《人民》剧终总结一下国产官场剧的几种价值观.docx
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《人民》剧终总结一下国产官场剧的几种价值观
《人民》剧终，总结一下国产官场剧的几种价值观
文|伯樵
前日，现象级的爆款剧《人民》终于收官，这部剧带来的强烈冲击在短时间内注定无法退去。
围绕它的剧情、表演已经有许多讨论了，今天我们引入一个更广阔的视角，把它放到「官场剧」的范畴里来看待。
要说官场剧（或曰反腐剧），2004年是一个里程碑的年份。
那一年密集涌现了《省委书记》《大雪无痕》《黑洞》这几部重要的作品，但谁也没想到，接下来中国官场剧进入了一个长达十年之久的沉寂期。
《黑洞》（2001）取而代之的是各种谍战剧、穿越剧、宫斗剧和玄幻剧。
中国电视荧幕似乎一下走起了复古风；而所有当代题材，也大多局限在都市爱情、婆媳关系等非政治领域。
中国的官场剧，大多改编自官场文学。
而说到官场文学，我们会想起它的鼻祖，晚清李伯元的谴责小说《官场现形记》。
到1949年以后，中国关于官场生态描写的文艺作品虽然都趋于边缘化，大部分只能混迹于地摊小说，难登纯文学的殿堂，但其中也不乏有趣且精彩的文本。
比如作家阎真的《沧浪之海》、王跃文的《国画》就是官场小说中的翘楚之作。
尤其是前者，它没有流于简单地对官场文化的批判，而是以「升官图」的方式，无奈且略带犬儒色彩地描绘了一个底层科员是如何从不可救药的理想主义者，一步步「成长」为一个厅级官员的过程。
但过去十年间，中国电视上的官场剧真的彻底消失了吗？
其实并没有——虽然以当代官场为指涉的电视剧少而又少，但官场剧其实以另一幅面孔仍然活跃在各大卫视台中，它们看似像是历史剧、帝王剧，但其实却有着官场剧的内核：
正邪对立的较量、明枪暗箭的难防、尔虞我诈的斗智，乃至一般当代官场剧所不敢涉及的——胜负难明的暧昧。
这就是借古喻今的历史官场剧。
要注意的是，并非涉及到帝王将相的都是官场剧。
比如《大宋王朝赵匡胤》《越王勾践》《秦始皇》就是较为纯粹的帝王剧，很多涉及中低层官员的历史职人剧，如《大宋提刑官》，可以归入推理、刑侦类型，也不在官场剧的讨论之列。
《大宋提刑官》（2005）
历史官场剧最为显著的特征，就是表现「帝王—忠臣—奸臣」之间的三角关系，但我们也不把《宰相刘罗锅》或是《铁齿铜牙纪晓岚》这样以幽默讽刺为主旨的喜剧三角关系纳入范畴。
历史官场剧有其严肃的剧情表达，有互相牵制的人物关系，以及最终创作者所给出的一个明确的具有价值判断的结论——这些都是普通的帝王戏和幽默的君臣斗所不具备的。
《铁齿铜牙纪晓岚》（2000）
历史官场剧的价值观
中国的历史官场剧大概包含着两种路径：
第一种，以明确的、正邪分明的价值观为导向，创作者自身的倾向极为鲜明。
事实上，几乎所有以当代为背景的官场剧，都使秉承着明确的价值导向，在这一点上绝无半点含糊。
但这也是最为传统的历史官场剧模式：
观众从头至尾都在为「忠臣」揪心，期盼他能逢凶化吉；但是「奸臣」总是能屡屡涉险过关，异常难缠；而在他们上面，则有一个摇摆不定，时而受到蛊惑，时而又洞若观火的领导——皇帝。
比如《汉武大帝》，这部剧其实纯帝王戏的成分更多，但是汉武帝与窦太后的扳手腕，窦太后死后汉武帝朝廷内主战派和和亲派的斗争，创作者都给予了非常明确地价值判断：
就是汉武帝对匈奴的征伐、对儒家的力捧，是正确的历史选择（而其被历史学家所指责的劳民伤财、任用酷吏，则被淡化乃至美化）。
《汉武大帝》（2004）
电视剧主创赋予了大部分角色以非常明确的价值属性：
主战派——好人，和亲派——坏人，皇帝——好人，窦太后——先好后坏，虽然这些价值定位也并非绝对，但是整部剧中主要人物之间的矛盾冲突，大体上遵循了这种价值路径。
历史官场剧的权谋
第二种路径，则是以政治权谋（乃至阴谋）的斗争为创作的核心主轴。
这类主题其实更易在观众中引起共鸣。
因为在现实生活中，并不完全是黑白分明的所谓忠臣奸臣，也没有绝对正确、放之四海而皆准的价值判断，很多时候都是左派VS.右派、凯恩斯主义VS.新自由主义这样的理念之争。
