第三编文学怎么写.docx
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第三编文学怎么写
第三编文学怎么写
第一讲文学的两个创造者
一、文学活动由两个创造者完成
1、文学是一个活动过程
艾布拉姆斯的文学活动四要素：
作者、世界、文学文本、读者。
世界
作者读者
作品
在这个活动中，有两个创造主体：
作者主体和读者主体。
形成两个活动中心：
以作者主体为中心的文学创作活动，以读者主体为中心的文学接受活动。
完整的文学活动是一个由作家到作品，再由作品到读者，然后通过生活的纽带使读者与作家联系在一起的循环反复的过程。
作家是文学的重要主体，也可以称作第一主体，没有作家的创作，便谈不上任何意义的文学活动。
作家从生活出发，运用自己的各种创造能力，在自己的审美观、艺术观的作用下，按照艺术规律的法则对社会生活进行一系列复杂的加工、变形和创造，从而生产出具有丰富意蕴和存在价值的文学文本。
在文本生成的这一过程中，既涉及作家的创作能力，也涉及作家的创造意识，还涉及作家的个性、思维、创作动机以及影响创作进程和结果的直觉、灵感等因素。
在这一创造过程中，作家的创造性得以充分的展现与实现。
读者是文学的又一主体，也可称作第二主体，他在文学活动过程中有着重要的地位和作用，通过对文学文本潜在价值的充分实现体现出自己的创造性。
在现代接受理论，尤其是接受美学理论出现后，读者受到了前所未有的重视，读者的主体被提到了与作者的主体性同样重要的地位。
读者对文学文本的接受与欣赏绝不是被动的，而是充分发挥自己的主体能力，从自己的生活经验、审美观、艺术观出发，对文学文本做出自己的解读与阐释，在感受体验文本形象的基础上，把自己的经验、趣味、思想情感融入到文学文本的引导与制约下的创造，称作二度创造。
在读者的再创作过程中，必然涉及读者的个性心理、人格修养、思维特性、生活经验、艺术能力、阅读动机等问题，以及普遍存在的共鸣现象。
在再创造的过程中，读者的创造得以充分展现与实现。
没有作家就没有文学作品的产生，没有读者就没有文学作品价值的真正实现。
“从社会学角度看，无人阅读的书是不能算存在的，不予演奏或无人听的音乐，仅仅是一些音符而已┅┅艺术并不具有作家梦幻或纯粹独白的本体性质。
一件印刷文本只有被人阅读的时候才会获得美学价值，倘若无人问津，那只是一组文字而已。
”（阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，学林出版社，1987年版，133页）
一个剧本等待着上演，它就是为此而写作的。
它的存在只有当演出结束时才告完成。
以同样地方式，读者在朗诵诗歌时上演诗歌，用眼睛阅读小说时上演小说。
因为书本身只是一种无活力的、黑暗的存在。
一张白纸上写的字和符号，它们的意义在意识还没有使之现实化以前，仍然停留在潜在状态。
（杜夫海纳《美学与哲学》）
在一间空屋里子，桌子上有一本书，正等着它的读者。
我觉得这是一切作品的最初的境况。
在某人开始阅读之前，只有一个纸做的东西，它只不过是以它在某处的无生命的在场表明它作为物的存在。
就这样，在图书馆的书架上，在书店的橱窗里，书等着有个人来把它们从其物质性和静止性中解脱出来。
没有读者和阅读，作品是死的，像遥远的荒漠那样，对人来说它是一片死寂。
读者把作品救活了，让它死灰复燃而获得生命，使之在世界中放出光亮乃至光芒，把它人文化了，使之成为人的文本。
（马拉美《伊吉图》）
文学文本并不是存在于书架上；它们只有在阅读实践中才能具体化为意义过程。
文学若要存在，读者和作者一样不可或缺。
2、两个创造者（作者与读者）的不同作用
作者与读者在文学活动中的作用是不同的。
作者的创造是从生活出发的一度创造，他的创造具有原创特性，他使文学作品从无到有。
读者的创造是从文学文本出发的二度创造，他的创造具有再创造的特性。
读者在阅读活动中不仅使作品潜在价值现实化，而且在这个实现过程中还创造了新价值，另外，他还通过阅读行为在一定程度上“发现”了作家。
历史上沉默的作家、作品被重新重视、再发掘，大放光彩即是。
读者的阅读不是被动的，而是积极的，具有创造性的。
