剪辑详解.docx
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剪辑详解
专题片剪辑的技巧
数秒
1.2.3切，1.2.3切，1.2.3切，1.2.3切，1.2.3变速
继续
1.2.3切，1.2.3切，1.2.3切，1.2.3切，1.2.3变速
再次
1.2.3切，1.2.3切，1.2.3切，1.2.3切，1.2.3变速
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电影剪辑往往需要经过初剪、复剪、精剪以至综合剪等步骤。
初剪一般是根据分镜头剧本、依照镜头的顺序人物的动作对话等将镜头连接起来。
复剪一般是再进行细致的剪辑和修正，使人物的语言、动作、影片的结构、节奏接近定型。
精剪则要在反复推敲的基础上再一次进行准确、细致的修正，精心处理，使语言双片定稿。
综合剪则是最后创作阶段，对构成影片的有关因素进行综合性剪辑和总体的调节直至最后形成一部完整的影片。
这通常是导演和摄制组主创人员共同来完成的。
在电影开拍之前，电影剪辑人员通常要把材料凑成剪辑初稿，目的是要达到一种能为人所理解并比较流畅的分镜头剧本。
所谓流畅的剪辑即是镜头之间的转换使观众看了后不产生明显的跳进，在看一段连接动作时思路不会被打断。
剪辑中另一个重要原则是不能错乱。
不能因镜头转换而造成视觉上的混乱。
所谓“动接动”、“静接静”即是镜头转换达到协调的重要法则。
能否延长或缩短一个事件在银幕上的停留时间，是剪接者能否控制影片进度的一个重要要素，是导演和剪辑师在控制影片节奏和时间安排的一个高度灵敏的手段。
以上这些都是剪接中的原则要求。
当然这些只是技术上的要求。
而真正要使电影的艺术创作达到高水平，必须使戏活起来。
剪片十四戒条
这十四条戒律是纪录片前辈大师约翰·格里尔逊由实践中总结的，并在他主持的电影组织中推广。
在今天看来，这些纪录片观念或者有脱离时代和老生常谈的意味，但从今天的电视节目中看来，这些戒条还是有一定价值和预见性的。
对于我们这些爱好者来说，这些戒律一方面是我们观察分析影片的一种辅助工具，也是对我们进行业余短片创作的指导和建议性的文字。
1、不要去处理概括的题材。
关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。
2、不要背离包含下列三个基本元素的原则：
社会学的、诗的和技术的。
3、不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。
若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。
4、不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。
5、不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。
即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。
6、不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。
7、不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。
8、不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。
9、不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。
10、不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。
叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。
11、不要拍太多特写，等到高潮时再使用。
在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。