而官场剧的核心主轴，可能还是在价值判断之外的尔虞我诈，或是帝王心术。
在这一点上，宫斗剧可谓是官场剧最直接的变种——只不过是把斗争的男人，换成了斗争的女人，而宫斗剧有何价值观可言？
根本没有，唯生存尔。
能成为皇后，即是正义！
权谋官场剧中的翘楚，无疑是开播以来收视惨淡，但在业内和观众中口碑奇高的《大明王朝1566》。
不仅是陈宝国奉献了极度精彩的表演（完全区别于他之前的帝王戏，在这一点上其演技完全碾压陈道明，这是可以专门讨论一篇帖子的话题），还有非常考究的制作，不落俗套的运镜（还记得很多角度极为诡异的俯拍镜头么？
），包括倪大红、黄志忠、王庆祥、张志坚等老戏骨的集体飚戏。
《大明王朝1566》（2007）
但这部剧最「恐怖」的地方可能就在于，虽然有一个看似价值观明确的立场——海瑞和他的清官癖，但实际上展现地确实更为波谲云诡的君臣关系：
嘉靖不上朝二十余年却为何还能把控朝局？
他是否知道严嵩父子的腐败？
他知道却又为何不闻不问？
可他为什么又突然要对严嵩父子下手？
嘉靖这样的皇帝会喜欢海瑞么？
他为什么重用新太监冯保，却又流放老太监吕芳？
对手下的正统官僚（徐阶、高拱、张居正）他又是怎样的心态？
《大明王朝1566》最毒辣的地方就是在于此。
中国传统观念中总是认为，奸臣当道，是因为他们遮蔽了皇上，扰乱了圣主的视听——所谓「总为浮云能蔽日」；但只要忠臣、清流找到途径向皇帝禀明实情，皇帝了解了真相之后，自然是「圣人出，黄河清」。
《大明王朝1566》（2007）
但《大明王朝1566》却跟我们揭示了一个明知严嵩是「奸臣」却还愿意任用「奸臣」的嘉靖，他玩弄人心于股掌之上，自私自利到了极点，不太在乎所谓百姓的死活，只要他们不造反闹事——甚至在他眼中无所谓什么正统史观里的「忠奸善恶」。
在朱厚熜的眼里，只有「能给我带来国帑」的臣子和「帮我治理地方」的臣子。
《大明王朝1566》几乎是不加掩饰地在探讨一个精明但却丝毫不善良的皇帝的帝王心术。
这种帝王心术完全不同于我们所熟知的那套善恶对立、忠奸分明，它甚至不符合最为基本的儒家「道德底线」。
这部电视剧作，向观众展示了一个活生生的电视版马基雅维利《君主论》，在帝王的世界里，只有权谋，只有服从，只有利益。
一切历史剧都是当代剧
如果用美剧比附的话，第一种价值观官场剧，其代表就是《白宫风云》，或是去年刚开季的《指定幸存者》——他们虽然不回避政治的暧昧与违背良心的妥协，但在根本上还是有很明确、很伟光正的价值观。
《白宫风云》（1999）
而第二种权谋官场剧，最佳的代表无疑就是在中国红透半边天的《纸牌屋》，其莎剧般的冷峻和金句，将充满理想主义色彩的空话套话完全舍弃，无疑是中国官场剧所不敢轻言涉足的禁区。
但这两类历史官场剧，从来也不是矛盾的，他们一直你中有我，我中有你：
《汉武大帝》中窦太后和汉武帝的内斗，很难说谁更代表着价值正义，而更多的是纯粹祖孙间在权术上的交手；而《大明王朝1566》中也有旗帜鲜明的价值榜样：
海瑞。
《汉武大帝》（2004）
而另一部历史官场剧《雍正王朝》，则兼具了以上两种模式。
首先《雍正王朝》包含了大量的权谋的内容。
《雍正王朝》（1997）尤其是上半部二十集中，四王爷的师爷邬思道数次为胤禛分析晦暗不明的夺嫡局势、对手下重臣年羹尧的提携敲打、揣摩康熙皇帝的内心活动，甚至直接呵斥胤禛应该好好琢磨一下「当今圣上的帝王心术」。
所有这些，虽然都是为了一个美好的目的（所谓天下苍生），但实际上，都是纯粹的权谋。
但另一方面，这位在后来的穿越剧、宫斗剧中万千宠爱于一身的爱新觉罗胤禛，在1997年的这部正剧中，被设计成了一位不畏体制痼疾，锐意鼎新的孤胆诤臣、改革皇帝。
在1990年代末的国有企业改革大潮、中央政府精兵简政的政治风向下，《雍正王朝》在创作意图上所想呼应的价值呼之欲出。
事实上，之前我们提到的几部电视剧，大多也都是从历史小说中改编而来，虽然存在影视再创作，但在故事基调、人物设定上，总与原作相差不远。
