《张迁碑》的艺术特征探析书法篆刻论文艺术论文.docx

《张迁碑》的艺术特征探析书法篆刻论文艺术论文.docx

《《张迁碑》的艺术特征探析书法篆刻论文艺术论文.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《张迁碑》的艺术特征探析书法篆刻论文艺术论文.docx（5页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

《张迁碑》的艺术特征探析书法篆刻论文艺术论文

《张迁碑》的艺术特征探析-书法篆刻论文-艺术论文

——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——

　　《张迁碑》全称为《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，东汉灵帝中平三年（186）立。

碑阳隶书镌刻的是宣扬张迁和祖先同执谷城时的政绩，碑阴刻捐资者姓名与所捐钱数。

　　一

　　1979年东平县文化馆长吴澄航先生在《张迁碑简介》一文中介绍《张迁碑》原埋没在山东省旧东阿城南旧县村后的淤土中，于明代出土。

当时东阿县属东平州管辖，故将此碑运往东平州学内，即今东平县（指今东平县州城镇）东北隅文庙旧址。

1956年移到东平县人民政府礼堂后，定为省级重点文物。

1965年，泰山管理处把石碑运到泰安岱庙，立于炳灵门内左侧面北。

1982年冬，泰安市博物馆将其移至岱庙修复的东廊房内，后被列为国家一级文物收藏。

《张迁碑》出土以后受到金石学家的重视，最早着录见于明代都穆《金薤琳琅》，称其字特别，完好可读，其后不少金石着录中都有《张迁碑》的身影。

　　由于《张迁碑》产生于隶变的中间状态，所以其风格也颇具特色。

杨守敬《评碑记》云：

篆书体多长，此额独扁，亦一格也。

碑阴尤明晰，而其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑（《上尊号碑》《受禅碑》《孔羡碑》）之折刀头，再变为北魏真书《始平公》等碑。

刘咸忻评《张迁碑》曰：

体势则如北朝碑之《张猛龙》。

可见《张迁碑》的书法风格是上承篆隶下启魏碑，既有篆隶笔意，又有楷书的意味，康有为云：

《张迁表颂》亦可取其笔画，置于真书,并将其归为隶中之楷.但可惜的是这样一块碑却只出现在金石学家的视野中，鲜有书家向其取法的记载，直到清代碑学兴起后才有了大规模临习《张迁碑》的记录。

　　二

　　人们对于刻石书法的取法，普遍有两种不同的看法，一种认为刻石书法大多粗陋，没有明显的笔法，没有墨迹那样笔墨酣畅。

另一种认为石刻雄厚古朴、巧拙相生，而这正是墨迹书法所不及的，故要写得深沉大气，非学碑刻不可，正如江南足拓，不如河北断碑.《张迁碑》也不例外，清代万经曾评价说：

其字颇佳，惜摹手不工，全无笔法，阴尤不堪。

明代王世贞却评此碑云：

其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所及也。

两人对于《张迁碑》的评价，就如人们对于石刻的认识一样，针锋相对，似乎又都有一定的道理，要弄清楚这个问题，必须要从碑学与帖学谈起。

碑学与帖学这两大艺术流派在近代中国曾出现过激烈的争论，最终以碑帖结合而慢慢平息下来，但是至今仍有余波。

帖学有一千多年的历史，而碑学是新兴的艺术流派，产生于一百多年前，因此人们对碑学的认识、总结、评价还是远远不够的，这一缺陷也自然地反映到书法的学习中来。

　　宋代米芾所说：

石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书，故必须真迹观之乃得趣。

启功先生云:

透过刀锋看笔锋,这些观点都是帖学支持者的有力武器，殊不知这些言论却反证了帖学遇到的核心问题，那就是刻帖的弊端。

古代经典经过数次翻刻，笔法失真，在学习时则必须透过刀锋看笔锋,但这只能局限于帖学范围。

在碑学领域则不同，因为碑学取法的金石碑刻，书者并非全是名家，其大部分均出自社会中下层的佣书、书吏与刻石工匠之手，撰文、书丹、镌刻三道工序是脱节的，且执行最后一道工序的是工匠阶层，是一个相对稳定、封闭的技术人群。

他们长期处于国家的监控之下，严禁转行业徙，婚娅失类，滥厕士林，没有读书识字的机会，文化程度很低。

　　若是透过刀锋看笔锋结果将不堪入目，另外《张迁碑》经过多年的风蚀，人为磨损，又被翻洗剔刻数次，大剜之后始得今貌。

这也是为什么《张迁碑》在明代出土，却没有相关书家对其临摹学习的记录，直到碑学的兴起，《张迁碑》的书学价值才被碑学家发现，因为碑学家所追求的恰恰是这些字迹由于年代久远，在刀刻、风蚀等外界因素的影响下，所呈现出的质朴古拙的气息。

