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精品戏剧的构成

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戏剧作品鉴赏与批评

第一章戏剧的构成

鉴赏戏剧，当然首先应该了解什么是戏剧?

这个看似简单的问题，回答起来却不容易。

从体裁上看，戏剧有悲剧、正剧、喜剧;从演出的时间长短上看，有小品（片段）、独幕剧（折子戏）、多幕剧、连台本戏连台本戏－－中国戏曲剧目中的一种。

连日接演的整本大戏。

始于民间的节庆演出。

北宋时的杂剧目连戏已可连演数日。

清代四大徽班之一的三庆班，就以擅长连演整本的三国戏著称。

而清代宫廷大戏更为铺张扬厉，盛况空前。

连台本戏由于情节连续，通俗易懂，有文有武，排场热闹，深受观众欢迎。

但又易流于内容庞杂，艺术粗糙。

;从题材上看，有历史剧、现代剧;从艺术表现形式上看，有话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、哑剧、戏曲等;从构成上看，戏剧包括了舞蹈、文学、音乐、绘画,雕塑等艺术样式的特性。

但是，无论戏剧多么复杂，我们只要从它的构成上入手，就可以找到一些规律性的东西，抓住它的要害。

在本章节中，我们要从戏剧构成的诸要素来概要地介绍有关解答这个问题的一些信息。

第一节戏剧是一种综合艺术

一、戏剧艺术的“综合性”

综合戏剧观的见解比较主流。

这种观点认为戏剧是多种艺术形式综合而成的一种独立的艺术样式其构成的成分包括了舞蹈、文学、音乐、绘画、雕塑等这种综合，不是简单的构件相加，而是被历史熔炉熔炼后产生的新品种就如大自然的杰作物种一样，一个新物种综合了别的物种的构件（基因），这些构件的组合根植其核心之中，难分彼此。

戏剧有歌舞、文学、音乐、美术的构件，这些构件从戏剧的外部看仿佛都还有它们的影子，但在戏剧的内部，在它最关键的核心部分—表演艺术中，这些构件已然成为不可逆的、不可否定的核心要素。

没有了它们的综合性，戏剧就不成其为戏剧了。

比如歌舞的肢体语言和表现，比如文学的叙事和情节，比如音乐的节奏和渲染，比如美术的造型和色彩……正是这些综合于戏剧核心部分—表演艺术中的基因，奠定了戏剧之所以成为戏剧的特质。

“综合艺术”，指的是由两种以上的艺术成分融合而成的一种独立的艺术样式比如，音乐与诗歌都是特殊的艺术样式，而“歌曲”则是由音乐与诗歌融合而成的一种独立的艺术样式，我们可以将“歌曲”称为“综合艺术”再如，我们也可以将“建筑”称为“综合艺术”，因为它融合了“绘画”与“雕塑”这两种造型艺术的成分。

戏剧和电影也都是“综合艺术”，而且它们的综合成分要比歌曲、建筑等复杂得多。

比如雕塑这一艺术形象，我们可以说它是在时间维度的某一点上凝固的“空间艺术”，而音乐则被称之为“时间艺术”很显然，在这个意义上讲，戏剧是一种时间艺术和空间艺术综合的艺术。

正是这种艺术形象创造的多样性，造成了人们在鉴赏不同艺术形象时的不同方式对那些在空间状态中创造的艺术形象，如绘画,雕塑等，我们主要通过视觉方式来鉴赏，所以又把它们称之为“视觉艺术”;对那些在时间状态中创造的艺术形象，如音乐、歌曲等，我们主要通过听觉方式来鉴赏，所以又把它们称之为“听觉艺术”;而像小说、诗歌这种完全是在虚拟的时空中创造的艺术形象，我们主要通过想像力来鉴赏，所以也可以把它们称之为“想像艺术”。

