精心得体会中国故事的跨文化之旅动画电影民族性和古典文学改编最新.docx
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精心得体会中国故事的跨文化之旅动画电影民族性和古典文学改编最新
心得体会：
“中国故事”的跨文化之旅——动画电影、“民族性”和古典文学改编（最新）
新时期以来，中国电影走向世界的进程逐步加速。
在日渐频繁的跨文化交流中，根据传统文学改编的影视作品表现出了强劲的海外传播效能。
但因为文化圈层的不同，这种效能也展露出明显的差异性。
譬如在日本、韩国、泰国、越南、马来西亚、菲律宾、新加坡等亚州国家，因为儒学文化、佛教传统的同一性，我国那些根据古典文学改变的电影作品广受欢迎，譬如中国古典“四大名著”，在这些地区很早就有文本流传，当相关的影视作品被引入的时候，其观众接受度就比异质文化的欧美地区要更高“‘四大名著’在海外东西方文化圈的传播有明显的不同。
东方文化圈内，日本、韩国、东南亚多国，对‘四大名著’的爱好者多，接受程度高，理解深，表现形式多样。
……西方文化圈内对‘四大名著’了解较深的通常是海外汉学学者，普通民众或大众媒体大多停留在表面或者只对其某一侧面有所了解。
”从“文革”结束之后，中国电影近四十年的跨文化交流史来看，那些根据古典文学改编的影视作品，因为文化的差异性，在欧美地区传播范围非常有限，在这一困难的历程中，值得书写的也许只有动画电影。
一、“民族性”：
跨文化传播之“动能”
20世纪50年代以来“中国学派”以其锐意革新的勇气，从中国古典文学、民间文化中汲取灵感，创作出了一部又一部具有浓郁民族风格的动画电影（包括长片和短片），这些影片震惊了世界，开启了中国电影走向西方世界的历程。
从以上我们对中华人民共和国成立之后，动画电影海外获奖数据的梳理，可以看出来：
从1949年至今，国际电影节始终都是中国动画电影“走出去”的一个重要平台。
正是通过这样一种广泛参赛/交流的形式，我们的民族动画电影才得以在西方视域中获得认同，并在海外逐渐传播开来。
但上文的表格所传达的意义并非仅仅如此，从近70年来的获奖记录中，我们还可以看出这一过程的一些阶段性特点。
从时间上来看，20世纪90年代之前，是中国动画电影海外获奖的一个高潮期，刨除“文革”十年，50年代、60年代和80年代，动画电影的获奖次数、获奖数量呈现出逐步走高的趋势：
从1956年到1991年，“中国美术片有46部78次在国际电影节上获奖，其中上海美术电影制片厂摄制的有44部76次，北京科学教育电影制片厂和长春电影制片厂分别有1部1次”。
整个80年代，是这一过程的一个顶点，在这十年中几乎每一年都有动画电影获奖，所获奖项也不再仅仅局限于早期的亚非拉第三世界联盟地区的电影节奖项，而是拓展到了欧洲、北美地区所举办的电影节。
获奖动画电影的种类也更加丰富和繁多，有水墨动画、木偶片、剪纸片、折纸片，还有将这些片类融合起来的作品，当然这和当时以上海美术电影制片厂为基地的中国动画电影的繁荣息息相关。
20世纪90年代之后，因为计划经济时期所建立的中国动画电影生产基地的溃散，以及产业转型，随后的近二十年，中国动画电影在国际代工和批量模仿中迷失了方向。
新世纪之后，中国独立动画开始出现，他们的力量在最近十年中，逐渐凸显，一些作品在国际电影节上开始获得关注。
从艺术风格的变化上看中国动画电影近70年来的发展，一个非常明显的特点是：
虽然随着社会文化和政治语境的变迁，动画电影表达的主题和美学风格有所变化，但原创和改编始终是创作的两种重要方式。
整体上来看，在20世纪90年代之前，“民族化”是动画电影创作的旨归和诉求，这一点突出地表现在和技术创新相关的美学风格创新以及故事题材上对中国古典文学的改编。
我们在这里所说的“中国古典文学”是从广泛的意义上来讲，既囊括狭义上的传统诗歌、小说、话本，也包括民间传说、神话故事。