何绍基于《张迁碑》最为用功，其好友吴云在收到其所临的《张迁碑》后致何氏信札中言：

承惠楹联及张迁隶碑，今观吾兄所临间架略仿张迁，而根柢岐阳石鼓，复参以娄寿笔意，遂觉雄浑古厚。

　　伊墨卿一生学张迁碑，但求形似，惜未见兄尊书也。

　　吴云评何绍基所临《张迁碑》参以《石鼓文》和《娄寿碑》等篆隶笔意，才雄浑古厚，在此看来，《张迁碑》的笔法还应是以碑学观为上。

　　三

　　《张迁碑》的碑额是整碑中最有特点的一部分，似篆若隶风格与正文不同，却又有着某种内在的联系。

在汉碑中这样的碑额并不常见，其布列颇为特殊，上下紧密，参差并连在一起，但行距分明。

用笔既有篆书的圆转也有隶书的方折，此碑碑阳的书法用笔以方为主，又于方中寓圆、拙中生巧、静中有动，笔画厚重质朴，骨力强健，其中碑文不少字体大胆掺入篆籀笔意，使之淳古而生趣；结体方正严整，质朴古拙，字形大小欹正、疏密得体，不拘一格，严谨而不呆板；章法上灵动多变，行距分明，字距却参差错落。

较之碑阳，碑阴的书写则更为轻松开放，笔意高古，变幻多姿，尤为酣畅淋漓。

下面从用笔、结构、章法三个方面来分析张迁碑的取法要点。

　　用笔方圆兼济。

说到笔法方圆兼济，首先要界定一下方和圆两个概念。

现在大部分书家都是从笔画的外形上来界定方笔和圆笔，笔画外形方整即认为是方笔，笔画起收为圆形即为圆笔。

我认为值得商榷，方笔和圆笔本质上应该指的笔法，而不是仅仅局限于从外形上去定位。

从用笔上来说，铺毫和裹毫是目前中锋用笔的两个主要方式，而铺毫和裹毫也恰恰能对方圆来进行界定。

　　先看铺毫，包世臣曾云：

凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四周圆足，此少温篆法，书家真秘密语也。

又云：

惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达.

　　可见，他认为，运笔的关键在于逆入平出，使笔毫平铺纸上，即所谓万毫齐力，并指出这种用笔方式源自篆书。

铺毫写出的线条是为了追求篆书的笔意，这与包世臣提出的中实说和气满说是相辅相成的，他所说的中实,即让笔画中截丰而不怯、实而不空，并提出要蒙其两端而玩其中截，这都体现出对篆意的无限追求，可见铺毫即为方笔。

何谓裹毫？

即是写字时执笔的手指微微地转动，使笔毫成绞状。

用笔并未于起收笔处去刻意表现方整俊利之状，而是追求圆劲古拙，又不失金石意味，也可称为绞毫、裹锋。

　　对绞毫最大贡献的应该是邓石如，包世臣在《完白山人传》中云：

及见山人作书，皆悬捥双钩，管随指转，与鲁斯法大殊，遂助献之诋！

文中提到包世臣本来以为自己的指捥皆不动，以肘来去的执笔法是正确的，直到见了邓石如以后才发现执笔是：

皆悬捥双钩，管随指转与其差别很大，遂改学邓石如。

所以用裹锋、绞毫来追求线条的金石气当是圆笔。

那么《张迁碑》是否适用这两种笔法呢？

傅山在《吾家三世习书》中云:

至于汉隶一法，吾家三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。

吾幼习唐隶，稍变其肥扁，又似非蔡、李之类。

既一宗汉法，回视昔书，真足唾弃。

眉得《荡阴令》《梁鹤》方劲玺法吾尝戒之，不许乱为作书，辱此法也。

　　在傅山眼中汉碑妙在丑拙古朴,其云《张迁碑》所具有的方劲玺法当与包世臣所提倡的少温篆法都是指先秦时期的篆书笔法。

《张迁碑》所具有的篆书笔意，当用表现篆书笔意的方笔来表现，如阮元和伊秉绶所临《张迁碑》下笔铺毫、笔画饱满，是典型的具有篆书意味的用笔方式。

而《张迁碑》本身经过多年的风蚀，人为磨损，又被翻洗剔刻数次，大剜之后所表现出的金石意味则须用圆笔来进行表达，吴让之、何绍基所临《张迁碑》，吴让之是完全模仿邓石如的笔法来进行临习，管随指转,所书线条苍茫凝练，何绍基提倡回腕法要求在临帖时悬臂临摹，要使腰股之力悉到指尖,所临《张迁碑》笔画如曲铁枯藤，外貌不似原作笔画一般粗重厚实，但不失拙朴之态。

