《诗经》的艺术特征Word格式.docx
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用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。
”
一般认为风、雅、颂是诗的分类和内容题材;
赋、比、兴是诗的表现手法。
其中风、雅、颂是按不同的音乐分的，赋、比、兴的按表现手法分的。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。
关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。
简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。
比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。
兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。
赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。
朱熹《诗集传》说：
“比者，以彼物比此物也。
”这是在今天仍常常使用的一个主要修辞手法，包括比喻与象征。
比喻可以使描述形象化。
如《卫风·
硕人》写庄姜的美貌用了一连串的比喻：
“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。
巧笑倩兮，美目盼兮。
”因为有前后的一系列比喻，所以末尾的点睛之句才能使其形象跃然纸上。
比喻还可以突出事物的特征。
因为比喻都是取整体上差异较大，而某一方面有共同性的事物来相比，喻体与本体相同之处往往就相当突出。
因此，在比喻中，便常常有夸张的性质。
如《硕鼠》，就其外形、生物的类别及其发展程度的高低而言，本体与喻体的差别是相当之大的;
但是，在不劳而获这一点来说，却完全一致，所以这个比喻实际上是一种夸张的表现。
又由于喻体在人们长期的社会生活中已获得了一定的情感意蕴，在某种程度上已有一定的象征意义，故根据与不同喻体的联系，可以表现不同的感情，如《硕鼠》、《相鼠》等。
《诗经》中用比的地方很多，运用亦很灵活、广泛。
氓》：
“桑之未落，其叶沃若”。
“桑之落矣，其黄而陨”。
前者用以比喻形体，后者用以比喻感情之变化。
一般的比喻，是以形体喻形体，色彩喻色彩，光泽喻光泽，声音喻声音，气味喻气味，动作喻动作，感觉喻感觉，景况喻景况。
《邶风·
简兮》：
“执辔如组，两骖如舞。
”以形态比形态;
《唐风·
椒聊》：
“椒聊之实，蕃衍盈升。
彼其之子，硕大无朋”。
以某种繁多之物喻人之多生;
《王风·
黍栗》：
“中心如醉”，“中心如咽”。
以感觉喻感觉;
《诗经》中的“比”有两点应特别加以注意：
一为象征。
手法上比较含蓄，但往往从多方面进行比喻，即用“丛喻”之法，有时同于今日的“指桑骂槐”的。
如《小雅·
大东》：
“跂彼织女。
终日七襄。
虽则七襄，不成报章。
睆彼牵牛，不以服箱。
东有启明，西有长庚。
有捄天毕，载施之行。
维南有箕，不可以簸扬。
维北有斗，不可以挹酒浆。
维南有箕，载翕其舌。
维北有斗，西柄之揭。
”前半通过一系列的比喻说明东方诸侯国之百姓对西周王朝贵族窃据高位、不恤百姓的愤怒（皆有名无实之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北开口挹取，指出西人对东人的剥削。
实际上是用了象征的手法。
另一种为同时运用通感的修辞手法。
也就是说比喻中打破了事物在人的听、说、触方面的界限。
如：
《小雅·
节南山》：
“节彼南山，维石岩岩。
赫赫师尹，民具尔瞻。
”以山之高峻，比喻师尹地位之显赫、重要，此以具体物之高，喻抽象的地位之显赫。
天保》：
“如月之恒，如日之升。
如南山之寿，不骞不崩。
如松柏之茂，无不尔或承。
”以山冈之永恒，河水之不断，日月之长在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。
谷风》：
“习习谷风，以阴以雨，黾勉同心，不宜有怒。
”以山谷之风，喻人之盛怒，以自然现象喻人情绪之变化，是通感之比。
《诗经》中的比是多种多样的，大多是篇中有比的句子，个别为全诗皆含比意，如《硕鼠》。
朱熹《诗集传》说：
“兴者，先言他物以引起所咏之词也。
”兴即引发、开头。
包括两种情况：
一、情触于物而发为歌咏（即用一个同表现内容相协调的事物为开头）。
二、借助某事某物起韵。
从文学发源的整个过程来说，兴是早期诗歌的特征;
从诗歌作者的层次来说，它是民歌的特征;
如从创作方式来说，它是口头文学的特征。
采用兴的手法的作品多在《国风》之中。
汉代以后，虽《诗经》被视为经典，比兴之法被提到很高的地位，但如同《诗经·
国风》一样单纯起韵的兴词并不见于文人的创作;
而从引发情感的事物写起的兴，同比和赋的手法很接近。
朱熹对赋、比、兴概念的解释十分明确，但他将《诗经》每章表现手法都一一标出，其所言的类型和对诗的解释中，就显示了矛盾。
如《关雎》：
“关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
”朱标：
“兴也。
”但他在具体解释此章时又说：
“雎鸠，一名王雎，……生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎，故《毛传》以为挚而有别，《烈女传》以为人未尝见其乘居而匹处者。
盖其性然也。
”串讲全章时又云：
“言彼关关然之雎鸠，则相与合鸣于河洲之上矣。
此窈窕之淑女，则岂非君子之美匹乎？
言其相与和乐而恭敬亦若雎鸠之情挚而有别也。
”则又成了“比”。
再如《桃夭》：
“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。
”他也标为“兴也”，解释时却说：
“周礼，仲春令会男女，然则桃之有华，正婚姻之时也。
”又成了“赋”。
这样，赋、比、兴三者的界限就又乱了。
比较适合的划分是，凡与当时情景之描述有关联者，都应归于赋，如《卷耳》、《黍离》、《蒹葭》、《七月》;
凡有比喻、象征意义者，都应归之比，如《关雎》、《桃夭》、《谷风》、《无衣》;
只有无法与诗本义联系的，才是兴，如《黄鸟》、《采薇》等。
兴包括“情触于物而发为歌咏”的情形，是指由于人们生活阅历各不相同，每个人的经历都会有种种偶然的情形，某些事物对一般人来说是漠不相关，但对某一具体人来说，就可能会勾起对旧的经历的回忆，引起很深的感慨。
《诗集传》说：
“赋者，敷陈其事而直言之也。
这里所谓“直言之”，是说不以兴词为引，也不用比的手法，并不是不要细致的形容描绘。
因此可以说：
兴、比以外的其他一切表现手段，都可以包括在“赋”的范围之内。
作为一种写作手段，它包括得十分广泛。
就《诗经》言之，它包括叙述、形容、联想、悬想、对话、心理刻画等。
《七月》、《生民》全诗都用赋法，无论对于弃儿情节的叙述，还是对于祭祀场面的描写，都极为生动。
《东山》、《采薇》二首，除《东山》第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用赋法。
但这两首诗写行役征人之心绪，可谓淋漓尽致：
“昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
”这是最上乘的写景诗。
所以，《诗经》的赋法不只是指叙述，不只是所谓“直陈其事”，在抒情写景方面，也达到很高超的地步。
赋法，在《诗经》中也常体现于一些简单的叙事。
如《邶风·
静女》写了一个女子约他的男朋友晚间在城隅相会，但男青年按时到了约会地点，却不见这位姑娘，等之不来，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躇”。
过了一会，姑娘忽然从暗中跑出来，使小伙子异常高兴。
诗中所写姑娘藏起来的那点细节，可以理解为开玩笑，也可以理解为对小伙子爱的程度的测试，充满了生活的情趣，表现了高尚纯洁的爱情。
后面赠彤管的细节也一样。
其中既无比，也无兴，却十分生动。
《诗经》中也有通过人物的对话来抒情、叙述的。
如《郑风·
溱洧》，表现三月间水暖花开之时，男女青年在水边游玩戏谑的情景。
通篇并无兴词，也全无比喻，却描绘出一幅充满欢乐气氛的民俗画。
赋法中，也包括叙写、联想与悬想。
如《豳风·
东山》第三章写到“有敦瓜苦，烝在栗薪”，从而引出“自我不见，于今三年”;
第四章更承上“瓜苦”（瓜瓠，结婚合卺之物）而联想及结婚时情景，作为对于将要面对的现实的烘托或反衬等。
悬想即未必有，而是诗人设想之，借以表现诗人的心绪。
如《东山》的第二章写其想象中的家可能会出现的情况，第四章前半写设想妻子可能正在家中想念自己等。
《周南·
卷耳》、《魏风·