12、处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。
13、你要说的故事不要模模糊糊。
一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。
14、不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。
没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在
说说动作电影里面的剪接
天堂电影论坛来源：
网络未知浏览：
其实剪接这东西，在动作电影中常见，处理的好，动作自然流畅，明显不同的两个画面放在一起，在连贯的背景音乐中，你会感觉不到其实你看到的是几个经过不同角度处理过东西。
而且“剪”它有一好处，就是可以将现实电影拍摄中失败的地方加以隐藏，在后续“接”当中补充一个性画面，让你的电影达到意想不到的效果。
谈到动作电影剪接，香港动作指导当中程小东算是一个老手了，当初赵文卓就夸他这一点。
当然之前我想我要说明一点，我这里说的剪接主要是指动作指导参与动作画面的剪接，一部电影的剪接往往有专人，可能是麦子善啊林安儿等，但他们在电影画面剪接的时候受动作指导影响的。
程小东动作剪接当中有些画面可以称的上是“绝”，映象中比较深刻的是《东方不败》里的一个小动作：
任我行在树林里面用双手挖出埋在地下的《葵花宝典》，后发现令狐冲，遂用吸星*将令狐冲吸了过去，令狐冲于是一个转身踢了过去，紧跟着就是360旋转，伸出一只手，从任我行手中抢过那本葵花宝典。
此动作当中最为精彩的就是令狐冲旋转的时候，画面立即进行剪接，将他伸手去抢宝典的画面进行了详细的描写，在接下来的一个画面当中就是手握葵花宝典的令狐冲再一个360旋转，站在地面上。
这一动作衔接流畅，初次观看的时候，根本就没有感觉到其实这不是同一个动作画面，只是觉得潇洒之极，暗暗佩服剪接人裁缝本事好啊！
当然还有一些剪接当中的妙用了，诸如《大话西游》中的片断，猪八戒伸出一只手，然后地上的钉耙就动了，然后又飞到了他的手上。
此情节是由三个画面处理而成，猪八戒伸手，钉耙的反应，猪八戒伸手抓住钉耙的结果。
此类动作在程小东的电影里面屡见不爽，一直用到“滥”为止，为什么滥呢，因为大家用得多啊，为什么大家都用呢，因为它好啊，所谓大家好才是真的好吗！
其实程小东的剪接也不是完美无缺，经过细心比较，其实我发现程小东的剪接有时候明显将个性差距较大的两个画面放在一起，以达到意料之外的效果，印象中较为深刻的有《冒险王》中李连杰对峙周比利的那场戏：
冒险王双腿将满桌子文稿揎起，然后飞身一个踢腿，依据电影画面来说，此动作本来要是踢中对手身体中的某部分，但接下来的画面当中，此腿法变成了一个下压势的动作，压中了对手的肩膀。
不知道是动作指导后期发现了此种组合的妙处呢，还是一开始就打算如此拍摄，总之我们观众看到了后来才知道然来他不是踢，他是踢过火了！
呵呵，聊以说笑。
之后呢，我看程小东设计《破坏之王》的动作，咱们的何金银跟断水流大师兄在擂台当中扭打在一起，断水流大师兄好不容易将何金银甩开，两人沿擂台中心向两边滚去，不料下一个镜头是两人从擂台两端向中心滚去，为断水流大师兄被何金银抱住创造了一个最佳的条件。
想来是不是断水流大师兄被抱的感觉很好，想要从来一次的。
不过影片拍摄当中，导演的意图是想在下一个动作当中描述何金银再次滚向大师兄，应该在这两个画面里面在加一个何金银翻身转移的镜头，方为妥当。
电影当中用的不好的剪接也不在少数，像《致命摇篮》就是一个。
此部影片通篇运用大量的剪接，为了表示几部份人在同一时间做不同的事情。
像最后那部分动作戏，为了表示李连杰、DMX、胡凯利三个人各自跟自己对手对打的戏，导演不惜将每一个人的动作部分残忍的分割成了N份，而且还有平均分配的嫌疑，弄的我们观众头都浑了。
我在那一瞬间突然明白了为什么我的小学老师说我的作文是记流水账，我明白《致命摇篮》的剪接就是流水账。
