此基础上发展电影叙事学，和精神分析学电影理论，更是相继出现了意识形态电影批评，女权主义电影批评，后工业化后殖民化批评等多种学说与理论，电影符号学在电影理论的发展史上具有跨时代的重要意义。
首先从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多的把银幕当作一幅画或者一扇窗，通过蒙太奇电影美学和纪实美学来研究观察生活。
其次，从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质。
最后一点，也是最重要的一点，就是从研究方法来看，传统经典电影理论主要运用传统文艺理论方法，侧重于对电影艺术的本体研究。
1确定电影第一符号学的特性2划分电影符码的类别3分析电影作品的叙事结构
1电影语言与普通语言不同，不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向交流。
2内部结构不同。
3普通语言具有分节性结构特点，但是电影语言中则找不到相当于音素和语素的东西，就是说电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。
4电影的基本单位呈连续性，这样使得电影表达面的分层切分无法进行，使得人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。
麦次的八大组合段概念，简称GS在西方电影界产生了很大的影响，所谓组合段就是把一部影片看做是由镜头，场面和段落构成的整体，按照电影‘文法’来进行分切单位，每一个组合段就是一个可以理解的独立段落。
麦次的八大组合段包括1自主镜头：
变现完整情节的镜头段落或被称作组合段的插入镜头。
2非时序性平行组合段：
不同画面之间的时间关系并非真实的时间。
3非时序性的括入4描写组合段5交替叙事组合段，也就是交叉性的蒙太奇6直线叙事组合段7插曲式段落8普通段落。
自主镜头中的四种插入镜头是
1非叙事插入镜头2主观插入镜头3被移位的插入镜头4说明性插入镜头
25电影叙事学的产生与发展电影叙事学是由电影符号学发展而来，从70年代开始发展，直到80年代之后才逐渐成为一门系统理论。
电影叙事学借用了文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。
电影叙事学不仅吸收和运用了结构主义语言的基本概念和范畴，而且借鉴和参考了文学叙事学长期积累的经验和方法。
26电影叙事学中‘陈述’与‘话语’两个概念的涵义陈述更接近语言，而话语则是更接近言语，语言和言语的区分自然也适用于陈述和话语,‘陈述’与叙述和视角有关，是产生话语的行为机制，一部影片的意义和特性是通过‘话语’来表现的，但是实质上‘陈述’是一个隐秘的叙述者，控制着整个影片的场面调度，镜头运动，用光剪辑等等。
控制着影片的叙事中的言语问题。
27‘深层集体心理’就是一定历史时期的心理现象。
一种不规范的处于模糊状态的社会意识。
包括社会政治心理社会审美心理，民族文化心理。
特点：
1自发朴素性（人们在一定社会实践中自然产生的，没有经过思维的专门加工，是一种原始的不自觉的意识。
）2日常经验性（没有经过理论升华，而是人们在日常生活中形成的一种经验性意识。
）3群众普遍性（某一时期流行的风俗习惯，并对人们的思维规范和行为规范发生潜移默化的影响。
）
28中国电影发展史上三个重要时期1三四十年代，中华民族处于内忧外患危机重重的局面下，中国民族掀起了抗日就忙的爱国热潮。
2新中国成立以后的“十七年”（1949—1966）。
从见过初期的蓬勃发展，到1956年前后掀起高潮，再到1959年达到高峰，直到文革前未能形成的创新时期，中国电影经历了“四起四落”的曲折发展过程。
3“新时期”中国电影（1976—1989）粉碎四人帮之后，中国电影开始了一个新的时期。
29大众文化时代中国电影的基本类型1一种是受到政府行政支持的“主旋律”电影2另一种是正在苦苦挣扎与拼搏的艺术电影。
3在一种是迅速膨胀而日益主流化的娱乐电影。
30大众文化时代中国电影创作实践与理论探索的特征与困境特征：
在功能上成为了一种游戏性的娱乐文化，在生产方式上它成为了一种由文化工业生产的商品。
在文本上，成为了一种无深度的平民文化。
在传播方式上成为了一种平民性的大众文化。
困惑：
产生了两种截然对立的两种观点，一种观点认为商业永远支配着艺术，电影作为大众消费的文化商品就应该媚俗，票房价值正是反应了娱乐大众的社会本性。
另一种观点则针锋相对，认为电影首先是一门艺术，电影应该追求审美价值，应当具有教育功能，认识功能，审美功能，应当关注社会现实的重要问题。
电影与生俱来具有双重属性：
将商业性与艺术性娱乐性与文化性商品价值与审美价值基于一身。
31“格式塔”的涵义格式塔心理学，又称完形心理学，代表人物有惠特曼，考夫卡，科勒等人。
乃是德文“gestalt”一词的译音。
强调的是知觉中的“完形”
32闵斯特保对电影影像运动感与纵深感的解释闵斯特保主要从生理和心里的角度来解释电影影像的运动感和纵深感，闵斯特保指出，电影银幕上的运动并不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的运动幻觉。
闵斯特保正是基于“视觉滞留”的生理特点，和格式塔心里学“完形“认同的特点，从观影感知和心理机制的关系中来探讨了电影影像的运动感，提出了电影的运动不是在银幕上，而是在人们的思想中来完成的。
闵斯特保指出电影的深度感是一种独特的内心经验，是一种全新的艺术知觉形式。
33运动感与纵深感对影视艺术的意义影视艺术的运动感与纵深感不仅构成了影视艺术独特的空间与时间，也构成了影视艺术魅力的重要组成部分，运动感与纵深感是影视艺术与生俱来的天性，也是影视艺术区别于绘画摄影戏剧其它艺术的重要标志，形成了观众一种独特的内心经验和全新的艺术知觉方式。
34麦茨电影符号学的不可磨灭的贡献是，把20世纪西方人文科学的成果和思想结晶最大限度地和相当卓越地运用于电影理论研究之中，为当代西方电影理论做出了许多极其重要的理论建树，虽然不能说他一点片面性都没有，但和那些攻击他的人比起来，他的片面性还是最少的。
他有一种学术研究所必需的极其宝贵的科学精神，而不太知道讲究策略和权术。
主要著作《电影语言——电影符号学导论》电影的意义》，《想象的能指》电影的意义》《凝视的快感》他的最负盛名和最重要的代表性作品就是《想象的能指》。
对西方电影理论研究产生了重大影响。
他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”。
他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”（Imaginarysignifier）的理论表述。
其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思。
“能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思。
麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：
把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。
他试图把电影的“句法理论”（蒙太奇理论与长镜头理论），提升为电影的“文本理论”。
他对电影理论的简介，极富启发性。
他用不动声色的学术话语，表达了一系列具有震撼力的电影理论观点。
麦茨还有一个具有震撼力的观点：
性格就是一个人的病。
这句话听起来有点儿惊世骇俗。
实际上具有深刻的科学精神。
他说,“我们之所以研究电影，是因为我们爱电影。
但是，由于我们太爱电影了，所以我们没有办法再研究电影。
因此，要想使我们能够更好的研究电影，我们就必须在一定程度上不那么爱电影。
”这一表述巧妙地表达了一种确实有点让人伤心的观点：
对于电影的狂热爱好，并不是电影研究的最好品格。
他为电影理论研究提供了许许多多的新东西。
没有哪一位电影理论家，对于电影的分析与理解能够达到他所达到的那种深度和水平。
他的精
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