这些古老的文学、文化经典，经由当代视听媒介的改编，不断地被传承、传播，作为一种集体性的文化记忆，携带着族群的印记，在异域中散发着迷人的魅力；另一方面，在这一过程中，传统故事的重述，也同时滋养了新的视听媒介的发展和成熟。
这种改编文学经典的风潮，从中国动画电影的历史上来看，最早可以追溯至万氏兄弟，正是基于对《西游记》的改编，才诞生了中国第一部动画长片《铁扇公主》（1941）。
影片完成之后，不但在国内放映盛况空前，在新加坡、印尼也广受欢迎，甚至传播到日本，观者甚众，但因其过于浓烈的抗日情绪，后被日本政府禁映。
[2]44这部影片从故事改编到美学风格的创新上，都为此后动画电影的发展树立了一个榜样。
中华人民共和国建立之后，在故事叙事和技术创新上，传统文学改编和美学形式的民族化风格，就成为动画电影制作的一条重要思路。
二、古典文学改编：
中国故事的“通约性”
在上文的数据统计中，我们可以看到，中华人民共和国成立后到20世纪90年代，在国际上获奖较多、影响较大的动画电影（包括长片和短片），不少都是源自于对古典文学作品的改编，这种改编细分的话可以分为两类，一类是对中国古典神魔小说的改编，这其中最著名的就是对《西游记》的改编。
颜慧、索亚斌在其《中国动画电影史》一书的附录三《中国动画电影作品年表》中，辑录了1941-2005年根据《西游记》改编的动画作品有：
《铁扇公主》、《火焰山》、《猪八戒吃西瓜》、《大闹天宫》（上、下集）、《丁丁战猴王》、《人参果》、《小八戒》、《金猴降妖》、《小悟空》、《西游漫记》、《小孙悟空》、《西游记》（52集系列动画）12部之多[3]，显示了这部明代神魔小说在二次元动画改编中的独特魅力。
在这些改编的作品中，上海美术电影制片厂出品的《大闹天宫》《金猴降妖》和《人参果》以其优秀的制作品质和浓郁的民族化风格在海内外广获赞誉。
《大闹天宫》②分为上、下两集，分别完成于1961年和1964年，影片改编自《西游记》前七回，讲述了孙悟空龙宫借宝、天庭为官、不满被贬、大闹天宫、回花果山称王的故事。
这部堪称中国动画电影发展史上丰碑的作品，其诞生却经历了一番波折。
早在1941年、《铁扇公主》获得成功，万氏兄弟本欲乘借这部影片的“东风”筹措资金将《大闹天宫》搬上银幕，却因太平洋战争爆发，新华联合影业公司经理张善琨突然撤资而致计划夭折。
此后因时局所迫，万籁鸣流离至香港，直至1954年才重回上海。
1959年，时任上海美术电影制片厂厂长的特伟将《大闹天宫》的拍摄任务委托给万籁鸣，万终于可以一偿夙愿。
1961年《大闹天宫》上集完成之后，引起巨大轰动，并在1962年第13届捷克斯洛伐克卡罗维·发利国际电影节上获得了最佳影片奖；1964年，下集拍摄完成后，却因为文艺政策的变化，影片的全本没有公映。
直到1978年，全本的《大闹天宫》才终于得以公映，并于当年获第22届英国伦敦国际电影节最佳影片奖，英国《电影与摄影》杂志发表文章称赞该片是“1978年在伦敦电影节上最轰动、最活泼的一部电影”。
文章特别指出“这部影片在西方映出是一大发现。
”芬兰报界评论该片“动画技术在国际动画界是第一流的，它把动画技术最杰出的特点和传统的东方绘画风格结合在一起”。
1982年，《大闹天宫》再获厄瓜多尔国际儿童电影节三等奖，1983年获葡萄牙第十二届菲格腊达福兹国际电影节评委奖。
1983年6月，《大闹天宫》在巴黎放映一个月，观众近10万人次。
法国《人道报》指出“万籁鸣导演的《大闹天宫》是动画片真正的杰作，简直就像一组美妙的画面交响乐。
”[4]《世界报》介绍说“《大闹天宫》不但是有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。
”[5]除了在国内普遍地多次放映外，这部动画片还曾向44个国家和地区输出、发行和放映（许多国家的电视台放映过该片，包括英国的BBC）。
从当年海外媒体对这部影片的评价中，可以看到特异的“民族风格”是这部影片广受欢迎的主要原因。
中华人民共和国成立之后，中国动画制片所确立的一个主要方向既是要创造出独立的民族风格。
