执着于新语境电影美学的现代性探索.docx

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执着于新语境电影美学的现代性探索

执着于新语境电影美学的现代性探索

　　长期以来，国内对电影美学的研究主要集中在对具体电影文本的审美体验观照上，或者热衷从方法论的角度出发，注重对电影形式的解剖，很多学者对于电影美学的研究对象、研究范围长期没有统一的认识，甚至混淆美与审美等基本问题，连美的本质都无法说清，缺少对于电影艺术本质和本体的深层思考。

随着后工业社会的形成，后现代思潮的兴起及其对文化艺术的深度影响，后现代的反本质主义和无中心意识，使得对于艺术本质的探寻被日益消解，大众化、平面化、无深度等后现代主义思想特征向电影艺术侵袭，对电影理论产生强烈冲击，电影美学研究呈现出明显的后现代主义的特征，以反主体、反文化的激烈态度颠覆深度思考。

然而，美学作为哲学的分支，本身具有哲学属性，电影美学作为门类美学中的一种，是电影理论当中的高级形态，除了对电影审美特征、审美形态等形式的表层思考，还理应对其本质和属性作更加深刻的解读，追问其中的社会因素、哲学反思，分析文本背后蕴藏的人文关怀、文化流变和审美流向等。

中国论文网/5/view-4854196.htm

　　而周安华的电影美学研究，正是以理性主义和现代主义为哲学基础，在新语境下，对电影美学现代性的深度解读。

诚如他在《当代美国电影边缘影像·序》中所说的：

“电影学术当然不能仅仅是‘电影的’，最终，它要透过电影完成对一种价值、一种思想、一种情感、一种哲学的诠释和臧否，即内涵性的蕴蓄。

”{1}显然，其独特的电影美学研究，主要体现在对影像文本背后哲思挖掘的强调以及对区域电影民族化和个性化探寻的高度认可与鼓励等等。

　　一、视觉镜像下的哲思挖掘

　　二战以后，随着欧美列强社会生产力的迅速发展，以科技与信息为基础的“后工业社会”得以形成。

在后工业社会中，人的工具化和异化现象更为普遍和严重，传统的哲学、美学在后现代都被打上了商业化和消费主义的印记。

如杰姆逊所说：

“也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业及商品紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。

”{2}文化与商品意识、消费观念和工业生产紧紧地捆绑在一起，印刷符号被影像符号所取代，电影艺术成为电影工业与产业，电影成为最典型的后现代现象被加以评论、分析，一切都变得模糊而似是而非、游戏化和虚幻化。

　　电影受大众文化的刺激与影响，在创作上，呈现出电影艺术在类型化的引导之下，走向复制和拼贴，片面追求娱乐性的特点，热闹却没有深度，沦为大众文化和世俗消费的俯首之臣。

正如周安华在《电影理论研究》中指出的：

“进入后电影语境的当代电影艺术，异质影像的拼贴、各种类型的调用、多元化的表述策略日渐普遍，‘沉醉于更为火爆的技巧炫耀’的电影在视觉中心主义的策动下，更为主动地和大众文化相呼应，成为弃绝深度模式的大众传媒艺术。

”{3}

　　后现代语境中，电影美学的研究也日趋平面化、浅表化，在娱乐和感官满足的笑语欢声下掩盖内在精神的崩塌。

雅斯贝尔斯说：

“哲学不再是一小撮人，特权分子的专利；因为只要个人迫切地反省，如何才能生活得最圆满，哲学就成了无数大众的切身之事。

各个学派的哲学，只要能使人过一种哲学的生活，它就有成立的理由。

”{4}在当代的文化语境中，哲学已经不再是处于高高在上的理性之巅的天之骄子，而是走下神坛的凡夫俗子，堕入喧嚣的红尘之中，电影美学研究在暧昧而奇幻的影像中游走，一切都附上了表面，倾心的不再是对博大、崇高、本质和终极的追问，沦为了实用主义和消费主义的工具。

　　然而电影美学是有关电影艺术的哲学，电影美学的支撑点理应是电影当中所蕴含的哲学、文化属性。

诚如黑格尔所说：

“自然界事物只是直接的，一次的，而人作为心灵却复现自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己，认识自己，思考自己……”{5}电影作为一门充满人性、人情的艺术，我们无法故意摆脱其人性主题、人文精神和理性精神，回避其对真善美的弘扬和礼赞，对人类前途和命运的关注，对存在的意义和价值的追求与追问。