其实这部电影最致命的地方不在摇篮，是剪接，剪而不接，剪而乱接的地方屡见不鲜，大大破坏了影片的连续性，使影片画面支离破碎。
剪接说到底就是为了衔接，就是为了加上一个很好的“过渡”，让整个电影画面流畅自然，观众能够很好的明白电影发展方向。
如果剪了却又接不上，但却不顾效果强行去接，结果只会让观众眼花缭乱，不明所以，倒足胃口。
“暴雨剪辑”――中国武侠动作电影的剪辑技巧及“标志性”节奏
天堂电影论坛来源：
文化研究网贾磊磊浏览：
在关于中国武侠电影的研究过程中，我们面临的一个重要问题，这就是武侠电影在电影艺术的范畴内它自身所具有的美学特点是什么？
不论我们把它作为一种特殊的类型电影，还是作为电影的文化本文，武侠电影的美学特征究竟是什么？
是我们潜心研究的历史命题。
如果我们不能回答这个核心问题，而只是对中国武侠电影的历史源流和人物年表做一种事实性的陈述，那么，这种论述也许缺少一种真正的电影学的价值。
在对中国武侠电影的研究中，我们过去关注较多的是它的历史发展、它的文化精神，而忽视了它的形式属性。
尽管从学术态度、或是说从理论研究的方法来说，对电影艺术形式本体的探讨是一种古典的、传统的做法；然而，就中国武侠电影的研究现状而言，我们无疑对武侠电影的形式特征应当给予更多的关注。
一、“暴雨剪辑”的剧情依据与心理依据
从客观上讲，雨是一滴一滴从天上落下来的。
在一个特定的时间和空间内，雨水是在空中停滞不动的。
正所谓：
“镞矢之疾，而有不行不止之时”（《天下篇》）。
庄子的这种哲学思想表明他意识到了事物运动的相对性。
在庄子看来再快的箭，在某个特定的时间和空间范围内，它都有相对静止的那一刻。
如果我们把射出去的箭拍成每秒２４格的影片，那么在１／２４秒内，它的影像无疑是静止的。
也就是说，在空间上它是固定的、在时间上它是停滞的。
自然界中的暴雨也是同样。
再大的暴雨，它的真实状态也并不是像我们的眼睛所看到的那样是连续的不断的水柱。
暴雨之所以会造成一种连续不断的水柱从天而降的感觉，是因为我们的眼睛有一种先天的“缺陷”，这就是“视觉暂留”。
是我们自己的眼睛把一个一个的雨滴连在了一起。
所以，我们会用“暴雨如柱”来形容特大的暴雨。
因为在这种铺天盖地的暴雨中我们根本就看不清雨点的滴落，看到的只是“挂在”天地之间的无数的雨柱。
电影的剪辑也会给观众造成这种“暴雨如柱”的心理效果。
特别是在中国武侠动作电影中，勇猛、激烈的对打动作与快速的、密集的剪辑会形成一种连续不断的视觉影像的激流，给观众的心理造成一种强烈的冲击。
我们在此把这种剪辑方法，称之为“暴雨剪辑”或称之为“疾风暴雨式的剪辑”。
也就是说，影片通过尽量缩小镜头与镜头之间的时间距离和空间距离，使本来单个的、间断的电影镜头形成一种快速的、完整的、连续的影像叙事链。
这种“标志性”剪辑语法，正是中国武侠动作电影的美学风格所在。
一般的剪辑美学所包括的基本元素是：
影片剧情，镜头的数量，镜头的时间。
通常电影的剪辑都是以每秒（24格）为一个基本的剪辑单位，但是在中国武侠动作电影中并不是按照这个常规的格式来进行的。
胡金铨对其快速剪接颇为自豪，他声称自己是首个运用8格镜头的武侠电影导演。
实际上根据海外学者的研究发现，他其实拍过格数更少的镜头。
他善于运用剪接把一个完整的动作分开来表现，进而加快影片镜头的切换节奏，增强影像的视觉冲击力。
美国电影理论家大卫?
波德威尔对胡金铨武侠电影的剪辑倍加推崇，他认为胡金铨在《忠烈图》中处理的凌厉的飞踢，都是“运用快如闪电的剪接法，但每次的镜头组合皆有所不同。
他几乎每次都删去动作某些步骤，展现出构成剪接其实可以制造各种各样的省略效果”。
（［美］大卫?
波德威尔：
《香港电影的秘密：
娱乐的艺术》，何慧玲译，李焯桃编，第300—301页，海南出版社2003年3月第1版）20世纪90年代的香港武侠影片，剑客总爱在半空中翻腾不休，突出一种腾云驾雾的感觉。
但胡金铨电影却与之不同。
他的片中人物总是突地跃起又忽然落地。
《龙门客栈》的动作高潮，表现人物的动作都采取的是像连珠炮似的电影速写镜头。
省略了通常电影剪接那种严丝合缝式的方法，观众只能在迅雷不及掩耳之间窥见武打动作的轨迹和侠客高强的武艺，因此也带出一种奇迹般的意味。