陟岵》亦是。
《诗经》中有些纯用赋法的诗中，也创作出了很深远的意境。
《黍离》、《君子于役》、《蒹葭》全用赋法，既无兴词，也无比喻，然而抒情味道之浓、意境之深远、情调之感人，后来之诗，少有其比。
诗人写景不是专门描摹之，从抒情中带出;
而情又寓于景。
前人用赋、比、兴来概括《诗经》的表现手法，十分精到。
但对《诗经》“赋”这种表现手法注意得不够，在兴和赋、比的关系上也一直未能划分清楚。
再就是将比、兴看作诗的特征的主要体现。
这是将《诗经》中的“比兴”和后代的“比兴”混同之故。
其实，对《诗经》中赋法的研究，应是探讨《诗经》艺术手法的重要方面，这同古代文论史上探讨“比兴”概念的流变是两回事。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。
鸳鸯》：
“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。
”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。
《小雅·
白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：
“鸳鸯在梁，戢其左翼。
之子无良，二三其德。
”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。
《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。
或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。
如《周南·
桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。
而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。
诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。
《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。
比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。
二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。
四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。
《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。
芣苡》三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。
复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。
方玉润《诗经原始》卷一云：
“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。
则此诗可不必细绎而自得其妙焉。
除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·
丰》共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章;
或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·
卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。
《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·
东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。
我来自东，零雨其濛”开头，《周南·
汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。
有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·
江有汜》，既是重章，又是叠句。
三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、”不我与”、“不我过”。
《诗经·
国风》中的叠字，又称为重言。
“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。
”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。
这类例子，不胜枚举。
和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。
国风》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。
如”如切如磋”（《卫风·
淇奥》）、“爰居爰处”（《邶风·
击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风·
甫田》）等。
《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。
《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。
《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。
《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。
如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：
“采，始求之也;
有，既得之也。
”“掇，拾也;
捋，取其子也。
”“袺，以衣贮之而执其衽也。
襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。
”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。
后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：
夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·
河广》），对比如“女也不爽，士贰其行”（《卫风·
氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·
大车》）等等。
《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌无遗”。
但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。
雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。
小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。
国风中用了很多语气词如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。
国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。
雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。
雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。
诗与乐关系密切，诗三百皆有曲调。
《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。
明代大音乐家朱载堉《乐律全书》说：
“《诗经》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宫调。
小雅七十四篇，皆徵调。
《周颂》三十一篇及《鲁颂》四篇，皆羽调。
十五《国风》一百六十篇，皆角调。
《商颂》五篇，皆商调。
”诗与乐的这种关系在上博简《采风曲目》中得到了部分证实。
马承源先生认为：
“简文是乐官依据五声为次序并按着不同的乐调类别整理采风资料中众多曲目的一部分。
每首歌曲弦歌时可依此类别定出腔调，如《诗经》那样，而简文所记约是楚地流行的音乐。
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