卡林内斯库将后现代主义看作是现代性的一副新面孔，因此，我们有必要重回理性，从“后现代”消解一切的末世态度重新转向对于“现代性”的探讨。

周安华正是以跨文化的视界，观照到了在后现代语境下，电影创作以及电影美学研究中所呈现出来的这种边缘性、无逻辑、无秩序，平面化、无深度甚至负深度的泛滥，对电影艺术始终作有理性的、有历史性的、强调自我话语中心的哲思挖掘和深度解读。

　　在后现代境遇中，主体支离破碎，现代人审美情感不断衰竭，人文精神逐渐弱化，审美关怀日益失落，甚至有人认为电影已经让深度消失，让历史维度消失，让主体意识消失，这些所谓的平面无深度，主体意识的隐藏，也都应当从解构的角度，从另一个侧面去观照电影，去挖掘这种解构背后深层的哲学背景。

“当今西方艺术所表现的各种人的欲望、梦幻、意识流、无意识、精神分裂等，探其源头，都来自对精神分析学的形象阐释，而在人对自我生存、揭示真理等现代终极命题的关怀中，又无不闪现出存在主义者已经有过的各种理论和思索的光芒。

”{6}

　　当代电影美学始终受到文化思潮的深远影响，因此，周安华在其亚洲新电影研究当中就抓住影像背后的伦理精神和存在主义母题，看到其对电影文本结构的影响和对电影话语的不断修正。

他指出，亚洲电影是“把目光对准复杂社会这张网中的人——特别是普通人、下层人、边缘人，在多重、骤变的社会矛盾中品味平凡生活的意蕴，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多数，从而使人们最终通过镜像领悟社会和自我的可能与轨迹。

这显然与美国电影现代主义的立场划出了界限，而呈现了十足的后现代意味”。

{7}尽管由于地域、宗教和经济发展程度等的不同，亚洲各国电影在视域、风格和表现对象存在着差异，但是在“反奇观化的哲思挖掘”上，亚洲电影呈现出惊人的一致。

在《海云台》《唐山大地震》等少数亚洲电影中，虽然能够看到精致、宏大的画面，能够听到震耳欲聋的音效。

但是，周安华强调，更多的亚洲新电影并不是把视觉强效应放在突出地位，而是在坚守自身传统内敛低调的本性和东方慎独自省的人生哲学，通过对人性深挚的体悟，对生命细微的观察思考，来打动观众，寻求其内心的共鸣。

始终以平民百姓、神秘自然和普通的人文历史作为表现对象，即不强调宏大的场面，也不着力于技术的渲染，“深沉哲思的挖掘和呈现，是其根本魅力所在。

”{8}　　周安华在对商业电影的研究中，同样看到电影大众消费文化背后的人本主义深层内涵，致力于现代电影的商业美学构建。

“商业电影的诉求目标在于人类与生俱来的基本的共有的具有普适性的精神内容和深层需要，这种需求一方面体现为人们对于真善美的恒久向往，于是拯救世界于危难的超人、英雄，集世间美德于一身的道义楷模，温馨浪漫令人动容的绝美爱情，历经沧桑却纯度不改的绵长友谊，涂炭生灵分隔血脉的万恶战争，这些就成为商业电影中不断出现的元素，而另一方面体现为人们潜意识中对本我满足的探索，亦即威廉·詹姆斯所说的‘道德的假日’，它更倾向于模糊价值判断、享受直接的感官乐趣，这就造就了喜剧片、恐怖片、情色片、暴力动作片、科幻片、灾难片的长盛不衰。

”{9}影像奇观是广泛的超现实主义，在周安华看来，商业电影正是因为关注“体验”，很多时候有意弱化深度、使命感，不吁求观众的膜拜而看重单纯的轻松愉悦感受的营造，强调通过制造人们现实生活中难以企及的梦想故事和场景，为观众提供仿若亲身经历的替代性体验，“以此满足人们内心普遍存在的汪洋恣肆的精神需求。

”{10}

　　二、民族性与个人化隽永书写

　　在当今全球化的背景下，对于电影艺术而言，以好莱坞为代表的西方电影，不仅在拍摄制作和风格形式上日趋国际化，呈现出跨文化的色彩，并且在影片发行上加强了对世界各地的渗透，大肆的宣扬和输出西方的价值观和审美情趣，电影艺术已然被工业化、产业化和模式化。

公式化的情节，类型化的人物，从叙事策略到风格元素，好莱坞大片在不断复制自身的同时还成为其它区域电影的标杆，包括亚洲电影在内的其它区域电影，因为长期在经济上和文化上处于一个弱者和他者的地位，其电影创作一直处于模仿和复制的局面，“繁荣于‘五洲四海’的电影艺术，似乎完全被淹没在视觉中心主义美式范型中。