通常我们强调的是：
剪辑是创造电影节奏的手段。
但是电影的心理节奏并不是单纯地依靠镜头剪辑的快慢就能决定的。
同样10秒钟的叙事时间，表现一个持枪歹徒用手枪对准一个孩子的眼睛的情景。
一种表现方式是用几个连续分割的镜头在孩子和歹徒之间频繁的切换；另一种是把10秒钟的时间内全都给一个镜头，让它始终对着孩子惊恐的面孔或者是歹徒的手枪，甚至可以用镜头的逐渐推进造成一种歹徒随时都有可能开枪的感觉。
哪一种表现形式会对观众造成更为强烈的心理恐惧感呢？
很可能是后一种。
因为，一个连续不断的临近危险的情景，比一个时断时续的面对危险的情景更容易引起观众的心理恐惧。
就视觉节奏而言，前者频繁切换的画面比后者始终不动的镜头节奏要快得多。
但是，它的心理节奏未必就能到达后者的效果。
由此可见，电影的心理节奏并不是由镜头的剪辑节奏单方面决定的。
我们还应当考虑到影片的故事内容与镜头剪辑之间的种种关系。
我们在此所要强调的是：
尽管武侠电影的动作场面经常会采用“暴雨剪辑”的方式，达到某种美学效果，但是这并不意味着武侠电影的动作戏全部都是清一色的快速剪辑。
《少林寺》的武打场面就有用长镜头来展现的，因为导演力图最大限度地把真正的中国武术真实、完整地呈现在银幕上，而使《少林寺》有过去那种单纯靠剪辑的功夫影片区别开来。
黑泽明的力作《七武士》，其中武士与山贼在雨中的决战是这部影片的剧情高潮。
黑泽明用了5分12秒，8个回合，90个镜头来表现这场激战。
这个段落一共312秒的时间，平均3.46秒一个镜头。
这种剪辑速度即便就是在常规电影中都不是快节奏的。
况且在这种以武打动作为主要表现内容的高潮段落中，镜头的剪辑节奏更不能说是像一般动作场面那种疾风暴雨式的强点剪辑。
但是，我们观看这段激战时并不感觉到动作拖沓、节奏迟缓，这其中必定有电影剪辑的“玄机”所在。
首先《七武士》剧中人采用的是传统刀剑片的打斗模式，人与人之间的搏斗距离不远不近。
其次，由于是在一个相对封闭的山村里展开的决斗，山贼每次都是从外面冲进山村，所以，必须给场面调度留出时间，否则就是一场什么也看不清的混战。
另外，由于是群体之间的搏斗，电影通常是以横向的调度为主，强化来自于不同空间方向的相互冲突。
山贼骑着烈马反复地冲进村庄，与从另一个方向迎面而来的武士展开拼杀。
所有这些依靠场面调度形成的视觉冲击，必然相对延宕剪辑的时间，使观众有一个识别人物形象与动作的过程。
所以说，剪辑“速度的改变只有在它促进或降低观众对他们在银幕上所看到的事物的兴趣时才是有意义的”。
（「英」卡雷尔?
赖兹、盖文?
米勒编著：
《电影剪辑技巧》，第２９１页，中国电影出版社1985年9月第1版）。
一味地强调快速剪辑，并不能解决电影的美学定位。
如果说，中国武侠动作电影的形式美学是支撑这种类型影片占据市场的法宝的话，那么我们今天对武侠电影镜头剪辑节奏的分析就不单单是一种电影的美学分析。
易言之，即便是我们研究电影的市场秘密与观众的心理问题，也应当能够从电影的影像语言和技术场面入手，去找到其中的内在原因。
二、“一秒定乾坤”：
武侠电影的“标志性”节奏
在世界电影史上，经典好莱坞电影在电影剪辑方面形成了一种普遍被人们所接受的“无技巧剪辑”的方法。
这种方法在镜头与镜头之间采用连续对切的组接方式，影片从始至终没有任何特技，没有任何变化，进而也没有任何个性、没有风格。
为此，这种剪辑在电影史上被称之为“零度剪辑”。
它的主要意图是消除观众在电影观赏过程中的对影像表现形式的有意注意——在心理学上，人的注意被区分为有意注意和无意注意两种形式；针对观众的这种心理特点，电影的叙事机制所要完成的首先是把观众的有意注意转变为无意注意，使观众在不知不觉中进入到影片的故事情景之中。
比如类似于“叠画”、“划像”、“淡入淡出”这样具有明显的技巧痕迹的剪辑，就容易把观众的注意力集中到影像的表现形式的层面上，而影响到他们对影片内容的关注。
所以说：
“电影里的惊人的说服力有赖于电影的基本特质：
如何选择和剪辑激动人心的镜头。
”（「英」卡雷尔?
赖兹、盖文?