在这个意义上讲，戏剧这种把视觉、听觉和想像综合一起创造的艺术形象，我们在鉴赏它时，需要视觉、听觉、想像（在戏剧场面以外的情节）一起做功所以，我们可以把它称之为“视听综合艺术”当然，这样的划分仅仅是一种粗略而简要的做法比如“想像艺术”这种说法，其实每一种艺术形象都离不开想像，视觉艺术和听觉艺术也是在想像中的视和听，或者是在视和听中想像没有想像就没有艺术，也没有艺术鉴赏。

不过，在确认戏剧“兼备”其他艺术成分的同时，我们必须强调，所谓“兼备”并不是拼加或拼凑，而是通过戏剧表演产生了全新的融合。

这是一个非常有趣和复杂的现象对此，我们在后面还要加以说明在这里，首先要回答的问题是，这么多种原本独立的艺术样式的哪一点被融合而产生了戏剧。

这一点我们将在以后的章节中从不同的视角加以讨论。

戏剧的艺术形象构成的综合性可以在以下几个方面得以体现:

戏剧中的舞蹈成分:

舞蹈表演者和表演者当众表演的艺术手段使舞蹈和戏剧在原始时期就是一对孪生姊妹。

肢体语言的模仿性、象征性和虚拟性是戏剧不可或缺的表现手段。

由于舞蹈本身就是一种综合艺术，除了至关重要的文学成分，舞蹈可以说已经包含了戏剧表演的各种艺术手段:

肢体、节奏、声音等等。

戏剧中的文学成分:

语言文字所造成的想像—虚拟的无限性使文学从一开始就成为人类表达和传承人和人的历史的重要手段。

人物、叙事性和抒情性、节奏、对话、结构布局、环境背景等都是文学中司空见惯的艺术手段这些手段进入戏剧中所带来的质的飞跃成为戏剧从宗教祭祀和原始表演中脱胎换骨的要素。

戏剧中的音乐成分:

声音、节奏、旋律、和声等艺术手段除了为戏剧演出烘托气氛以外，人类天生的音乐感还为戏剧带来了对时间维的本能把握—延展、停

顿、倒错、隐没、重叠等等这是音乐的天然属性在歌剧、舞剧和音乐剧中，音

乐和歌曲的成分更是至关紧要。

戏剧中的造型或空间艺术成分:

包括绘画,雕塑和建筑的艺术手段在戏剧中

体现为布景、灯光、道具、服装、化妆这样一些构成成分。

事实上，只要戏剧一开演，无论如何必不可少的就是一个空间。

这个空间再怎么简陋也是被人为挑选和创建的，即便是依托于自然环境中，这一空间也是被人为“戏剧化”了的。

归纳一下可以说，戏剧构成是文学、造型艺术、音乐及演员表演艺术等多种

成分的综合。

这是一种从回答“戏剧是什么?

”这个问题出发，通过戏剧的构成，来探讨戏剧作为一种综合艺术而得出的观点。

但是，我们在这里所说的戏剧是“综合艺术”，并不是指这些特殊的剧种这里讲的戏剧“综合艺术”说，主要是为了针对另外一种戏剧观—纯粹戏剧观而言的。

二、另一种戏剧观—纯释戏剧观

这一理论显然是基于这样的基本思路:

戏剧最后不可再分割的是什么?

其追求的是事物的“端”——即代表该事物基本属性的分子状态，因为再往下分割，该事物就不成其为该事物了。

很显然，这是看事物的又一种角度但是，倘若戏剧只是演员和观众的两个要素，那么，任何具有表演属性的样式都可以被认为是“戏剧”比如:

表现人体运动技巧的体操表演，展示人体各种操控技能的杂技杂耍表演，它们都具有演员和观众这两大要素，可它们显然不是人们心目中的戏剧。

如果戏剧纯粹性的说法能够成立，如果人们认为戏剧可以没有剧本、布景、灯光、音乐、服装、化妆、道具等“附加物”而存在，戏剧的“综合艺术”的特性还存在吗?