但二月河《雍正王朝》小说原作中的雍正实际更为鹰隼和乖僻一些，虽然大体上也是一位正面人物，但是远不如电视剧中所表现得那么伟光正。
这背后也自然有为改革和改革者摇旗呐喊、鼓拳助威的「价值观」改编。
而剧中花费大量笔墨来描绘雍正如何推行摊丁入亩、火耗归公、官绅一体纳粮当差等经济改革，则几乎是最为直观地将历史与当下联系在了一起。
而在《康熙王朝》中重点描绘施琅收复台湾与统战的暗合，在《大明王朝1566》中海瑞与2014年前后舆论口所强调的「海瑞精神」的呼应，也无疑能让我们在历史剧中，看到现实政治的映照。
《康熙王朝》（2001）
克罗齐的那句「一切历史都是当代史」已经被广泛地使用，乃至滥用了。
但对于历史剧来说，我们依然可以沿用这句经典的论断。
历史剧虽然拍摄的对象是历史，但是它却经常反应的是当代人们所关心的内容，无论是官场权谋，还是经济改革，抑或是社会心态。
将所有历史剧中的情节与现实生搬硬套地比附无疑愚蠢之极，但「当代」却也总能在历史剧中露出马脚，而且值得注意的是，「当代」从来不会讳言，更不会隐藏起这些马脚。
暧昧的价值观与暧昧的现实感
说起历史官场剧，就不能不提《走向共和》。
又是张黎！
《走向共和》制作精良，在历史细节和事件还原方面也下足了功夫。
《走向共和》（2003）
但最惹人争议的，还是它秉持着与传统历史教科书非常不同的价值观。
尤其是在对慈禧、袁世凯这样以前在中学课堂中斥为卖国贼、野心家的人物，都给予了非常「友善」的「还原」；很多被我们认为是大奸大恶的人物，本剧也给出了非常「人性化」的解释。
甚至像李鸿章这样被后人痛加指斥的人物，在他面见伊藤博文时，也低声下气尽量为清廷和中国减轻赔款负担。
而像孙中山这样的正面人物，在与黄兴争论强制入党的问题上，也显得异常「霸道独裁」，丝毫没有民主、协商的意思。
更有趣的是，原来历史官场剧最传统的「帝王—忠臣—奸臣」三元模式中，「帝王」不再是作为皇帝的光绪，而是大清朝实际的掌权者——慈禧，而所谓忠臣、奸臣的简单对立，也变成了李鸿章洋务派、光绪-翁同龢、变法派、保皇党之间的多角斗。
像这样能摆脱简单的忠奸对立、正邪之分的历史官场剧，在我国影视作品中可谓少之又少。
《走向共和》（2003）
可以说，《走向共和》所体现的价值观是暧昧的，它与传统教科书保持了极大的距离，人物刻画上也没有简单的忠奸对错，在剧情上虽然给了观众一个明确的结论（中国该往何处去），但这个结论本身也充满了妥协和不完美。
但实际上，《走向共和》的价值观同时也是明确的，这就是它在整体上想要表达的非常「历史主义」、「进步主义」乃至些许「自由主义」。
比如自由主义倾向明显的历史学家雷颐、张鸣就对《走向共和》赞誉颇多，而「自由主义」色彩较弱的学者姜鸣，则对本剧提出了批评。
《走向共和》放弃了在内部的剧情和人物设立「好人-坏人」、「忠臣-奸臣」的价值取向，这是它迥然与其他历史官场剧的地方。
但是它在外部体现了非常直接、强烈和昭然若揭的新「史观」，这也是为何这部剧如此不俗，但却在立场上如此暧昧的原因了。
事实上，中国的电影创作者在历史剧中往往能构建出非常强烈的「现实感」，这恐怕与这类官场剧的「历史」外衣有关：
在历史语境的保护下，创作者往往能露骨地对某些现实做出批判和回应。
而在以现当代为背景的官场剧中，囿于审查的不确定性和很多敏感话题，创作者的表达往往受到极大限制，很多台词和情境设置得都极为暧昧。
侯亮平
比如《人民》中陆毅饰演的侯亮平，虽然相信大部分观众都认同于他的价值、立场和话语，但他连跟老婆说话时都充满了口号式的宣言，很难在表演上给人一种有血有肉的现实感——作为一个立场鲜明的人物，在一部立场鲜明的电视剧中，却展现出了非常魔幻现实主义的言行。
从这个角度上讲，历史官场剧的优势恰恰就是在于其疏离于当下的满满的现实感。
当然，关于历史官场剧，还有很多很多可谈的点，比如上面提到的几部剧中，很多主创高度重合；小说原作与电视剧文本的异同，及其背后所折射出的创作者心态；等等。
但在《人民》席卷全国的大前提下
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