”{11}

　　然而，每个国家、每个民族因其不同的文化发展和历史积淀，其自身必然具有有别于其它民族和国家的审美特点，电影艺术同样如此。

不同民族文化和社会语境对本土电影创作的影响和浸润，使得其它区域的电影创作不自觉的将目光对准了本民族文化传统中的独特元素，其电影文本得以呈现出强烈的民族风格和民族特色。

尤其是在文化全球化的语境之下，只有保持一定的本土特色，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本，才能保有民族认同的身份标记，获得长久的艺术生命力和独特的魅力。

周安华的电影美学研究，关注的正是电影的民族化和个性化问题，并将关注的焦点对准了正在崛起的亚洲电影。

“伴随亚洲经济的起飞，东方价值观世界范围内的被发现，幅员辽阔的亚洲正在成为世界影像的新原点，成为产生银幕奇观、惊叹和感动的热土！

”{12}“它们以先觉的姿态打破“亚洲的沉默”，尝试了区域电影观念的掘进、话语方式的历史性革新，并由此建构了影响整个世界影坛的一波又一波新锐电影艺术思潮。

”{13}

　　近些年来，亚洲电影的创作活跃区域主要集中在东亚、南亚和中东，中国、日本、韩国、伊朗、印度、越南、泰国等国家的电影创作，在与西方电影的对话中，积极调整竞争的步伐，坚持着自身独有的民族电影话语。

周安华认为，亚洲作为多种宗教杂汇、多民族杂居的地区，其在现代化思潮促动下的政体变革更为世俗化和平民化，亚洲新电影在饱蘸自身文化与宗教底蕴的前提下，建构的是一种新历史纬度的泛亚景观，它在深层的意义上是纯朴宏博的亚洲文化、亚洲气质的视觉化书写，是民族本位影像的现代再造。

　　日本电影早期受欧美电影语言影响至深，但在不同时期的日本电影又都在不自觉地反映日本民族的历史文化传统，并逐步转向更为内在性的民族表征。

具有民族文化表征意象的菊花与刀，温婉忧伤的风格，死亡和精神的共生之力，不屈的意志和柔软的灵魂之美，共同构成了日本电影独特的美学特征。

韩国电影同样是亚洲电影中不可小觑的一支劲旅，20世纪90年代起，韩国电影就以黑马的姿态异军突起，其民族特色令人耳目一新。

周安华在他的《新电影：

一种亚洲的言说和追求》一文中对韩国电影凸显的东方人文气质和深厚的内在性作了深刻的剖析：

“在金基德的《撒玛利亚女孩》中，父亲五味俱全的绝望，印证了现代化进程中亚洲社会儒家思想的消解，揭示青少年流行生活方式对传统人伦的颠覆，影片‘逝者如斯夫’的苍凉可以说格外耐人寻味。

而李沧东的《绿洲》通过一个智障女人和一个惯犯的‘畸形’爱情，折射了欲望对善的蔑视和挤压，映照出等级社会的‘怪物’们高尚内心世界那令人唏嘘的真挚。

毫无疑问，这种‘韩式人文思考’是沉敛的，典型体现了今天亚洲影人对电影独特的理解，即‘电影要去寻找被生活隐藏的真实’。

”{14}越南、印度、伊朗等国家的电影，通过诗意的镜像语言，立体化的叙事，内敛含蓄的节奏，也都同样地表现出了对本国文化精神的观照，深深的镌刻着亚洲印迹。

　　崛起的亚洲电影作为多极影像世界中的一元，以其民族化的视像表述，深厚的民族心理积淀，展示着民族文化的塑造力和穿透力，呈现出民族文化的独特魅力和无与伦比的厚实底蕴，丰富着世界电影艺术的形式，在多极影像世界中占有越来越重要的地位。

“从文化个性、电影风格、审美偏好等方面深入认识发展中的亚洲影像及其生命力，无疑是至关重要的，它对于全面复兴悠久的亚洲文明，激发拙朴、雄伟的亚洲精神。

对于丰富世界电影艺术的“收藏”，具有显而易见的促进作用。

”{15}

　　亚洲电影在美学呈现上，除了完全不同于欧美电影的影像风格、民族内涵的表现，导演的个人意识和个人风格在其电影文本中的也有着强烈的诉说和表达愿望。

特吕弗在其《法国电影的某种倾向》一文中，就提出了“作者电影”的概念，呼吁的就是一种原创性的作者的个人的创造。

这里所指的作者正是指真正有着个人风格的创作者。

　　理查德·谢克纳曾说：

开放与倾覆的历史中，“文化人的使命应是尽可能清晰地在情感上逻辑上表现当前的变化。

尽管人们在追求经济与政治的平等，我们需要寻找各种方式来表现个性及文化的差异。

”{16}个人化话语方式的出现和张扬，是有历史传承的脉络的。

在工业化大潮和大众文化大潮的冲击下，整个社会的文化格局处于多主流、多中心的状态，意识形态日常化、话语权分散，个人逐渐成为独立的单元，个体成为主角，创作主体的主观意图有着越来越强烈的表达的需求。