西方讲的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，中国古语讲的“仁者见仁，智者见智”即是。
3、互动的构成条件与基本方式
作者与读者通过生活与文本纽带被紧紧地联系在一起，从而共同促成文学活动。
基本方式：
以文本-读者的对话方式而进行的文本意义的阐释与建构。
（作者是不在场的）
阅读也是一种对话、一种参与，一种设身处地进入作者写作情境的旅程。
你的到来使我倍感亲切，因为在你的思绪介入之前，这本书或是静静地摆放在图书馆的书架上或是整齐地陈列在书店里，它们还只是沉默不语的印刷物。
你的到来，打开此书，眼睛在白纸黑字间穿梭，一个世界被开启了。
于是，这本小书便被赋予了生命。
思想的交流由此展开，毋庸质疑你的阅读构成了一场作者与读者之间的对话.（周宪《什么是美学》）
看第一遍：
我们会笑得肚子痛；看第二遍：
才咂出一点不是笑的成分；看第三遍：
鄙弃化为同情；看第五遍：
同情化为深思的眼泪；看第六遍：
阿Q还是阿Q；看第七遍“阿Q向自己身上扑来；看第八遍；合二为一；看第九遍：
阿Q又一次化为你的亲戚故旧；看第十遍：
扩大到你的左邻右舍；看第十一遍：
扩大到全国；看第十二遍：
甚至洋人的国土；看第十三遍：
你觉得它是一个镜；看第十四遍：
也许是警报器。
（王冶秋《<阿Q正传>——读书随笔》
鲁迅在论及《红楼梦》时指出：
“就因读者的眼光而有种种：
经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。
”（鲁迅全集（第八卷），人民文学出版社，1982年版，第145页）
二、文学创造者的重要意义
1、决定文学活动的前提、方式和丰富多彩的状态
社会生活是文学活动的基础，它既是作家进行文学创作的前提，也是读者阅读文学文本的前提。
作者要写自己熟悉的社会生活经历与体验，读者也要携带自己的生活经历与体验来阅读文学文本。
2、决定文学价值实现的程度和方式，延续文学的生命
文学价值的实现按照两个层次展开。
第一个层次是形式价值的实现。
文学作品，首先呈示给读者的是由文学媒介组成的形式因素。
形式价值是文学作品的制品媒介、载体媒介和符号媒介等媒介要素蕴含的审美价值。
第二个层次是内容价值的实现。
文学内容价值是文学作品营造和虚构的艺术世界所具有的价值，是文学价值的主体部分。
古罗马朗吉弩斯在《论崇高》的第七章“文艺的真价值”中指出：
“真正伟大的作品,是百读不厌的，很难甚至不可能抵抗它的魅力,它留给你牢固的、不可磨灭的印象。
一般地说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。
因为若果不同习惯、不同生活、不同嗜好、不同年龄、不同时代的人们,对于同一作品持同一意见，那末，各式各样的批评者的一致判断，就使我们对于他们所赞扬的作品深信不疑了。
”
17世纪法国理论家布瓦洛在《朗吉弩斯读后感》中指出:
“实际上只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值。
”
文学作品的总体价值的实现不是一次完成的，它不是由一个时期的读者认定的。
文学作品的总体价值只能在历史的时间历程中得到积累，不同时代读者对一个作品作不同角度的体验、把握，才使作品的客观价值的实现达到一个新的阶段。
文学价值是在世代读者阅读体验的历史积累中实现的。
文学价值的实现不是由部分读者一时的阅读兴趣所决定的，而是为不同时代读者的总体阅读趋向所左右的。
读者的时尚也有价值迷失的误区。
走出误区，确证价值往往要由历史来纠正。
三、对作者和读者的不同关注
1、中国历史上的情况
孔子“述而不作”。
（《论语·述而》）朱熹注：
“述，传旧而已。
作，则创始也。
故作非圣人不能，而述则贤者可及。
”只有圣人才能“作”，“作者之谓圣”（《礼记》），其他人就只能是“述者”。
①先秦神圣性作者观（神授作者，代神立言，文以载道）。
龚鹏程:
“此一作者观认为,一切创造性力量,及创造性的根源,均来自神或具有神圣性的‘东西’。
“基于这一意义的信仰，后人才会在作诗著书之际，不敢自居于作者，而将作者的荣耀归于古先圣哲。
”
②圣人述者观（代圣贤立言、传述圣人经典）。
文以载道。
