歌曲创编讲座《3》Word文档格式.docx

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即以“

”为支点音，由六度紧缩为五度后，再减为四度。

再如，《海港之夜》（丘尔金词，索•谢多伊曲）：

唱吧，朋友们，明天要起航，

歌曲开始处用了八度大跳，以后则以“3”为支点音，八度→七度→六度逐步紧缩。

47-2海港之夜.mp3

内蒙儿歌《蒙古小夜曲》:

以

为支点音，

-4，

-3，

-2，

-1，大二度逐步紧缩。

第十三讲：

放宽

当一个原型动机（或旋律片断）再次出现时，将节奏长度或音程距离放宽。

节奏上的放宽，能使音乐舒展、开阔。

最常见的节奏放宽在曲尾的终止式中。

如抗战歌曲《马儿真正好》（麦新词曲）：

这首歌采用了节奏放宽的展开手法，突出和强调了歌词“真正好”：

在创作实践中，紧缩与放宽常交替使用，同时还可兼用重复、模进等手法。

如果运用得当，可增强作品的艺术感染力。

内蒙儿歌《蒙古小夜曲》音调朴素、自然，音域只有五度：

6—3。

它巧妙地运用重复、节奏的紧缩与放宽等手法，构成了一首抒情、完整的小夜曲，仿佛使我们置身在内蒙草原上，看到牧羊姑娘追着夕阳，赶着羊群回家的动人美景。

第五小节的节奏比原型紧缩一半，全曲最后四小节的节奏又比原型放宽一倍。

一般来说，节奏放宽在曲尾终止式中是很常见的。

如《东方红》（陕北民歌）：

这里音程放宽了八度。

音程上的放宽，能使情绪热烈、高涨，力度增强。

在这里，还增加了结束感。

第十四讲：

乐汇·

乐节·

乐句

乐汇、乐节、乐句，都是歌曲的结构形式和结构单位。

歌曲的结构应该服从于内容的需要，不同的题材、内容及歌词结构，要求用相应的歌曲结构形式来表现。

作曲者在构思歌曲时，要把经过深思熟虑的音乐素材，运和适当的结构形式，作出精巧布局、合理安排，这对塑造音乐形象和深化歌曲主题起着不可忽视的作用。

歌曲结构的规模大、小，篇幅长、短，主要由内容来决定。

歌词的句子繁简、句段长短，对歌曲结构有一定的影响，但不是主要的。

表现单一、集中的内容时，一般用简短的结构，而对于复杂多变的内容，则往往需要比较长大的结构才能表述清楚。

有些歌词虽然很长，句子也多，但内容集中、情绪单一，曲调结构不是很大，如江苏民歌《无锡景》：

无锡景.mp3

六段歌词，情绪单一，所以，就用了分节歌的形式。

有些歌词虽然短，但内涵丰富、寓意深刻，需要通过反复咏唱、对比变化来加深印象，因此曲式结构相对来讲需要大些。

例如，电影《闪闪的红星》中的主题歌《红星歌》（魏宝贵、邬大为词，傅庚辰曲）：

这首歌曲的篇幅较长，歌词扣除重复部分仅十二句，但曲调却是完整的带再现的“三段体”曲式结构，不算前奏，已长达八十小节。

对比的中段与呈示段、再现段相比，有很大的发展和起伏，这样的结构篇幅是由内容决定的。

美国歌曲《铃儿响叮当》也是同样的情况，歌词不长，但内涵丰富，音乐在其合理的结构中得到充分的展开。

总之，结构的布局要从内容出发，精心设计，层次分明，发展有序，突出高潮。

还应使旋律好听耐唱，打动人心。

我们在创作时，可参照一定的结构形式来进行构思，但切不可生搬硬套。

正像我们可以创造出千变万化的旋律那样，在曲式结构上，也应从内容出发，创造性地加以运用。

陈述乐思的各种结构形式：

1乐汇--旋律的最小结构单位，也可称为“动机”。

乐汇中一般只包含一个节拍重音，只能表达初步的，有时还处于萌芽状态的乐思。

如《李有松》（浙江民歌）：

李有松浙江民歌.mp3

李有松（汉族）浙江西部的牧童山歌。