米勒编著：
《电影剪辑技巧》，第308页，中国电影出版社1985年9月第1版。
）“零度剪辑”或称“无技巧剪辑”，虽然是一种消除观众心理障碍的有效方法，但是它千篇一律的剪辑方式，并不可能适用于所有电影的叙事情景和美学样式。
特别是对于不同题材、不同类型、不同风格的电影，作者必须要确定适合于自身内容的不同艺术表现形式。
为此，对于这些不同艺术表现形式的分析，也成为我们认识和判断这些影片艺术指数和美学风格的重要途径。
正如整个电影的美学风格是与社会历史的文化语境相互“缝合”的一样，镜头的剪辑节奏也是与整个电影的历史性变化相统一的。
在20世纪60年代，武侠电影注重的是对武术动作招式的真实再现，所以视觉节奏相对平缓。
胡金铨的武侠经典《侠女》在处理动作的时候有诸多剪辑场面都是以流畅平稳为特点的。
侠女与朝廷的鹰犬在芦苇丛中打斗与在刀锋上飞身而起的段落，1分55秒21帧，22个镜头。
剪辑速度接近5秒钟1个镜头。
慧圆大师制服朝廷鹰犬的段落2分1秒19帧，24个镜头。
也是平均5秒钟1个镜头。
剪辑节奏甚至比一般都市题材的故事片还要舒缓。
造成这种现象的一个重要原因是在特定的剧情前提下，慧圆大师不首先动武，不使用兵器，不杀戮生命，所以，与之相适应的视觉节奏也呈现出一种“淡化暴力”的风格。
而在竹林大战中，胡金铨用1分50秒10帧的叙事时间（从打手拔刀到最后倒地），56个镜头的叙事空间，平均接近2秒一个镜头的剪辑节奏，演绎了这个武侠电影经典化的动作场面。
可见，在同一个导演的同一部影片中，由于动作的规定情景不一样，剪辑的速度也不尽一致。
在影片中为了凸显慧圆大师无与伦比的武术境界，导演胡金铨用了46秒18帧的时间，34个镜头（从慧圆大师与众和尚飞身而起到落地面对恶势力）表现了大师从林间腾云驾雾而来，腾跃于碧波水色与绿叶阳光之间，犹如神仙下凡来降妖除魔的情景。
这种诗情画意般的场面依然保持了平均每1.5秒1个镜头的剪辑节奏。
所以说，“暴雨剪辑”不仅成为表现武打场面的一种艺术形式，而且也成为在电影银幕上“书写”武林豪侠英雄形象的“笔法”。
在20世纪70年代，李小龙创作的《猛龙过江》（1973）在影片结尾，在古罗马斗技场上展开的“双雄对决”，堪称中国武侠动作电影中的经典场面。
在这个高潮段落中，从猫叫的特写开始，一直到唐龙（李小龙饰）击败对手为止，一共5分45秒，11个回合，86个镜头。
平均4秒钟1个镜头。
尽管由于影片剧情使观众的心理节奏在这个生死交锋中显得非常紧张，可是，影像剪辑的时间节奏并不快。
虽然我们不能断言，武侠电影的剪辑节奏在近10年的历史过程中，仅仅有10秒钟的变化，但是，这种经典武打动作的剪辑节奏与镜头时间，一旦形成了一种风格化的制作规范之后，确实不是一种容易改变的美学规则。
到了80年代，中国内地武侠电影的剪辑节奏也并没有到达像今天这样“暴风雨”般的程度。
影片《少林寺》（1982）觉远和王仁则在黄河边最后的厮打，导演用了1分18秒的时间，分为3个回合，34个镜头，平均2.3秒1个镜头。
在这个叙事段落中第1回合15秒，7个镜头，表现了觉远从水中跳出开始和王仁则厮打；第2回合23秒，8个镜头，觉远与王仁则对打，一直到将王仁则胳膊砍伤；第3回合40秒，19个镜头，直到觉远接过力矩将王仁则杀死。
在这个经典化的双雄对绝场面之中，整个电影镜头的剪辑，其创作主旨并不在于突出动作电影“暴风雨”般的视觉冲击力，而是依然把重点放在了完整表现武打动作的具体过程上。
作为一部以武术运动员作为主角的武侠动作电影，《少林寺》当时的叙事重点并不是单纯地追求快、追求变，而是始终把真实地展现“武戏”放在了第一位。
它的剪辑速度和时间节奏自然放慢。
孙沙导演的影片《武当》（1983），陈雪娇与日本浪人的决战一共39秒的时间，10个镜头。
平均近4秒1个镜头。
这种剪辑节奏几乎与70年代李小龙的《猛龙过江》一样。
不用说在武侠电影，就是在一般的以现代生活为表现题材的电影作品中——包括非动作性的人物对话，这种剪辑速度都不能说是快的。
可见，当时中国导演对武侠动作电影的“兴趣”更多地是集中在影片的被表述（内容）层面，而不是表述（形式）层面。
而到《黄河大侠》（1987），黄河大侠与段王在壶口瀑布对打的一场戏，前后1分50秒，5个回合，70个镜头。
