歌曲创编讲座《3》Word文档格式.docx
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即以“
”为支点音,由六度紧缩为五度后,再减为四度。
再如,《海港之夜》(丘尔金词,索•谢多伊曲):
唱吧,朋友们,明天要起航,
歌曲开始处用了八度大跳,以后则以“3”为支点音,八度→七度→六度逐步紧缩。
47-2海港之夜.mp3
内蒙儿歌《蒙古小夜曲》:
以
为支点音,
-4,
-3,
-2,
-1,大二度逐步紧缩。
第十三讲:
放宽
当一个原型动机(或旋律片断)再次出现时,将节奏长度或音程距离放宽。
节奏上的放宽,能使音乐舒展、开阔。
最常见的节奏放宽在曲尾的终止式中。
如抗战歌曲《马儿真正好》(麦新词曲):
这首歌采用了节奏放宽的展开手法,突出和强调了歌词“真正好”:
在创作实践中,紧缩与放宽常交替使用,同时还可兼用重复、模进等手法。
如果运用得当,可增强作品的艺术感染力。
内蒙儿歌《蒙古小夜曲》音调朴素、自然,音域只有五度:
6—3。
它巧妙地运用重复、节奏的紧缩与放宽等手法,构成了一首抒情、完整的小夜曲,仿佛使我们置身在内蒙草原上,看到牧羊姑娘追着夕阳,赶着羊群回家的动人美景。
第五小节的节奏比原型紧缩一半,全曲最后四小节的节奏又比原型放宽一倍。
一般来说,节奏放宽在曲尾终止式中是很常见的。
如《东方红》(陕北民歌):
这里音程放宽了八度。
音程上的放宽,能使情绪热烈、高涨,力度增强。
在这里,还增加了结束感。
第十四讲:
乐汇·
乐节·
乐句
乐汇、乐节、乐句,都是歌曲的结构形式和结构单位。
歌曲的结构应该服从于内容的需要,不同的题材、内容及歌词结构,要求用相应的歌曲结构形式来表现。
作曲者在构思歌曲时,要把经过深思熟虑的音乐素材,运和适当的结构形式,作出精巧布局、合理安排,这对塑造音乐形象和深化歌曲主题起着不可忽视的作用。
歌曲结构的规模大、小,篇幅长、短,主要由内容来决定。
歌词的句子繁简、句段长短,对歌曲结构有一定的影响,但不是主要的。
表现单一、集中的内容时,一般用简短的结构,而对于复杂多变的内容,则往往需要比较长大的结构才能表述清楚。
有些歌词虽然很长,句子也多,但内容集中、情绪单一,曲调结构不是很大,如江苏民歌《无锡景》:
无锡景.mp3
六段歌词,情绪单一,所以,就用了分节歌的形式。
有些歌词虽然短,但内涵丰富、寓意深刻,需要通过反复咏唱、对比变化来加深印象,因此曲式结构相对来讲需要大些。
例如,电影《闪闪的红星》中的主题歌《红星歌》(魏宝贵、邬大为词,傅庚辰曲):
这首歌曲的篇幅较长,歌词扣除重复部分仅十二句,但曲调却是完整的带再现的“三段体”曲式结构,不算前奏,已长达八十小节。
对比的中段与呈示段、再现段相比,有很大的发展和起伏,这样的结构篇幅是由内容决定的。
美国歌曲《铃儿响叮当》也是同样的情况,歌词不长,但内涵丰富,音乐在其合理的结构中得到充分的展开。
总之,结构的布局要从内容出发,精心设计,层次分明,发展有序,突出高潮。
还应使旋律好听耐唱,打动人心。
我们在创作时,可参照一定的结构形式来进行构思,但切不可生搬硬套。
正像我们可以创造出千变万化的旋律那样,在曲式结构上,也应从内容出发,创造性地加以运用。
陈述乐思的各种结构形式:
1乐汇--旋律的最小结构单位,也可称为“动机”。
乐汇中一般只包含一个节拍重音,只能表达初步的,有时还处于萌芽状态的乐思。
如《李有松》(浙江民歌):
李有松浙江民歌.mp3
李有松(汉族)浙江西部的牧童山歌。