它以诙谐风趣的语调，尖锐地批评了李有松包办婚姻的封建思想。

旋律富有朗诵性，表现手法十分简洁，具有即兴编唱的特点。

全曲只有两个乐句，每乐句唱两、三句词，一字一音，排列紧密。

两个乐句的尾部都在末字前突然插入一个特强的延长音，拉开歌腔，出人意料，突出了戏谑xuè

、嘲笑的效果。

歌曲开始是几个相同乐汇的完全重复。

②乐节--一般由两个或两个以上的乐汇构成。

有的乐节一气呵成，中间由于没有停顿而很难划出乐汇。

有的乐节规模稍大，也可称为分句。

乐节与乐汇相比，能进一步表达乐思。

如《嘀哩嘀哩》（望安词，潘振声曲）：

春天在哪里.mp3

从歌曲开始的两个乐节中，已能感受到活泼、愉快的情绪。

③乐句

由两个或两个以上乐节构成。

一般来说，乐句已能比较独立地表达音乐思维，有的还能表达出独立和较为完整的音乐形象。

如《酸枣刺》（塞克词，冼星海曲）：

2酸枣刺-2乐句.mp3

这是一首由一个乐句组成的歌曲，音乐形象较为完整。

前两小节由两个乐汇构成一个乐节，后两小节是一个不可分开的乐节；

两个乐节具有对偶的性质，在旋律进行上是一起一落，再起再落，音乐形象非常集中。

有些乐句，因为中间没有停顿，无法再划分乐节。

如《哦，十分钟》（陈镒康词，范真真曲）：

哦，十分钟.mp3

这个乐句一气呵成，不能分出乐节。

第二句是第一句的模进重复。

范真真写这个歌的时候，还是个中学生。

类似的例子还很多，如《中国少年先锋队队歌》（周郁辉词，寄明曲）的开始，也是一个不分乐节的乐句。

20中国少年先锋队队歌.mp3

第十五讲：

主题乐句·

乐段

每一首歌曲都有其主题思想，它代表了该作品的核心内容。

因此，无论词和曲，在共同塑造某一形象时，都应以是否加强该作品的主题思想为标准。

音乐主题及其发展层次，是刻划主题思想的重要手段。

主题思想表达得透彻，则音乐形象就会更好地塑造出来。

这就是音乐主题与主题思想的关系。

主题乐句--是歌曲旋律发展中最鲜明、具有概括力和显著特点的核心部分。

有时虽然表达乐思还不够完整，但却能表达歌曲思想感情的精华，也是塑造歌曲音乐形象的基础。

主题乐句一般是歌曲开始的第一乐句，是整个歌曲旋律发展的基础。

主题乐句在句式上有不同的组合方式：

“乐汇并列式”，由短小的乐汇并列构成乐句：

乐汇＋乐汇＋乐汇＋乐汇

如《咱们从小讲礼貌》（刘风词，李群曲）：

58咱们从小讲礼貌.mp3

这个乐句由四个不同的乐汇构成。

又如《小鸟，小鸟》（金波词，刘庄曲）：

59小鸟，小鸟.mp3

也是由四个并列的乐汇构成的乐句。

由并列的乐汇构成的乐句，气息短促，给人以欢快、活跃的感觉，最适宜用在儿童歌曲的主题乐句中。

“乐节对偶式”，由两个并列的乐节相加构成的主题乐句：

乐节＋乐节=乐句

如内蒙鄂伦春族民歌《鄂伦春族小唱》：

60鄂伦春小唱.mp3

又如《我们的田野》管桦词，张文纲曲）：

12我们的田野两个乐节一乐句.mp3

这种对偶的两个乐节构成的乐句，旋律较为平稳，给人一种舒展、匀称之感。

“乐汇、乐节相加式”，由乐汇与乐节相加构成的主题乐句。

可以是乐汇在前，乐节在后，也可以是乐节在前，乐汇在后。

乐汇＋乐汇＋乐节=乐句（或）乐节＋乐汇＋乐汇=乐句

如波兰歌曲《芦笛》（杨•奥乌夫曲）：

61芦笛.mp3

是两个乐汇在前，一个乐节在后，相加而成的主题乐句。

又如《李小多分果果》（圣野词，汪玲曲）：

62李小多分果果.mp3

这是一首幼儿歌曲。

由一个乐节在前，两个相同的乐汇在后，相加而构成主题乐句。

“连贯而不间断式”，这种句式的特点是旋律连贯一气，中间没有间断，常受歌词句式结构的影响构成乐句，分不出乐汇、乐节来，节奏比较自由，长度也无定规。