三、“综合性”别论

我们发现，从内外两个角度来看戏剧的构成都会得出戏剧是综合艺术的结论:

从戏剧构成的外部来看，文学、舞蹈、音乐和造型艺术是一种显性的综合，我们可以称之为戏剧的“外在综合”;从戏剧构成的核心表演艺术来分析，文学性、节奏性和造型性的兼备，我们可以称之为戏剧的“内在综合”。

谈到这里，我们可以为戏剧的构成进行一句话的小结:

戏剧是一种综合艺术，其主导是戏剧表演艺术，其中蕴含了文学、舞蹈、音乐和造型艺术的特征。

第二节演员—表演艺术

表演是演员在演出空间中利用自身作为材料，通过身姿形体、语言动作、情绪意识等手段，展现人物性格的一门艺术。

戏剧表演是戏剧演出最中心最重要的组成部分。

戏剧表演具有一次性、流动性、完整性的特点。

一次性就是不可重复性，流动性表达出戏剧表演的即兴化特点，完整性是相对于影视表演的间断性而言。

戏剧表演还具有当众表演的即时性、互交性和生动性。

戏剧表演与观众之间的关系是即时的，演员与观众之间处于共同实时地相互刺激、交流的状态之中，由此产生出生动而鲜活的审美趣味。

戏剧表演的这些独特性，使戏剧表演成为戏剧的主导因素。

演员与观众也被人们认为是戏剧艺术中最为重要的构成要素。

观众评价的好坏成为一出戏剧作品演出成功与否的标志之一，演员也由此成为戏剧演出的中心。

现代表演理论的焦点

正如18-19世纪人们为灵感和演技产生争论和探讨一样，关于“表现”与“体验”的争论和探讨贯穿于整个20世纪直到今天表现派和体验派，前者主要以欧洲一些戏剧家的表演理论体系为代表，后者以俄国斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系为代表，成为互不相让、各自为阵的两大戏剧表演理论和实践的阵营在这些不断升级的争论和探讨中，戏剧表演理论深入到人类表演的各个角落，极大丰富和完善了现当代表演理论学说，取得了很多成果。

康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavsl}y}1863-1938）是俄国著名的演员、导演和戏剧教育家他生平重要著作一部是1936年出版的《论演员的修养》，一部是在他逝世10年后出版的《塑造角色》（BuildingaCharacter）·

1898年，35岁的斯坦尼斯拉夫斯基在排演契诃夫写的同时代的俄国知识分子的剧本《海鸥》时，将单调的舞台调度转化为一场细腻、丰富而复杂的“心理学写实主义”的成功演出这出戏的演出伸展出长时间的静场，阴郁的凝视，用浓缩的行动引领观众深入到契诃夫那隐秘的挫折感和悲悯之情中那些在单调日常生活背后的隐秘欲望。

由演员通过他们的情绪和动作真实地揭示出来这种效果被斯坦尼斯拉夫斯基称之为“心理学写实主义”。

不过，斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧史上的重要性，不仅仅是导演的工作，更主要的还在于他的表演艺术理论和实践从1907年起直到去世，斯坦尼斯拉夫斯基一直致力于发展一套系统训练演员的体系他的表演艺术理论和实践是一个庞大的工程，简略地说，这个工程提供了一套可操作的方法或程序，其主要基于训练演员回忆过去经历过的情感和反应，并利用它们来验证自己所扮演的人物或角色，由此产生共鸣，赋予人物或角色生动鲜明的个性斯坦尼斯拉夫斯基希望唤起演员内心的创造力，他认为演员过去的情感记忆可以在舞台上真实地再体验，任何人都可以间接地唤醒和控制这些过去的情绪记忆

斯坦尼斯拉夫斯基从瑜伽（Yoga）中得到启发他训练莫斯科艺术剧院的演员们怎样放松身体，集中注意力和取得信念1917年俄国革命以后，斯坦尼斯拉夫斯基开始探究总体的即兴戏剧表演的可能性他尝试让表演者打破文本记录，直接进入到人物动机和剧作者信念中去这个过程，在以前不是由演员而是由导演来控制的也就是说，晚年的斯坦尼斯拉夫斯基希望将以前在导演手里的二度创作的权力，交还到直接与观众交流的演员手中演员不单要体验，还要对人物动机和剧作思想进行分析把握只有这样，富于生命力和创新性的即兴表演才有可能有所依托。