它以诙谐风趣的语调,尖锐地批评了李有松包办婚姻的封建思想。
旋律富有朗诵性,表现手法十分简洁,具有即兴编唱的特点。
全曲只有两个乐句,每乐句唱两、三句词,一字一音,排列紧密。
两个乐句的尾部都在末字前突然插入一个特强的延长音,拉开歌腔,出人意料,突出了戏谑xuè
、嘲笑的效果。
歌曲开始是几个相同乐汇的完全重复。
②乐节--一般由两个或两个以上的乐汇构成。
有的乐节一气呵成,中间由于没有停顿而很难划出乐汇。
有的乐节规模稍大,也可称为分句。
乐节与乐汇相比,能进一步表达乐思。
如《嘀哩嘀哩》(望安词,潘振声曲):
春天在哪里.mp3
从歌曲开始的两个乐节中,已能感受到活泼、愉快的情绪。
③乐句
由两个或两个以上乐节构成。
一般来说,乐句已能比较独立地表达音乐思维,有的还能表达出独立和较为完整的音乐形象。
如《酸枣刺》(塞克词,冼星海曲):
2酸枣刺-2乐句.mp3
这是一首由一个乐句组成的歌曲,音乐形象较为完整。
前两小节由两个乐汇构成一个乐节,后两小节是一个不可分开的乐节;
两个乐节具有对偶的性质,在旋律进行上是一起一落,再起再落,音乐形象非常集中。
有些乐句,因为中间没有停顿,无法再划分乐节。
如《哦,十分钟》(陈镒康词,范真真曲):
哦,十分钟.mp3
这个乐句一气呵成,不能分出乐节。
第二句是第一句的模进重复。
范真真写这个歌的时候,还是个中学生。
类似的例子还很多,如《中国少年先锋队队歌》(周郁辉词,寄明曲)的开始,也是一个不分乐节的乐句。
20中国少年先锋队队歌.mp3
第十五讲:
主题乐句·
乐段
每一首歌曲都有其主题思想,它代表了该作品的核心内容。
因此,无论词和曲,在共同塑造某一形象时,都应以是否加强该作品的主题思想为标准。
音乐主题及其发展层次,是刻划主题思想的重要手段。
主题思想表达得透彻,则音乐形象就会更好地塑造出来。
这就是音乐主题与主题思想的关系。
主题乐句--是歌曲旋律发展中最鲜明、具有概括力和显著特点的核心部分。
有时虽然表达乐思还不够完整,但却能表达歌曲思想感情的精华,也是塑造歌曲音乐形象的基础。
主题乐句一般是歌曲开始的第一乐句,是整个歌曲旋律发展的基础。
主题乐句在句式上有不同的组合方式:
“乐汇并列式”,由短小的乐汇并列构成乐句:
乐汇+乐汇+乐汇+乐汇
如《咱们从小讲礼貌》(刘风词,李群曲):
58咱们从小讲礼貌.mp3
这个乐句由四个不同的乐汇构成。
又如《小鸟,小鸟》(金波词,刘庄曲):
59小鸟,小鸟.mp3
也是由四个并列的乐汇构成的乐句。
由并列的乐汇构成的乐句,气息短促,给人以欢快、活跃的感觉,最适宜用在儿童歌曲的主题乐句中。
“乐节对偶式”,由两个并列的乐节相加构成的主题乐句:
乐节+乐节=乐句
如内蒙鄂伦春族民歌《鄂伦春族小唱》:
60鄂伦春小唱.mp3
又如《我们的田野》管桦词,张文纲曲):
12我们的田野两个乐节一乐句.mp3
这种对偶的两个乐节构成的乐句,旋律较为平稳,给人一种舒展、匀称之感。
“乐汇、乐节相加式”,由乐汇与乐节相加构成的主题乐句。
可以是乐汇在前,乐节在后,也可以是乐节在前,乐汇在后。
乐汇+乐汇+乐节=乐句(或)乐节+乐汇+乐汇=乐句
如波兰歌曲《芦笛》(杨•奥乌夫曲):
61芦笛.mp3
是两个乐汇在前,一个乐节在后,相加而成的主题乐句。
又如《李小多分果果》(圣野词,汪玲曲):
62李小多分果果.mp3
这是一首幼儿歌曲。
由一个乐节在前,两个相同的乐汇在后,相加而构成主题乐句。
“连贯而不间断式”,这种句式的特点是旋律连贯一气,中间没有间断,常受歌词句式结构的影响构成乐句,分不出乐汇、乐节来,节奏比较自由,长度也无定规。