如《哦，十分钟》（陈镒康词，范真真曲）表达了一种亲切、喜悦的情绪。

又如，《祖国，慈祥的母亲》（张鸿喜词，陆在易曲）：

63祖国，慈祥的母亲.mp3

连贯一气的主题乐句，成为全曲真挚、深情地歌唱的基础。

乐段

乐段是组成歌曲的基本结构单位，能完整或相对完整地表达乐思，具有明显的完全终止或半终止。

乐段既可作为一首短小歌曲的独立的曲式，也可以作为较长篇幅歌曲的一个组成部分（如单二部曲式、单三部曲式中的某一部分）。

乐段可分为方整性乐段和非方整性乐段。

方整性乐段含有双数（偶数）乐句——即两句、四句或六句，其它含有单数（奇数）乐句的均为非方整性乐段。

在歌曲创作中，典型的乐段结构是双句体和四句体的方整性乐段。

这与歌词的偶数句结构密切相关。

成双的乐句具有对称、平衡、呼应的特点，被广泛运用于各种不同体裁风格，尤其是节奏律动较强的作品中，是歌曲创作中用得最多的结构形式。

非方整性乐段由于打破了乐句间的对称与平衡，因此需要在创作中考虑总体的对称与平衡。

作者可以利用非方整性结构的特点，从内容出发，使旋律得到更自由的发挥，从而取得精彩独到的效果。

非方整性乐段比较适宜于独唱歌曲。

第十六讲：

曲式结构·

双句体乐段、三句体乐段和四句体乐段

由一个乐段构成的独立的曲式结构称为一部曲式。

它适于表现形象较为单一、内容对比不大的歌曲题材。

常见的有双句体乐段、四句体乐段、起承转合式的四句体乐段、复合乐段、三句体乐段等。

①双句体乐段

就是通常指的上、下句结构，由两个乐句构成，两句之间的关系或重复变化，或对称呼应，或对比变化。

上、下两句的终止音不同是它的重要特征，每一乐句可由四小节或八小节组成。

又如云南傈僳族【lì

sù

】儿歌《保护小羊》也是一首双句体乐段结构的歌曲：

64保护小羊.mp3

上句与下句除结束音外完全相同。

两句之间是对称、呼应的关系。

再如陕北民歌《天心顺》也是上下两句的双句体乐段结构的歌曲：

两句之间是对比变化的关系，但属于派生性对比，曲调来自第一小节核心音调（5→2）的发展变化并贯穿全曲。

三句体乐段

由三个乐句组成的独立歌曲结构。

乐句之间的关系或三句并列，或变化呼应。

模式一般以aa’b和abb’的布局为常见，而aab’更常见。

如《一世情缘》、《暗香》、《哭砂》的主歌都螂三句乐段。

如《用心良苦》：

张宇-用心良苦.mp3

这例三句体的歌曲，也是一首独立的歌曲。

第一句和第二句并列，第二句是第一句的变化重复，第三句加入了新的材料，作了一个变化呼应。

2上面所举的双句体乐段结构的例子都是独立的歌曲。

三句体乐段只是一个段落。

其特点的是短小精悍，好唱易记这种结构在民歌与儿童歌曲中较为多见。

但由于规模较小，进一步展开乐思有一定的局限性，因此，作为独立的歌曲结构，在成人歌曲的创作中用得很少。

在较大结构的歌曲中，双句体乐段常作为二部或三部结构的一个组成部分。

四句体乐段

由四个乐句组成的独立的歌曲结构。

乐句之间的关系或四句并列，或变化呼应。

既可作为独立的歌曲结构，也可作为二部或一部结构的一个组成部分。

如《思乡曲》（瞿琮词，郑秋枫曲）是电影《海外赤子》中的插曲。

歌曲中的四个乐句节奏舒缓、气息悠长，四句并列而唱，如泣如诉：

65思乡曲.mp3

又如加拿大民歌《红河谷》（卫尔词）是一首典型的四句体乐段结构的歌曲：

66红河谷.mp3

四个乐句之间既有变化重复又有对称呼应。

歌曲真实地反映了当年从欧洲来到美洲新大陆的拓荒者的心声。

第十七讲：

起承转合式四句体乐段

“起、承、转、合”式的四句体乐段