③汉魏“作者”观（作者——文人——作世俗之说者——著书立说）
汉魏之际,“作者”已经成为一个被普遍使用的称谓了。
④魏晋至清代作者观（文学自觉的创造者，尽幻设语）
⑤晚清以来作者观（具有特殊能力、独特个性的创造者）
中国古代读者-知音观：
唐代刘叉《作诗》：
“作诗无知音，作不如不作；未逢赓载人，此道终寂寞。
”
唐贾岛《题诗后》：
“二句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山丘。
”
袁枚《随园诗话》：
“作者难，知者难。
”
2、西方历史上的情况
①古希腊时期：
文本——世界。
模仿者。
②浪漫主义时期至19世纪：
文本——作者。
表现者（天才观）。
③20世纪初至50年代：
文本——文本。
客体说，作者死了。
④20世纪60年代以来：
文本——读者：
读者接受说。
拓展问题：
1、为何要把文学的创造者理解为文学的主体？
2、两种文学主体的差异性如何体现出来？
它们重要吗？
第三编第二讲作家的创造能力
一、审美感受能力
二、思想开掘能力
三、创作技巧技能
一、审美感受能力
1、“能发现美的眼睛”
作品“写什么”取决于作家对生活的艺术发现，这首先要求作家具备一种独特的敏感，罗丹称其为“能发现美的眼睛”，我们把它称为“审美感受能力”。
艺术家的机体生来就有对于感官印象极端强烈的感觉力，并对这些印象有高度的辨别力，而且他的心灵能迅速地去理解这些材料中所具备的那些对他的想象力特别有价值的东西。
“如果你的眼睛不敏锐，你能写出这大千世界的万紫千红吗?
如果你的耳朵不灵，你能写出这生活的旋律和节奏吗?
如果你的心灵结着厚茧，你能写出叫人哭、叫人笑、叫人拍案、叫人顿足的故事来吗?
”——王蒙
运用这种独特的感受方式，他能够在有限的生活空间（作家的生活空间不见得比一般人的生活空间更广大）获得更多的东西。
2、审美感受的构成
（1）从外在看：
带有明显的情感色彩。
艺术家则以情感的态度、陌生化的眼光对待生活，故而常常探得一些非常生动典型的形象和触动心灵的细节。
就如巴尔扎克那样，据说他每到一个家庭，就在每一个大炉旁去寻找，在那些外表看来千篇一律、平稳安静的人物身上进行挖掘，挖掘出好些既如此复杂又如此自然的性格，以致大家都奇怪这些如此熟悉、如此真实的事，为什么一直没有被人发现。
托尔斯泰也是这样，有一次他和屠格涅夫一道散步，看到牧场上有匹瘦弱可怜的骟马。
托翁根据自己的观察向屠格涅夫描述了这匹马，屠格涅夫听得人了迷，简直被带进了这个不幸者悲惨处境中去了，竟不禁问道：
你过去什么时候真的是一匹马吧!
（2）从内在指向看：
针对事物的审美属性而非功利化的实用、政治、道德、宗教等属性，
感受方式上则具有天然的想象色彩。
想象在作家对生活的感受中扮演着重要角色：
主体通过想象方式感受了事物，事物的想象化特征（即充分情感化的特征）反过来又加深了主体对事物的感受程度，于是作家便可以从中获得对现象超越知识限度的个性化颖悟。
不妨再举一个例子来说明这一点，譬如“珍珠”．。
对于妇女们来说，它是她们带在手指上、脖于上或耳朵上的，长圆形，透明色，螺钢质的饰物；对化学家来说，它是带了些胶质的磷酸盐和碳酸钙的混合物：
对生物学家来说，它不过是某种双壳类动物产生螺钢质的器官的病态分泌物”。
然而“对于诗人来说，珍珠是大海的眼泪”。
二、思想开掘能力
思想对于创作的重要是不言而喻的，无论作为表现对象还是作为主体行为，失去了思想，创作中作家便没有立足的基点，生活的材料便没有统帅。
1、思想开掘能力的涵义
所谓思想开掘能力，表面看是指作家从生活现象中发现其意义内涵或者表义特征，并充分运用它们，表达出主体思想情感的能力。
思想开掘的真正涵义其实是指主体自身必须具有思想能力和思想高度。
譬如，文学中的“梅花”，既可具有—花独放、孤芳自赏、萧条寂寞的低沉，又可具有傲霜斗雪、热情洋溢、预报春光的浪漫。
卜算子咏梅
陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。
已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。
零落成泥碾作尘，只有香如故。
卜算子·咏梅
毛泽东