如《哦,十分钟》(陈镒康词,范真真曲)表达了一种亲切、喜悦的情绪。
又如,《祖国,慈祥的母亲》(张鸿喜词,陆在易曲):
63祖国,慈祥的母亲.mp3
连贯一气的主题乐句,成为全曲真挚、深情地歌唱的基础。
乐段
乐段是组成歌曲的基本结构单位,能完整或相对完整地表达乐思,具有明显的完全终止或半终止。
乐段既可作为一首短小歌曲的独立的曲式,也可以作为较长篇幅歌曲的一个组成部分(如单二部曲式、单三部曲式中的某一部分)。
乐段可分为方整性乐段和非方整性乐段。
方整性乐段含有双数(偶数)乐句——即两句、四句或六句,其它含有单数(奇数)乐句的均为非方整性乐段。
在歌曲创作中,典型的乐段结构是双句体和四句体的方整性乐段。
这与歌词的偶数句结构密切相关。
成双的乐句具有对称、平衡、呼应的特点,被广泛运用于各种不同体裁风格,尤其是节奏律动较强的作品中,是歌曲创作中用得最多的结构形式。
非方整性乐段由于打破了乐句间的对称与平衡,因此需要在创作中考虑总体的对称与平衡。
作者可以利用非方整性结构的特点,从内容出发,使旋律得到更自由的发挥,从而取得精彩独到的效果。
非方整性乐段比较适宜于独唱歌曲。
第十六讲:
曲式结构·
双句体乐段、三句体乐段和四句体乐段
由一个乐段构成的独立的曲式结构称为一部曲式。
它适于表现形象较为单一、内容对比不大的歌曲题材。
常见的有双句体乐段、四句体乐段、起承转合式的四句体乐段、复合乐段、三句体乐段等。
①双句体乐段
就是通常指的上、下句结构,由两个乐句构成,两句之间的关系或重复变化,或对称呼应,或对比变化。
上、下两句的终止音不同是它的重要特征,每一乐句可由四小节或八小节组成。
又如云南傈僳族【lì
sù
】儿歌《保护小羊》也是一首双句体乐段结构的歌曲:
64保护小羊.mp3
上句与下句除结束音外完全相同。
两句之间是对称、呼应的关系。
再如陕北民歌《天心顺》也是上下两句的双句体乐段结构的歌曲:
两句之间是对比变化的关系,但属于派生性对比,曲调来自第一小节核心音调(5→2)的发展变化并贯穿全曲。
三句体乐段
由三个乐句组成的独立歌曲结构。
乐句之间的关系或三句并列,或变化呼应。
模式一般以aa’b和abb’的布局为常见,而aab’更常见。
如《一世情缘》、《暗香》、《哭砂》的主歌都螂三句乐段。
如《用心良苦》:
张宇-用心良苦.mp3
这例三句体的歌曲,也是一首独立的歌曲。
第一句和第二句并列,第二句是第一句的变化重复,第三句加入了新的材料,作了一个变化呼应。
2上面所举的双句体乐段结构的例子都是独立的歌曲。
三句体乐段只是一个段落。
其特点的是短小精悍,好唱易记这种结构在民歌与儿童歌曲中较为多见。
但由于规模较小,进一步展开乐思有一定的局限性,因此,作为独立的歌曲结构,在成人歌曲的创作中用得很少。
在较大结构的歌曲中,双句体乐段常作为二部或三部结构的一个组成部分。
四句体乐段
由四个乐句组成的独立的歌曲结构。
乐句之间的关系或四句并列,或变化呼应。
既可作为独立的歌曲结构,也可作为二部或一部结构的一个组成部分。
如《思乡曲》(瞿琮词,郑秋枫曲)是电影《海外赤子》中的插曲。
歌曲中的四个乐句节奏舒缓、气息悠长,四句并列而唱,如泣如诉:
65思乡曲.mp3
又如加拿大民歌《红河谷》(卫尔词)是一首典型的四句体乐段结构的歌曲:
66红河谷.mp3
四个乐句之间既有变化重复又有对称呼应。
歌曲真实地反映了当年从欧洲来到美洲新大陆的拓荒者的心声。
第十七讲:
起承转合式四句体乐段
“起、承、转、合”式的四句体乐段