但是这些书家所临《张迁碑》或多或少都有所偏颇，或只用方笔或专注于圆笔。

　　仔细品味，阮元笔法单调规矩索然，吴让之则缺少汉隶法则，二者内涵和韵味都有所缺失，可见，在学习《张迁碑》时既要使用逆入平出,有少温篆法及方劲玺法的方笔，也要使用能表现金石气的圆笔，例如君字（图一），其部分粗重、浑厚，书写时应使用方笔即逆入平出，万毫齐力,入笔要笔尖逆锋向左上行，使之藏锋然后下压成方笔开头，后向右行笔，且笔锋要正，使万毫齐力，不可显弱，左先右，无往不收。

这样达到挺直凝重而有力。

而其撇画部分则需使用圆笔即管随指转、裹锋绞毫,由于是向左方向运笔，阻力大，力量强劲，加上运笔轨迹呈弧形，所以更难掌握。

同样的笔画还存在于令更孝等字。

撇画的妙处在于收笔的变化，因轻重、长短、斜度的不同作不同处理而变化多姿，有的收笔回锋圆浑、有的收笔方截，很有神采。

另外惟字的竖心部分书写时也应使用圆笔，其余部分应使用方笔来书写，吏字的横画用方笔，撇画用圆笔。

善盖二字方笔居多，除此之外，友更夫孝等字，也都可以清晰地看出其用笔方圆结合的特点，所以，唯有方圆兼济才能使《张迁碑》焕发神采。

　　结构方整严密、欹侧穿插。

清初孙承泽曾评《张迁碑》云:

书法方整尔稚，汉石中不多见者.

　　清代刘熙载说：

汉碑严密如《衡方》《张迁》，皆隶之盛也。

孙承泽所说的方整尔雅与刘熙载所说的严密共同组成了《张迁碑》方整严密的独特结构，万经评曰：

方板迟重、犹存古意。

正是说明张迁碑这种方整严密的结字方式才给人更加古拙的感觉，如惟辅等字（图三）。

所以在取法《张迁碑》时更要注意其的结构特点，清代邓石如关于书法的结构有着名的言论：

疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃生。

这种疏可走马、密不透风的结构方式，在《张迁碑》中表现得更是淋漓尽致，以至于清代翁方纲云：

是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐。

虽然张迁碑结构方整严密，但是并不呆板，而是方整中间欹侧，结构灵活，笔画穿插避让，奇趣丛生。

傅山在《杂记》中云:

汉隶之不可思议处，只在硬拙。

初无布置等当之意，凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。

在傅山眼中，隶书的结构要在偏旁、左右、疏密等方面处理得天真自然，才算上品。

而在《张迁碑》中多数字的笔画、部首相互穿插形成非常和谐的关系，笔画之间的错综揖让，相互依存，收放关系处理得独具匠心。

如焕字（图二），奂部的横画，特别加长，并且伸到火部的下方。

奂的撇画作掠笔处理，并延伸到火部右边两点之上，正好与下方的横相配合，将火部右边两点加入其中，火与奂部的上半部分成为一个整体，以至于焕字看上去有点不像是左右结构了，除焕字之外，表披等字也是这一结构特点的典型代表。

　　字形上大下小也是张迁碑的结构特色，如定册帷幕之幕（图四），高帝隆兴之帝字（图四），蔽沛棠树之沛字等下部偏小，结构失衡,其字形扁平，重心降低。

除此之外，素、宿、棠、典、其、负、摸、贡、琪、践、奚、斯、清、颂、倩、烦、贺、君、属、月、蔽、吏、怨、夷、孝等字均上部严密，下方灵活。

《张迁碑》中错综揖让的匠心处理十分普遍，这些揖让的结构处理使得《张迁碑》字法之奇这一特征更加凸显，真正做到了疏处可使走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃生,疏密、揖让之间成就了《张迁碑》奇趣乃生的艺术风格。

　　行距清晰、字距错落。

总览全碑，纵向行距大体相等，横向看字与字之间颇有参差错落，一纵行之内字之间距并不均匀（图五），这与碑额有同样的处理手法，重视纵向排列，从中可以看到简牍对张迁碑章法的影响。

　　所以在取法时要多注意纵向的字距，这样可使章法错落有致。

傅山曾写过一段讨论汉隶的文字：

汉隶之妙，拙朴精神如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，转折，不衫不履，似更妩媚这段话来形容《张迁碑》再合适不过了。

　　《张迁碑》在明代出土，但是其书法艺术直到清代碑学兴起以后才被重新发现，并逐渐成为书家们取法汉碑不可或缺的一环，阮元、陈鸿寿、吴让之、伊秉绶、何绍基、沈增植、梁启超、郑孝胥、翁同龢、田、胡小石、吴昌硕等都有《张迁碑》的临摹作品传世，难怪清人郭沿先称此碑是碑为冠,在碑学背景下确不为过。