风雨送春归，飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。
待到山花烂漫时，她在丛中笑。
文学史上屡见同一题材因不同作家思想开掘能力的不同而差异甚大的情况。
例如在现代文学史上，同是对人力车夫的描写，胡适、鲁迅、沈尹默等人的作品都有所涉猎，但由于认识深度、思想倾向和世界观的差异，对形象的塑造刻画，截然有别。
胡适的《人力车夫》，虽然也写出少年车夫的悲惨际遇和生活艰辛，但因为他个人思想上的倾向性，却以一种向“异己”阶层的成员施恩的形式，表达一种高高在上的士大夫式的悲悯情怀。
鲁迅的《一件小事》则深沉得多，通过“我”与车夫对待一件小事的不同态度，蕴涵着一种对下层民众崇高善良品质的尊崇和敬佩之情，挖掘出来的思想境界确实有高有低。
2、思想开掘能力的产生原因
（1）外在原因
外在来说，生活中有着取之不尽、用之不竭的矿藏，一个作家应当对自己的社会有着深刻的体察，经受过各种生活磨炼，了解世情百态，体味过人间冷暖，这样才能从平常中见出深刻。
可以残酷一点地说，经历过常人不可能经历的巨大苦难或人生巨变，甚至是生死考验，或者有过深刻的思想苦闷和人生危机的艺术家，常常更能写出思想深邃、艺术精湛的杰作。
古人云：
“诗必穷而后工。
”盖穷则语多感慨，易于见长耳。
若富贵中人，既不可忧贫叹贱，所谈者不过风云月露而已，诗安得佳?
苟思所变，计惟有出游一法。
即以所见之山川、风土、物产、人情，或当疮痍兵燹之余，或值旱涝灾稷之后，无一不可寓之诗中。
借他人之穷愁，以供我之咏叹，则诗亦不必待穷而后工也。
——[清]张潮《幽梦影》
这种外在的人生际遇迫使作家带着巨大的危机感和责任感反复思考人生的价值、理想和意义问题，沉思人类的生存处境，担荷人类的一切。
（2）内在原因
这种内在的沉思常常与哲学和宗教有相通之处，很多杰出的作家都有自己的哲学思想或宗教情怀，如歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等；许多作家本身就是哲学家，如卢梭、席勒、萨特等。
这就启示我们，成就作家的杰出或伟大，除了具备天赋、对文学的挚爱和丰富的人生体验外，还必须有思想修养、文化修养，尤其是哲学修养，以及崇高的精神境界和文化责任感。
三、创作技巧技能
这是文学创作所需要的更为专门化技术化的主体能力。
文学之所以为文学，正在于它必须按文学的方式来建构自身世界。
没有创作的技巧技能，主体如何能将丰富的生活材料和先进的人文思想传达出来呢?
（1）娴熟的艺术技巧
面对一部文学作品，首先呈现给我们的是语言，小到一首五言绝句，大到一部长篇小说，都是语言的汇集。
从这个角度说，文学创作就是对语言的一种特殊的排列组合，一种有预谋的美学操作。
正是这种操作让面前的“语言组合”既有了图物状貌、叙事写景和表情达意的功能，同时又有了洞察世情、娱心悦志和交流共鸣的作用。
这种非常奇妙的操作能力，就是通常所谓的“艺术表达技巧”。
首先是丰富的想象力，以及由这种想象力决定的虚构与变形能力，这是对文学塑造形象、体现特色作用员为巨大的影响力量。
想象力受情感的支配影响，因此，情感驾驭能力、情感提升能力以及释放方式，也成为创作技巧技能的又一重要方面；第三个方面，就是婉熟的文学表现能力，有了它作家才能在情节安排、结构设置、语言运用等具体工作中获得自由回旋、自如处置的空间与条件。
（2）艺术技巧如何练就
一要“积学”
据载，有人问扬雄“为赋”，对日：
“读千首赋乃能为之。
”（葛洪《西京杂记》卷二）刘勰也认为“神思”必以“积学以储宝”为前提。
唐代文学家陆龟蒙与友生谈及“为文之法”时亦曾断言：
“我自小读六经、孟轲、扬雄之书，颇有熟者。
求文之指趣规矩无出于此。
”（陆龟蒙《复友生论文书》）于诗称圣的老杜概出的“读书破万卷，下笔如有神”二语足以点示此中深义，后人对此多有应和发挥。
二要“躬行”
然而，“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”（陆游《冬夜读书示子聿》）。
写作实践中常常会遇到眼高手低、文不逮意的现象，书本习得而来的毕竟只是眼力的提高，要想真正地掌握艺术技巧，主要还得依赖于艰苦的反复实践，做到“熟能生巧”甚至是“大巧若拙”。