　　周安华在其《西化与外化：

一次关于先锋性的回眸——论20世纪80年代探索戏剧与电影的偏误》一文就指出：

“容忍差异、揭示变化、彰显个性，已不仅仅在当代多元文化对话互融中具有意义，而且在整个人类文明的恢弘递进中，它也震山撼水，释放出无与伦比的建构力。

”{17}中国电影作为亚洲电影当中一个重要构成部分，当代导演对于非中心化的视角和个人化的书写也充满了个人对现实和生存的思考。

中国的第六代导演，从最早的体制外漂浮、边缘化书写，到后来的关注现实、关注生命，尊重世俗生活，重视民间记忆的叙事策略，用人文关怀的视点，去寻找和挖掘被主流文化所忽略的景观，追求一种个人化的书写，潜隐浮现的表达着作者对民族之魂、民族之根、存在之本的深邃哲学思考。

“在电影《花眼》中高大、冷峻的“天使”的不时“在场”、《周渔的火车》里一再闪回的乡村女孩奔向薄雾旷野的背影，将拼接性叙事反复切割，这种“异质”抢眼的冷眼旁观和执拗“闯入”，构成对“拟故事”的巨大的隐喻，阐释着编导者对生命逻辑新的审读，对社会法则个性的诠释。

”{18}

　　周安华认为，亚洲新电影的导演们，更多的有着一种入世的抱负，有一种根源于文化根基的家国责任和英雄主义情怀，以个人的视角去倾诉本民族的过去和现在，凸显民族精神骨骼，“亚洲新电影是盈满‘作者意识’的电影，坚持把自己的思想、自己的印记镶嵌在电影中的结果，使其影片富含社会启示，叙事方式和叙事结构自由灵活，无论诠释历史还是颠覆、解构人生，都极具个人见解，情理、趣味以及类型的混搭与杂糅，更是确立了影片真正意义的开放性。

”{19}

　　在后现代语境中，无论是电影创作还是电影美学研究，倘若一味地只做解构而不建构，一味地取消权威、反对传统、反对中心、反对主体，将一切都用非理性来解读，将会不可避免地陷入无序、无规则的混乱状态，消解电影艺术最本真的意义和存在价值。

周安华的电影美学研究，始终围绕着对电影现代性的探求，努力建构着自己的美学体系，探寻电影全新的意义和影像风格，挖掘电影的现代性构成，观照电影背后蕴藏的哲学、宗教、伦理传统和精神法则，关注对民族本土生命的个人化书写，聚焦人性主题，其电影美学研究显现出宽广的人性视野和不寻常的哲学高度。

　　注释：

　　{1}周安华：

《当代美国电影中的边缘影像研究·序》，见张黎纳：

《当代美国电影中的边缘影像研究》，南京大学出版社2012年版，第3页。

　　{2}弗·杰姆逊：

《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第162页。

　　{3}周安华：

《电影理论研究.主持人导语》，《当代电影》2005年第5期。

　　{4}雅斯贝尔斯：

《当代的精神处境》，三联书店1992年版，第143-144页。

　　{5}黑格尔：

《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版，第39页。

　　{6}金丹元：

《电影美学导论》，复旦大学出版社2008年版，第192页。

　　{7}{8}{14}{15}{19}参见周安华的《新电影：

一种亚洲的言说和追求》，《百家评论》2013年第3期。

　　{9}{10}参见周安华的《与众乐乐：

以梦想和奇观入世——也论商业电影与大众的审美需求》，《影视文化》2011年第5辑。

　　{11}{12}{13}周安华：

《多极影像：

亚洲的崛起及东方图像》，《江苏社会科学》2006年第3期。

　　{16}理查德·谢克纳：

《五种先锋派，或……或不存在》，《戏剧艺术》2000年第5期。

　　{17}{18}周安华：

《西化与外化：

一次关于先锋性的回眸——论20世纪80年代探索戏剧与电影的偏误》，《艺苑》2008年第11期。

　　（作者单位：

南京大学金陵学院传媒学院）

　　本栏目责任编辑马新亚