20世纪50年代中期，为了区别于苏联的动画风格，负责中国美术片制作的特伟先生提出了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门[6]103的创作口号，他认为“美术片和其他文学艺术一样，必须有自己民族的特点，没有鲜明的民族形式和民族风格，就没有独创性，而文学艺术的民族独创性是人民创造性的集中表现，是一个时代一个阶级的文学艺术成熟的标志”。
中国美术电影要“‘标民族之新，立民族之异’，要在国际影坛上以‘独创一格’的风貌’，“攀登无产阶级艺术高峰”[7]51。
在这一口号的引领下，中国动画民族化第一代老艺术家万氏兄弟挈领一批中国美术行业的艺术家，从中国古代铜器漆器等出土敦煌壁画、民间年画、民间年画、庙堂艺术，以及北京城的古建筑、泥塑等传统文化中汲取创作灵感，[8]最终完成了这部浓墨重彩的作品。
多年之后，孙悟空形象的设计者严定宪将这部影片实践民族化创作道路的成功，归结于叙事和形式的和谐统一“《大闹天宫》之所以成为经典，首先，好的编剧功不可没。
影片的筹备期达半年之久，美影厂编剧李克弱对古典文学相当有研究，精于故事的选取剪裁，和万籁鸣一起对《西游记》前七回进行了改编，提炼精华，着力表现。
其次，它的艺术风格是典型的中国元素，既不同于京剧舞台艺术，也不同于连环画、年画、民间剪纸艺术，透着浓郁的装饰画风格，具有鲜明的中国特色。
”[8]
这一时期，除了《大闹天宫》之外，还有两部根据《西游记》改编的动画电影在国际上获奖，一部是《人参果》③，该片于1983年获菲律宾第二届马尼拉国际电影节特别奖；一部是《金猴降妖》④，于1987获法国布尔昂莱斯文化俱乐部青年动画节青年评选委员会长片奖和大众奖，1989年再获美国第六届芝加哥国际儿童电影节动画故事片一等奖。
这两部片子撷取《西游记》中不同的情节段落进行改编，制作思想和手法仍然延续了此前《大闹天宫》所开创的艺术道路。
20世纪90年代中后期及至新世纪十年，《西游记》的动画改编作品仍然层出不穷，但在国际上所获得的成就难以企及《大闹天宫》。
2011年，上影集团将原版《大闹天宫》进行技术翻新，把原片3∶4的画面做成9∶16的宽银幕，把单声道改换成11个声道，重新配音配乐，打造成目前流行的3D影片，希望给观众带来更为精致震撼的视听感受。
影片在重制阶段，“已经有美、英、法、日、韩等多个国家购买其海外市场播放版权”[9]。
但我们不能不说的是，这次重制从根本上属于一种技术化的翻新，它所消费的不过是20世纪60年代原著在海内外所累计的口碑和认同而已。
2015年，由横店影视、天空之城、燕城十月与微影时代联合高路动画、恭梓兄弟、世纪长龙、山东影视、东台龙行盛世、淮安西游产业与永康壹禾共同出品，田晓鹏执导的3D动画电影《西游记之大圣归来》，使这个古老的IP再度翻红，这部影片不但在国内获得了第十四届精神文明建设“五个一工程”（2014-2017）优秀作品奖，第30届中国电影金鸡奖最佳美术片奖，第16届中国电影华表奖优秀故事片奖等诸多奖项，在海外也有所斩获，2016东京动画大奖竞赛单元中，该片获得了海外长篇动画优秀奖。
不过相较于20世纪80年代中国动画电影倚重于国际电影节平台来走向海外，当下电影的海外传播，制作者们更注重的是影片面向全球市场的宣传发行以及销售渠道的搭建，譬如负责《大圣归来》海外发行的福恩娱乐有限公司（FlameNodeEntertainment）早在2013年底，就把《大圣归来》带去美国电影市场（AFM）预售，三分钟预告片，卖到了20多个国家。
2015年戛纳国际电影节，《大圣归来》参与了影片展映，展映结束后，影片预售达到60个国家和地区，制作成本收回了三分之一。
为了让《大圣归来》更顺利的进入国际市场。
福恩娱乐还精心打造本片的英文版本，为影片请来与宫崎骏合作多年的奈德·洛特作为配音导演配制英文版对白，邀请在欧美市场认同度很高的功夫明星成龙为孙悟空配音，整个英文版后期都在美国完成。
制片方还“选择了VivaPictures作为自己的美国发行方……Viva通过保底发行的方式与中方合作，为《大圣归来》在美国进行全媒体（院线、卫星电视、DVD、网络等）发行”[10]。