所谓“苦吟”、“推敲”、“两句三年得，一吟双泪流”、“语不惊人死不休”、“新诗改罢自长吟”等，都是对创作艰辛过程极好的写照。
鲁迅就曾坦言：
从前期的《呐喊》到稍后的《彷徨》，终于脱离了外国作家的影响，“技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切”。
拓展问题：
1、你认为作为作家，最重要的能力是哪种能力，如何培养？
2、请尝试创作一件文学作品，仔细体会、分析提升自己创作能力的途径。
第三讲作家的创作意识
创作意识是促使创作能力转化为创作行为的意识。
没有创作意识，能力再强的“创作主体”永远只是理论意义上的创作主体，或称潜在创作主体。
创作主体的创作能力并非可以完全先在于创作行为，如果主体不从事具体创作，何以证明他具有创作能力？
创作行为和创作过程是主体能力的具体展现和进一步填充的场所。
因此，促使创作能力向创作行为的转化是十分重要的。
充当促成这种转化角色的因素就是创作意识，只有在总是想写点什么的人那里，才会不断去磨炼创作能力，并用具体的创作行为来体现这种能力，提升这种能力，从而使创作成为确定不移的事实。
在文学创作活动中，没有创作意识，创作主体不可能运用创作能力，展开具体创作活动，文学作品也就不可能产生。
作家的创作意识是一个复杂的系统，它主要由创作动机、创作预期与创作潜反射心态构成。
一、创作动机
“动机”本是一个心理学术语，指的是导致行为的主观意图。
用克雷奇的话讲，“动机”是“一种需要或欲望，它是和达到适当目的的意向相联系的。
”（《心理学纲要》）
用心理学概念“动机”来解释创作主体进入创作过程的心理需要或欲望，它指的是促使作家投入文学创作活动的内在动力。
从根本上说，文学的创作动机是促使创作行为产生并最终形成文学文本的主体原动力。
在创作个案中，只有当强烈的创作动机出现并外化为行为，创作过程才真正开始。
如果没有创作动机，当然便不会有文学创作活动。
由此来讲，创作动机是文学创作的起点。
创作动机因人而异，极富个性化和多样性。
如丁玲就说：
“我追随我的前辈，鲁迅、瞿秋白、茅盾——为人生，为民族的解放，为国家的独立，为人民的民主，为社会的进步而从事文学写作。
”美国作家琼·迪戴恩说：
“我从童年起就因为烦恼和虚荣心开始了写作。
逐渐写作成癖，就一直写下去，这就像一个人中了毒一样。
”加拿大作家加斯顿·迈伦说：
“我写作仅仅为了提高文化修养，通过这条写作的路获得文学的语汇。
”德国作家君特尔·格拉斯说：
“我从事写作，因为我不能做其他事情。
”斯特凡·赫尔姆林说：
“人不是因为担心死而从事写作，而是担心死后没有留下什么痕迹。
”美国作家迈克尔·赫尔说：
“我从事写作不是为了表现自己，出风头，而是觉得语言很重要。
”
动机可以是直接的、确定的，也可以是间接、模糊的。
一些作者在写作之初会出现一种模糊心理，不十分清楚自己要写什么，比如恩斯特·荣格尔说：
“为什么写作的问题，我自己也搞不清楚。
”加拿大作家玛格丽特·阿特伍德说：
“事实上，我不知道为什么写作。
”莫言也曾说过：
“在写作开头的时候，我常常并不清楚自己究竟要写些什么。
等到快一半时，眼前才会一下子豁然开朗。
知道要写些什么了。
”
从作家对创作动机言说的多样性来看，有两点应首先引起我们的注意：
1、创作动机是一种个体性个别性极强的心理意图。
2、纷纭的说法意味着作家对自我创作动机言说的非真实性和极端化倾向的存在。
这种现象说明，对具体文本和某个具体作家的创作动机进行清晰的定位和把握，不但是不可能的也是没有多大价值的。
鲁迅对自己的第一篇白话小说《狂人日记》曾有过两次关于创作动机与主旨的自我解读。
第一次是1918年8月20日致好友许寿裳的私信：
“《狂人日记》实为拙作，⋯⋯偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。
此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。
”第二次是为《中国新文学大系》小说二集撰写序言，时已1935年：