“起、承、转、合”结构原则,源于诗歌。
它是在对偶结构的基础上,将曲调进一步发展充实而使其更加完整。
第三句——“转”句,是这种乐段结构的主要特征和关键。
“起、承、转、合”式的四句体乐段具有备了呼应、发展、概括、总结等多种因素,结构比较完整,并有相当的表现力,是歌曲创作中经常采用的曲式之一。
起句——乐段的开始句(音乐主题句常安排在第一句),音乐的初步呈示,也是全曲发展的基础。
承句——顾名思义是承前启后,通过重复、变化、呼应、展开等手法,加深、巩固已呈述的乐思,有时也可预示即将展开的乐思。
转句——是全曲发展的关键,通过节奏、音调、旋律线等较大的变化,把已呈述和巩固的乐思加以发展,在音乐上出现不稳定因素并有进一步的展开。
合句——是乐段之尾句,音乐在转句作进一步展开后,由合句对前面的乐思进行肯定和总结。
它也是结束、收尾的句子。
合句有时也和起句、承句相呼应(再现),或在转句的基础上一气呵成,对整个段落加以概括。
“起、承、转、合”是乐段结构形式的一种,运用非常灵活。
它符合事物的一般发展规律,有始有终,有发展,有转折。
但是,艺术往往需要出奇制胜,有时乐思可突然闯入,有时又可戛(jiá
)然而止。
采用何种形式必须从内容出发,不能把“起、承、转、合”的结构原则当成包治百病的良方,无论什么内容,也不管什么风格、情调、旋律特点,都往这个模式里套,或者按照预先想象的结构框架去填充曲调,这样写出的作品往往缺乏生命力。
应该熟悉和掌握这些结构原则,又不受它的束缚,学会灵活运用,才能创作出美好动听的旋律。
下面介绍几种不同的“起、承、转、合”的结构的手法,供学习参考。
《卖报歌》(安娥词,聂耳曲)是大家非常熟悉的儿童歌曲,它深刻地表现了旧社会报童的艰辛:
7卖报歌.mp3
(起句)啦啦啦!
啦啦!
我是卖报的小行家,(承句)不等天明去等派报,一面走,一面叫,(转句)今天的新闻真正好,(合句)七个铜板就买两份报。
歌曲的前两句,作者结合歌词的特点,采用了细分乐节的结构,后两句是连贯性的长句,前后形成对比,而“转、合”两句在音调上密切相连,不可分割。
《少先队员采茶歌》(郑南词,龚耀年曲)也采用了“起、承、转、合”式的四句体乐段结构,却是另一种形式。
67少先队员采茶歌(第一段完整).mp3
(起句)茶树青青绿叶娇,(承句)我们和茶树一般高,(转句)迎着朝霞采茶来,追着晨风快快跑,(合句)走过十里路越过五里桥哟。
四个乐句不等长,“起”、“承”两句每句三小节,前后连贯,不分乐节,“转”句情绪更为活跃,细分为两个对称的乐节,与前两句形成对比。
“合”句综合了“起、承”两句的特点,用了“起”句的前两小节和“承”句的后两小节,起到了概括总结的作用。
有些四句体乐段结构的外国歌曲,并非按照“起、承、转、合”的原则创作的,但仔细分析,同样也符合这种结构原则。
这说明艺术创作的规律带有一定的普遍性。
如李叔同填词的《送别》(奥威特曲)就是这样的例子:
68送别.mp3
长亭外,古道边,芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残,夕阳山外山。
天之涯,地之角,知交半零落。
一觚[gū]浊酒尽余欢,今宵别梦寒。
这是四句体乐段,第一、二句是变化重复的关系。
从“天之涯,地之角,…”开始是第三句,出现了新的音乐材料,旋律向下属功能发展,显然带有“转”的意思,而第四句“一觚浊酒……”又回到了第二句,是完全重复,音乐至此让人感到十分完满。
如《南泥湾》:
69南泥湾.mp3
歌曲主体的结构为aa1bc的句法关系。