不过，在生命的最后几年，斯坦尼斯拉夫斯基收回了导演的控制权，他进行一种配方试验，再次赋予导演对全部排练过程的总体控制。

当然，斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系从诞生之日起，就从来不乏置疑者反对者这些置疑和反对主要是针对体系中最关键的核心思想观念—心理学写实主义”去的最早的置疑者来自体系内部，斯坦尼斯拉夫斯基的两个学生维斯乌罗德·梅耶荷德（VsevolodMeyerhold}1874-1940）和麦克海尔·契诃夫（MikhailChelihov）他们设计出了一些表演训练模式，避免心理刺激，以追求更为理想的形体和展开想像力的演员表演训练中国戏剧界对梅耶荷德并不陌生，特别是在20世纪80年代以后，梅耶荷德的“假定性戏剧”曾经是中国戏剧界的热门话题。

梅耶荷德这位早年生活在德国的德裔俄国人，有较深的德国文化熏陶，思辨性和抽象性一直伴随着他的戏剧生涯。

他反对在表演中模仿情绪，对现实主义戏剧并不赞赏。

他认为，戏剧本身就不可能是真实的生活，戏剧应该与日常生活有所区别。

1905年他领导他的剧院搞起了象征主义（Symbolism）戏剧，演员的动作像木偶那样在程式中表演，并由导演完全控制。

梅耶荷德还从意大利即兴喜剧和中国京剧中得到启发，他曾经很痴迷中国京剧演员梅兰芳的表演在20世纪初期，梅耶荷德作了很多即兴的、滑稽剧的和古代传统戏剧的试验演出。

1917年以后，梅耶荷德成为苏联戏剧的先锋派人物，他与很多结构主义画

家和艺术家来往密切，创作一种“动力学表演”Cdynamicacting），试验了很多演出形式—具有抽象意味的脚手架、梯子、孤岛般的站台、可移动的银幕等等梅耶荷德用“生物力学”Cbiomechanics）的原理来i）II练演员生物力学也叫生物机械学，是有关生物体的力学研究，特别是有关肌肉和重力施加于骨架结构的力这是一套很严格甚至有些残酷的心智和形体的训练梅耶荷德曾经有在马戏团和亚洲戏剧中工作的经验，他把那些心得贯彻到他的“生物力学”的训练体系中，使演员在情感和形体控制上完全不同于当时戏剧舞台的表演梅耶荷德训练出的演员在具有结构主义特征的舞台上出现，其形体和动作的准确精练，让苏联观众耳目一新。

20世纪20年代，梅耶荷德排演了很多具有政治宣传性的戏剧和喜剧，但他的经典作品是那些改编自欧洲和俄国的古典作品，如果戈里的《饮差大臣》1932年以后，社会主义现实主义成为苏联艺术领域压倒一切的潮流，梅耶荷德的先锋派试验结束了梅耶荷德本人受到严厉批判1936年梅耶荷德领导的剧院被解散四年之后，梅耶荷德被捕并遭受拷打1940年，这位66岁的戏剧天才被秘密处决

对斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系进行置疑和反对的主要力量来自欧洲，如德国、法国、英国等这里有很多具有坚实的戏剧传统和戏剧创新观念的戏剧家20世纪30年代，先锋派戏剧潮流在欧洲棋行先锋派的重要特点之一是从新的创作和应用手段中获取灵感，从而创建新的表现形式这种特点从一开始就与传统的主流观念发生对撞在现当代的欧洲，这种个人化的倾向更为普遍，环境氛围更适合个性的张扬，以至于这种潮流贯穿了整个20世纪的欧洲，直到今天在戏剧领域，从戏剧观念到表现形式，从戏剧理论到戏剧实践，西欧一直都是一个活跃的、充满变数的地区比如当代的法国一年之中大约有数百上千场具有这种特色的演出，2002年和2003年更是多达数千场，其棋况可以与古希腊时代相媲美从这里发出各种另类的、先锋的声音就不足为奇了