第1个回合17秒，18个镜头表现黄河大侠与段王的对打，黄河大侠将段王打倒；第2个回合28秒，14个镜头，段王用铁链将黄河大侠的腿拴住，到将黄河大侠的帽子掉入黄河的激流里；第3个回合16秒，9个镜头，黄河大侠将锁链斩断，然后与段王厮打（本回合最后镜头为黄河瀑布）；第4个回合，21秒，15个镜头，黄河大侠将段王打到黄河边，段王假装求饶；第5回合28秒，14个镜头，黄河大侠将段王刺死，段王掉入滔滔的黄河之中。
这场武戏平均不到2秒1个镜头，已经比《武当》的剪辑速度加快了一倍。
20世纪90年代是武侠电影一个繁荣发展的历史阶段。
大量的合拍武侠影片进入本土电影市场。
这种创作浪潮到1993年到达高峰。
内地出品电影114部，其中武侠电影23部，绝大部分是与港台合拍的作品。
进而形成中国武侠电影创作的第四次创作浪潮的高峰。
其中《英雄本色》（1993）中，鲁智深与林冲在山涧中对打是22秒，21个镜头。
镜头与剪辑速度几乎是1∶1，镜头一秒切换一次。
尽管这场比武本身也是非敌对性的，英雄们在山峦间自由腾跃，在荒野上快速疾飞，加上令人眼花缭乱的长枪与禅杖的击打，充分表现出中华武术在银幕上的非凡魅力！
《英雄本色》的结尾部分鲁智深、林冲与杨千对打。
在第一个回合的武打场面中，有一个由53个镜头组成的53秒的对打段落。
《英雄本色》的决斗结局（中间还穿插了一段鲁智深的话，直到把杨千钉在柱子上）一共1分9秒，76个镜头，平均每个镜头不到1秒。
后来的影片《新少林五祖》（1994）中红花会的舵主飞临红花会聚会现场的情景，虽然也不是对抗性的武打动作场面，可是为了展现红花会的舵主的神奇功力，红花会的成员用刀刃在空中建了一座“天桥”，红花会的舵主从天而降，脚踏着一串刀锋，最后登上一座房顶。
这个从天而降的段落，整整10秒钟，用了10个镜头，平均1秒1个。
通过快速的剪辑交替呈现的是红花会的成员仰天望去的主观镜头和红花会的舵主健步如飞的动作，形成了完整的动作美学的观赏效果。
（附图一）
图一中国武侠电影剪辑节奏历史演进
类别
影片拍摄
年代导演段落
长度回合数镜头数平均
镜头时间（/个）段落简
要剧情
《侠女》1964胡金铨1’56”225秒芦苇丛对打
《猛龙过江》1973李小龙5’45”11864秒斗技场对打
《少林寺》1982张鑫炎1’18”3342.3秒觉远、王仁则黄河边对打
《黄河大侠》1987张鑫炎
张子恩1’50”5702秒大侠、段王壶口瀑布对打
《英雄本色》1993陈会毅22”211秒鲁智深、林冲山林对打
《新少林五祖》1994王晶10”1101秒红花会舵主出场
热兵器时代的“暴雨剪辑”
在以热兵器时代为历史背景的动作型影片中，剪辑的节奏明显比以冷兵器时代为历史背景的影片要快。
吴宇森导演的《英雄本色
（2）》在27秒的叙事时间内，运用了75个镜头表现现代枪战。
《断剑》用30秒32个镜头的密集剪辑，表现了正反双方在列车顶上的搏斗。
由于叙事情节提供的前提是主人公随时随地都可能从车顶上被击倒掉下来，所以快速的剪辑也使这种惊险的场面更加令人目不暇接。
“暴雨剪辑”不仅运用在中国武侠电影的动作场面中，其实在世界经典的动作性电影中，这种剪辑技巧也被广泛应用。
新好莱坞的代表作《邦尼和克莱德》那场被人们反复提及的叙事段落——影片中警察最后围捕、枪击邦尼和克莱德的暴力场面，就是“暴雨剪辑”的典范。
从一个路人发现警察开始，到邦尼和克莱德被击毙，导演一共用了30个镜头，时间20秒18帧。
平均每个镜头不到1秒，只有16帧。
这种剪辑速度甚至高于一般中国武侠动作电影的剪辑。
造成这种差异的原因首先是不同的影片表现在题材内容上的区别。
中国武侠电影基本上是以冷兵器时代为历史背景，影片的暴力动作主要是人物之间的贴身搏斗和兵器（刀枪剑戟）交锋，对于完整动作的表现必须要有一定的时间长度。
而美国警匪电影中的故事背景无一不是现代都市，枪战是主要的暴力展现方式。
在表现双方相互射击的场面时，必须用正反打镜头反复交待不同的射击动作，强化枪击的视觉心理效果；同时演员在表演枪战快速射击的动作时，又要求对这种场面的表现不能拖泥带水，所以在好莱坞以现代都市为叙事背景的枪战、警匪电影中，动作段落的剪辑速度有时会超过中国武
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