不过这部作品相较于早年我们那些注重原著精神的民族化改编[11]25，已经大为不同，不仅对故事情节线进行了回炉再造，而且整部影片对日本动漫造型和好莱坞英雄主义的模仿，以及过于注重动作噱头的场面设计，显示了当前动画制作早已远离了“中国学派”以彰显民族精神、文化气韵见长的创作思路，形式模仿和价值迎合的背后，是多年来对动画产业难以提振的焦虑。
除了《西游记》之外，另外一部被动画改编所青睐的古典文学作品是明代神魔小说《封神演义》，20世纪80年代，对这部作品最为知名的改编是《哪吒闹海》⑤。
《哪吒闹海》是我国第一部大型彩色宽银幕动画长片，影片于1978年5月开始筹备，1979年8月全片拍摄完成，耗时一年零三个月。
瑰丽的场景和人物设计，动人的情节，使这部影片与《大闹天宫》一起被称为“中国手绘动画电影双壁”。
该片不仅获得了1980年文化部优秀影片奖和第三届《大众电影》“百花奖”最佳美术片奖，而且成为第一部在戛纳参展的中国动画电影，获第33届戛纳国际电影节特别放映奖。
有研究者对当年的历史进行了详细的扒梳“1980年5月，由中影公司副经理胡健、演员唐国强等人组成的中国电影代表团赴法国参加第33届戛纳国际电影节，代表团团长正是《哪吒闹海》的编剧和导演——王树忱（王树忱以笔名‘王往’署名编剧）。
《哪吒闹海》作为第一部亮相戛纳的华语动画片被戛纳电影节选为正式参展影片，而原本有机会参与评奖的《哪吒闹海》却因为送交影片时的失误而与竞赛失之交臂。
王树忱之子王一迁回忆道‘当时我父亲回来就说过这个事。
我们第一次参加戛纳电影节，经验不足。
报了名了，但交片的时候耽搁了，人家有截止期的，过了这个截止期交过去就不能参赛了。
’不过，戛纳电影节组委会还是为《哪吒闹海》安排了放映会。
……为弥补遗憾，戛纳电影节组委会为《哪吒闹海》设置了特别放映奖。
”[12]当时国内的新闻报道也对影片在戛纳放映时的盛况进行了详细的描绘“《哪吒闹海》是第一部在电影节正式映出的中国影片，首场放映的观众约一千人，其中有各国电影界知名人士和各国记者。
映出结束时，在热烈掌声中，很多朋友都同中国代表团成员握手，祝贺映出的成功。
……合众国际社和法新社当天就发表消息，称赞这部影片技巧高超。
影片放映后举行的记者招待会上，约有四十名来自世界各地的记者，怀着很大的兴趣了解中国的电影创作活动，首先问及《哪》片的拍摄细节、制作成本，以及其他有趣的问题如影片中的四条龙是不是表示‘四人帮’等。
……在这之后，有不少电影发行人约见我代表团，表示愿购买《哪吒闹海》去本国发行。
还有一些电影制片家，如西德巴伐利亚一制片公司，非常欣赏中国动画片的创作水平，乐意与中国合拍动画片，并把合拍影片的草图也交给了代表团，迫切希望能实现他们的计划。
”[13]9除了欧洲三大电影节之一的戛纳电影节之外，《哪吒闹海》于1983年还获得了菲律宾第二届马尼拉国际电影节儿童片特别奖，五年之后的1988年，影片再获法国第七届布尔波拉斯文化俱乐部青年国际动画电影节评委奖、宽银幕长动画片奖。
除了《西游记》《封神演义》之外，1983年，上海美术电影制片厂根据神魔小说《平妖传》改编的动画电影《天书奇谈》也是必须被提及的一部作品。
这部作品的起意非常耐人寻味。
20世纪80年代初，合拍片逐渐成为一种风潮。
《天书奇谈》的剧本最早是1980年初由英国广播公司（BBC）提供的，他们希望和上影厂合作拍摄一部动画长片，虽然此后因为资金迟迟没有到位，上影厂只好自己开拍，但这一历史细节，显示出的是中华文学文本其实很早就引起西方影视改编的兴趣。
这实际上比1998年好莱坞改编《花木兰》早了近二十年。
三、神话传说改编：
跨越国界的“民族性”
除了以上我们谈到的以古代经典神魔小说为基础的动画改编之外，20世纪50到80年代“中国学派”还多从传统民间故事、远古神话、少数民族传说中撷取素材，获得灵感，进行改编和创作。
少数民族地区的民间传说，因为携带了地域族群的文化印记而具有特别的魅力。