站在先锋立场上的戏剧家，如德国的巴尔特·布莱希特（BertoltBrecht}1898-1956、法国的安东尼·阿尔托（AntoninArtaud}1896-1948）等人，也都对斯坦尼斯拉夫斯基体系中过度的现实性和内心化倾向提出质疑，并在他们自

己的戏剧理论和创作实践中展开全然不同的探索这些有趣的工作更多地涉及戏剧创作和舞台实践，我们将在以下一些章节中做进一步的讨论

从20世纪中后期开始，戏剧多元化无疑成为了一种新的值得关注的现象一些前卫的戏剧家开始向东方戏剧学习，比如耶日·格罗托夫斯基（Jerzj}Cro-towsl}i）、彼得·布鲁克（PeterBrook）和阿里亚纳·穆努什金（ArianoMnoueh-lieine）等人的戏剧，都受到印度、巴厘、日本和中国戏剧的影响他们试图“创作一种表现东方戏剧形象的演出—不是原本的形象，而是欧洲人想像的形

象”①在这样一些戏剧演出中，演员戴面具，形体动作夸张，表演风格化，演出具有浓烈的象征意味这些新潮戏剧家在这一过程中跟早年那些对东方戏剧和东方思想感兴趣的戏剧家不一样，斯坦尼斯拉夫斯基对瑜伽，梅耶荷德对中国京剧，那还是以借鉴为主要手段今天西方这些前卫的戏剧家甚至直接排演东方题材的戏剧，比如在1985年，彼得·布鲁克的在法国上演的《摩柯婆罗多》就改编自印度古代同名史诗长卷

努力探索东方戏剧的秘密，研究这些古老戏剧形式演出和表演风格中的各种技巧，这些戏剧家希望通过这样的探索开拓出新的戏剧表现的方法和形式“抛弃积习、敞开自我，从而在戏剧中更好地理解什么是永恒，完全回归自我，体悟天人合一的境界”。

演员的艺术创作过程是“创作者”、“材料”、“形象”的三位一体作为“创作者”，演员是扮演剧中某一角色的表现者;他以自身的形体作为表现的“材料”来塑造剧中人物的“形象”如何将这三者有机地统一起来，人们在理论上有不同的主张，在实践中也有不同的侧重—这就是“体验派”与“表现派”的由来

很明显，“创作者”和“材料”是“形象”塑造的根底，是集于演员自身的也就是说，演员有两个自我，第一自我是演员本身，是“扮演者”或“创作者”，第二自我是作为“艺术材料”的演员的形体姿态如何对待这两个自我，“体验派”与“表现派”有各自不同的看法

体验派的表演艺术家主张这两个自我的“合一”，将第一自我“化身”于第二自我中“体验派”把这种状况叫做“化身成角色”，或“生活于角色”

“表现派”的表演艺术家主张演员的第一自我保持清醒，由第一自我掌控第二自我第一自我是理性的分析，第二自我是感性的表现前者把自己“灌注”于后者之中。

进一步来看“体验派”与“表现派”的争论就会发现:

感性与理性在想像思维中是不能被分割的，体验与表现，本能与符号在表演艺术实践中是合而为一的“体验派”并不是没有理性的性格角色的分析和认识，“表现派”也不可能脱离感性的性格角色的“想像”和“表现”汤显祖首先强调了“通领其意”，“观变”，“静思”，然后才能进入“自想”、“欲如其人”的状态斯坦尼斯拉夫斯基的“从自我出发”中的这个自我，也不是一个纯感性的自我，而是一个全面的自我，一个丰富的自我，他主张演员要有深邃的思想、丰富的生活经验、完美的情绪记忆、创新的艺术想像，并由此去适应各种角色要求。