“起、承、转、合”结构原则，源于诗歌。

它是在对偶结构的基础上，将曲调进一步发展充实而使其更加完整。

第三句——“转”句，是这种乐段结构的主要特征和关键。

“起、承、转、合”式的四句体乐段具有备了呼应、发展、概括、总结等多种因素，结构比较完整，并有相当的表现力，是歌曲创作中经常采用的曲式之一。

起句——乐段的开始句（音乐主题句常安排在第一句），音乐的初步呈示，也是全曲发展的基础。

承句——顾名思义是承前启后，通过重复、变化、呼应、展开等手法，加深、巩固已呈述的乐思，有时也可预示即将展开的乐思。

转句——是全曲发展的关键，通过节奏、音调、旋律线等较大的变化，把已呈述和巩固的乐思加以发展，在音乐上出现不稳定因素并有进一步的展开。

合句——是乐段之尾句，音乐在转句作进一步展开后，由合句对前面的乐思进行肯定和总结。

它也是结束、收尾的句子。

合句有时也和起句、承句相呼应（再现），或在转句的基础上一气呵成，对整个段落加以概括。

“起、承、转、合”是乐段结构形式的一种，运用非常灵活。

它符合事物的一般发展规律，有始有终，有发展，有转折。

但是，艺术往往需要出奇制胜，有时乐思可突然闯入，有时又可戛（jiá

）然而止。

采用何种形式必须从内容出发，不能把“起、承、转、合”的结构原则当成包治百病的良方，无论什么内容，也不管什么风格、情调、旋律特点，都往这个模式里套，或者按照预先想象的结构框架去填充曲调，这样写出的作品往往缺乏生命力。

应该熟悉和掌握这些结构原则，又不受它的束缚，学会灵活运用，才能创作出美好动听的旋律。

下面介绍几种不同的“起、承、转、合”的结构的手法，供学习参考。

《卖报歌》（安娥词，聂耳曲）是大家非常熟悉的儿童歌曲，它深刻地表现了旧社会报童的艰辛：

7卖报歌.mp3

（起句）啦啦啦！

啦啦！

我是卖报的小行家，（承句）不等天明去等派报，一面走，一面叫，（转句）今天的新闻真正好，（合句）七个铜板就买两份报。

歌曲的前两句，作者结合歌词的特点，采用了细分乐节的结构，后两句是连贯性的长句，前后形成对比，而“转、合”两句在音调上密切相连，不可分割。

《少先队员采茶歌》（郑南词，龚耀年曲）也采用了“起、承、转、合”式的四句体乐段结构，却是另一种形式。

67少先队员采茶歌（第一段完整）.mp3

（起句）茶树青青绿叶娇，（承句）我们和茶树一般高，（转句）迎着朝霞采茶来，追着晨风快快跑，（合句）走过十里路越过五里桥哟。

四个乐句不等长，“起”、“承”两句每句三小节，前后连贯，不分乐节，“转”句情绪更为活跃，细分为两个对称的乐节，与前两句形成对比。

“合”句综合了“起、承”两句的特点，用了“起”句的前两小节和“承”句的后两小节，起到了概括总结的作用。

有些四句体乐段结构的外国歌曲，并非按照“起、承、转、合”的原则创作的，但仔细分析，同样也符合这种结构原则。

这说明艺术创作的规律带有一定的普遍性。

如李叔同填词的《送别》（奥威特曲）就是这样的例子：

68送别.mp3

长亭外，古道边，芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。

一觚[gū]浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

这是四句体乐段，第一、二句是变化重复的关系。

从“天之涯，地之角，…”开始是第三句，出现了新的音乐材料，旋律向下属功能发展，显然带有“转”的意思，而第四句“一觚浊酒……”又回到了第二句，是完全重复，音乐至此让人感到十分完满。

如《南泥湾》：

69南泥湾.mp3

歌曲主体的结构为aa1bc的句法关系。