据此改编并获得成功的动画作品，比较早的是上海美术电影制片厂1959年制作的《雕龙记》⑥这部根据白族文化中的传说故事为题材制作的木偶片，获得罗马尼亚第二届布加勒斯特国际木偶片电影节银质奖；另外一部《一幅僮锦》⑦则是改编自在壮族地区广泛流传的一则民间故事。
影片于1960年获得了捷克斯洛伐克第十二届卡罗维·发利国际电影节荣誉奖。
这些根据少数民族地区民间故事传说改编的动画电影，多保留了善恶对立、因果报应等朴素的民间伦理价值观念。
在人物形象的塑造上，社会主义建设时期所倡导的勤劳、坚定、勇敢等英雄人物的品质也在影片中得到张扬。
经历了“文革”的断裂之后，20世纪80年代，少数民族民间故事改编再度出现。
1984年，上海美术电影制片厂出品了《火童》⑧，这部剪纸动画片改编自哈尼族民间传说故事，讲述了远古时期，妖魔抢夺走火种，哈尼族地区陷入黑暗，少年明扎继承父志，在与妖魔争夺火种的过程中，吞下火种化为火球后消灭妖魔，用生命换来光明的故事。
影片不仅在国内获得了第五届金鸡奖最佳美术片奖，还收获了在日本举办的首届广岛国际动画电影节一等奖的殊荣。
根据中国古老的创世神话以及佛教故事改编的动画作品在异域传播中也是比较受欢迎的类型。
1985年上影厂制作的动画短片《夹子救鹿》⑨，是根据敦煌壁画中的佛教故事改编而成，该片获印度第五届库塔克国际儿童电影节最佳短片金像奖《女娲补天》则改编自《列子·汤问》《淮南子·览冥训》《山海经》上均有记载的创世神话女娲补天的故事，该片的用色和造型从上古壁画和岩画中获取灵感，拙朴的形象设计和神秘的东方神话所带来的特异风格，使这部影片在1986年法国圣罗马国际儿童电影节上获得了特别奖。
此外，经典民间故事“劈山救母”⑩也曾被两次改编为动画作品，一次是《西岳奇童》（1984年，靳夕导演），一次是《宝莲灯》（1999年，常光希导演）。
虽然是源自于同一个民间故事，但这两版改编作品所表现出来的美学风格和受众设定却截然不同。
1984年由靳夕导演的《西岳奇童》（上集）（11），仍然是属于计划经济体制下，50年代以来中国美术片“民族化”创作范畴中的一部作品，国际化的商业营销等理念还未浸入到这部影片的制作思路之中，扎实、稳重的制作品质，独具创意的美学风格设计都使得这部影片成为一代人的记忆。
1999年，中国动画电影在经历了近十年的萎靡之后，上影厂决定把这个经典的民间故事再次改编，搬上银幕。
《宝莲灯》的制作耗时4年，投资1200万，除了改换了之前木偶片的片种，整部电影制作与20世纪80年代的改编最大的不同在于对海外市场的重视和无处不在的商业大片意识。
从技术上，影片大量使用了二维动画和三维动画结合，影片一改以前由专业人员制作的方法，转而聘请了故事片导演来担纲制作（由常光希导演，吴贻弓任艺术指导，王大为编剧），在配音演员的选用上，也效仿好莱坞动画的制作模式，邀请诸如姜文、陈佩斯、徐帆等明星演员来参与配音，两岸三地的流行乐明星李玟、张信哲、刘欢也被邀请加盟主题曲的演唱……从故事叙事上，这部影片对好莱坞的模仿也相当粗放，孙悟空形象的添加，插科打诨配角形象的设计以及朦胧的爱情线，都让人想起这一时期全球风靡的好莱坞动画大片《花木兰》和1995年引入中国的《狮子王》。
不过，这部代表上影厂商业转型的首部动画长片，还是获得了国内的诸多赞誉，影片获得第19届中国电影金鸡奖最佳美术片奖，1999年度中国电影华表奖优秀美术片奖。
2001年，影片还在首届阿根廷马德拉普儿童及青少年电影节获奖。
虽然20世纪90年代之后，中国动画电影产业走向衰退，但计划经济体制下“民族化”的制作和改编策略，在中国电影国际化进程中所展现的魅力，经由历史的证明，是可以信靠的，这也为我们当下思虑动画电影发展提供了一个映像。
关键的是，如何在喧嚣浮躁的资本浪潮中，将民族化艺术创新和产业发展更完美地交融在一起，不至偏废，才是我们需要真正面对的问题所在。
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