表现派的艺术家也不能否认感受在性格角色塑造中所起的作用理性控制的程度和感性感受的敏感度之间，很难划分孰轻孰重，在表演实践中更不可能将两者分裂开来。

一切艺术样式在本质上都是虚拟的。

换句话说，形象思维的属性就是虚拟性。

这是因为美感本身就是一种心理感受，美的感官性和美感性依存于虚拟性的基础之上。

斯坦尼斯拉夫斯基本人就说过:

“戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的。

”但他紧接着又说:

“舞台上的真实，就是演员、美术家、观众所真诚相信的东西。

所以，为了做到像上面所说的那样，假定性在舞台上就必须具有真实的味道。

换句话说，它必须是逼真的。

然而，无论怎样“逼真”，那也仅是一种向“真实”的趋近而已。

正是由于这种虚拟性，使得从事表演艺术的演员—扮演剧中某一角色，以自身的形体作为表现的“材料”来塑造剧中人物的“形象”的表演状态，无论是在

创作角色的初期状态中，还是在塑造角色的演出状态中，都不可能在感性与理性

分裂的状态中进行。

这两者之间的分界线是混沌的、模糊的，或者说是水乳交融

的。

苏联著名演员波波夫就曾经说过:

“说得更准确些，康·塞·斯坦尼斯拉夫

斯基这一派的定义应当是:

在体验基础上演员再体现为角色的艺术。

演员的表演艺术应该是“体验”与“表现”的辩证统一。

中国著名演员金山对“体验”与“表现”有一个最好注脚。

我们在此用他的话来结束本节的讨论:

“没有体验，无从体现;没有体现，何必体验;体验要深，体现要清;体现在外，体验在内;内外结合，相互依存。

”

第三节剧本

“剧本，剧本，一剧之本。

”这个“本”，应当是“基本”—戏剧演出的思想基础和艺术基础，以及内容和形式上的基础。

为什么呢?

因为剧本创作只是“一度创作”，它还需要经过导演、演员和其他演职人员的“二度创作”，才能被观众鉴赏。

我们常说文学有三种体裁，即叙事文学、抒情文学以及戏剧文学。

这三种体裁中，戏剧文学与前两种文学体裁有很大的区别。

这种区别，就在于戏剧文学具有文学性和戏剧性的两重性。

一、剧本的两重性

从戏剧发生到成熟的过程中，剧作家并不是最早的参与者，剧本的因素，也不是戏剧最基本的因素，但戏剧的文学性和戏剧性却在戏剧发展的过程中起着重要的作用这个作用，就是故事和人物的建立故事是事件发生发展的过程，人物是事件的当事人如果事件和当事人是被人叙述出来的，那还不是戏剧只有当事件和当事人是被观众亲眼看见时，戏剧才算是真正成立了事件和当事人“活”在观众面前，观众目睹着曾经发生或可能发生的故事这个“活”的东西—情节和角色，就是戏剧;而其中的故事和人物，又是文学活的表演—角色和情节，是代言体;隐含其中的故事—人物和事件，是叙述体。

这样的两重性可融合于一场演出之中，演出就不再是说唱、歌舞和杂技表演，而是戏剧剧本，不过是尔后人们自觉地认识到戏剧的这种两重性之后，借鉴了诗歌、散文的创作特点，将这样的意识人为地加以利用后的产物从阅读的角度看，剧本在文学性上的审美与叙事性和抒情性的诗歌散文没有什么区别，这也是书斋剧本得以成立的原因—它可以被人阅读，但它离戏剧还有很大的距离剧本在戏剧性的审美上，它的独特性在于其中的人物和事件不是过去时的，而是现在时的—不论这人物和事件是存在于过去、现在或将来，在剧本中，都是“活”在进行时里的，它必须活在演出中正如我们前面提及的那位古希腊的泰斯比斯（Thespis），当他在公元前6世纪第一个跨出合唱队，作为神来演唱而不是演唱神的时候，戏剧性的因素就在那一刻诞生了