“《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害。
”②两种说法，差异明显。
前者提到“食人民族”，具有原始习俗与文化的内涵；后者列出“家族制度和礼教”，专指封建传统文化的核心。
这种现象在文学史上并不鲜见，主要是时代语境与本人思想变动之故。
1、创作动机的真相
（1）人们往往只能从创作的结果即文学文本、作家的某些创作谈以及一些创作心理学原理中进行推测，但实际上创作动机却是个体性个别性极强的心理意图，在不同的创作主体那里有不同的体现，有人甚至根本就否认动机的存在，仿佛没有动机才更能显示创作的价值。
（2）这意味着作家对自我创作动机言说的非真实性和极端化倾向的存在。
所以对具体文本和某个具体作家的创作动机进行清晰定位和把握不但是不可能的也是没有多大价值的。
（3）任何可以称为动机的心理意图，不管它直接或间接，功利化或超功利化，崇高或卑下，积极或消极，都可以促成实际创作行为并导致文本产生。
2、创作动机的意义
动机的价值并不一定与文本的价值相等同。
在动机与效果之间，存在着巨大的可塑性空间。
一个为稻粱谋而写作的人并不一定就写不出优秀作品，一个标榜为某种伟大事业而写作的人，其文本难说就能达到这种预期的高度。
那么，动机对于文学主体和文学创作的实际意义在哪里？
研究它的目的意义又何在？
（1）创作动机，无论它的内涵如何，它的实际存在以及对创作的影响是不容置疑的。
叶圣陶：
“我只觉得有了一个材料而不曾把它写下来的当儿，心里头好像负了债似的，时时刻刻全想着它，做别的工作也没有心路，于是只好提起笔来写。
”动机一旦产生，如果没有得到释放，便会无休止地“折磨”主体，使其如鲠在喉，不吐不快。
李贽说：
“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积积久，势不能遏。
一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块；诉心中之不平，感数奇于千载”。
（《焚书》卷三《杂述.杂说》没有这种“效果”的创作动机，往往是一个不健全的动机，对创作活动的推动力也就很有限。
（2）动机因人而异，但它确是一种对创作产生巨大影响力的“实际存在”，它必有其力量根源。
这个根源当然不能仅仅在作家个体行为中寻找，那是不足以说明问题的。
文学创作动机的深层根源，只能在人类文化发展的整体规律中寻找。
也就是说，文学的创作动机存在于人类的实践活动中，它是人类精神力量的一种体现。
阿诺·理德说：
“究竟是什么东西推动艺术家进行创作呢？
从某种意义上说是所有的一切。
艺术家进行创作的原因，这包括了他过去所有的生活状况，他在创作时的身心状况、意识和气质，包括所能引起灵感现象的一切情况。
这些情况严格说来可以包括艺术家所描写的那件事情为止以前的全部宇宙的历史。
”也就是说，从整体角度观之，正是人类的实践活动造就了人类以文学方式言说（当然还有其他艺术方式）的宏大动机。
实践提升了人，而人之所以为人，就在于他有自我意识，能自我观照，产生了精神能力。
精神能力最重要的体现方式之一便是文学创作活动。
文学，正是人类用来确证自身价值的一种重要因素，也可以说，文学创作是人类实践的必然结果，也是人类实践的组成部分。
文学创作的动机，必须源自人类自我确证的哲学本质之中，人类要通过它来表达自己的愿望与能力，构成精神活动的主要场所。
使文学成为人类心路历程最充分的写照。
在“动机”问题中包含着这样的问题：
人类为什么需要文学？
或：
人类为什么要从事文学创作？
（3）个体动机的价值正是由整体动机的价值来支配来规范的。
即使在特殊条件下，挣脱了这种规范与支配的个体动机，它所导致的文学文本也会在时间流程中经由文化选择来显示其主体原初动机的价值。
如果文本被淘汰出局，那么无论其主体的个人动机多么显赫，也必然毫无价值可言；如果文本被保留并流传，那么，即便其主体的个人动机多么卑微，那也是有价值的动机。
概言之，文学创作动机从根本上看是取决于文学本身的文化角色的。
这个角色在宏观上促成了文学的精神优势，必然会在微观上促成作家的心理优势，使他们通
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