剧本的“活”就活在这样的特性之上也就是说，剧本的首要特性，是它的戏剧性，没有戏剧性，剧本就不能称为剧本。

这是剧本的两重性在剧本自身特性中的体现。

我们说剧本具有两重性，还可以从剧本语言文字的创作形态上看到:

一个戏剧剧本的文字构成，既有人物角色即时的代言体语言，也有场景情绪等说明性叙述体语言

剧作者的创作状态上看，剧作者在这样的写作过程中是处于一种“跳进跳出”的状态之中—一方面，作为一个文学家，他要叙述，他要超越一切笔下的人物、环境和故事，从中跳出来，将这一切囊括于胸;另一方面，作为一个戏剧家，他又要化身为笔中人物，去代他们立言，代他们经历，遍尝个中三昧。

这是剧本的两重性在剧本语言文字创作中的体现。

剧本的两重性，还表现它的“活法”上——剧本被剧作者创作以后作为一出戏的活法。

这种活法，与剧作者原创的文本之间可能会有意想不到的差距。

不管读者的审美趣味和审美水平如何，想像力、敏感度和思想认识如何，剧本本身是已经确定的，剧作者原创的文本就摆在那里，它的文学价值和审美价值是从文本中直接体现的。

然而，剧本一旦进入到演出的状态，剧作者再也无法掌控，而影响和干扰剧

本的因素变得极其复杂在这种情况下，剧作者的原创就会变形甚至变质—剧本已经不再是他的剧本，而是由全体演职人员，甚至包括观众，共同再次创作的一出戏剧了剧作者只是变成了其中的一员而已剧本中的角色和情节，甚至至关紧要的情境，包括渗透其中的审美趣味和价值、思想和意义，都已经不在剧作者的掌控之中，它们已经被二度创作了。

有时候，这样的二度创作对剧作者的原创是致命的毒药但由于戏剧性因素是剧本的首要因素，所以这一杯毒药往往是在人们二度创作或欣赏戏剧时就不知不觉喝下去了。

剧作者对于这样的状况是无能为力的当然，也有的时候，二度创作是为剧本添光增彩的，文学的案头的剧本在演出中活灵活现，人们从中得到的将会比剧作者的文本更丰富更有趣。

这是剧本的两重性在剧本演出状态中的体现

二、剧本的构成

剧本的构成是由剧本的载体—语言文字和其内在的要素—剧本的结构、主题、题材等组成的

（一）语言文字

剧本是由文字书写的供演出用的文本，文字是记录语言的符号，如汉字、拉丁字母剧本的文字记录或表达的是可供演出用的戏剧语言，主要分两大部分:

舞台提示和人物话语（在话剧中的专业术语叫“台词”）舞台提示部分的文字，如前面我们讲到的，具有叙述性、描绘性和说明性，是用来叙述、描绘和说明剧本中故事人物的背景和环境，以及人物动作和情绪的它们是剧作者想像中的剧本在演出时的效果，其目的是表现一种直观的演出状态人物话语部分的文字，是人物的对话、独白和旁白，是依据人物特定的性格产生的它们是剧作者化身为剧中人物并代替他们发出的话语，其目的是塑造人物在比较传统的戏剧家那里，如古希腊剧作家和莎士比亚的剧本中，几乎大多数的语言文字都是人物话语近现代剧作家的剧本中，舞台提示部分有了更为复杂和深入的叙述、描绘和说明随便翻开易卜生或曹禺的剧本，我们都可以看到大段细腻而丰富的舞台提示文字。

舞台提示是剧作者叙述和说明在他的想像中剧本演出的状态所作的文字，主要是针对演员、导演或剧组人员写的—舞台设计，服装、化妆、道具等设计人员，还有舞台监督等，所以它们的内容就要包括上述有关演出方方面面的提示或暗不它们不仅仅是像小说那样的叙述、描绘和说明，而是为了把戏“立”起来而创作的所以，舞台提示最基本的标准就是准确和