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乱曰的乐舞功能与诗文艺术特征
“乱曰”的乐舞功能与诗文艺术特征
在古代文献中，常会出现“对曰”、“倡曰”、“或曰”、“词曰”、“辞曰”、“训曰”、“谇曰”、“讯曰”、“乱曰”等语言形式，有的已为我们熟知，如“对曰”、“或曰”等，但也有的如“乱曰”，其含义一直弄不明白。
虽经前人时贤反复求解，略有进展，但仍似不得其解，未能贯通。
我们通过对先秦两汉关于“乱曰”的文献资料进行了全面的搜集整理研究，发现“乱曰”与“讯曰”在《诗经》时代是声乐与舞容配合的相关表达记录，相当于换场，起到结构照应、变化调节的作用。
在《楚辞》中保存了这样的意义，但均固定放在末尾。
至汉代，乐府承《诗经》传统，而骚体的韵文辞赋中，“乱曰”虽未完全脱离本义，但更多的是作为固定的语言结构形式而全部放在末尾。
以后渐渐虚化，有场景转换、换句话说、评论推理、总结全文等多重含义与作用。
一过去，对“乱曰”的解释有很多，归纳起来，主要有总结全篇、古字通假、音乐节理等三种意见。
最早从终篇提要的角度对“乱曰”进行解释的是王逸。
他在《楚辞章句》中认为：
“乱，理也。
所以发理词指，总撮其要也。
屈原舒肆愤懑，极意陈词，或去或留，文采纷华，然后总括一言，以明所趣之意也。
”①认为“乱曰”是总结提要，放在全文最后概括文章大意。
他没有说明理由，主要是根据《楚辞》中“乱曰”前后文字的含义关系作出的推断。
洪兴祖也赞同这种观点。
洪兴祖说：
“《国语》云‘其辑之乱’。
辑，成也。
凡作篇章既成，撮其大要以为乱辞也。
《离骚》有乱有重，乱者，总理一赋之终；重者，情志未申，更作赋也。
”②韦昭开始对“乱”的含义从字面上进行分析，与王逸的意见异曲同工。
王泗原认为“乱即终篇，今语所谓结语”③，重申了上述意见。
但是洪兴祖把韦昭“所以节舞者也”删掉，就偏离原意了。
这些解释主要是着眼于《楚辞》作品与屈原的身世感情，因为《楚辞》“乱曰”的位置都在末尾，一定程度上确实有提要的性质，因此作如是说，大致可以理解，但不是正解。
检《诗经·商颂·那》云：
猗与那与，置我鞉鼓。
奏鼓简简，衎我烈祖。
汤孙奏假，绥我思成。
鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。
既和且平，依我磬声。
于赫汤孙，穆穆厥声。
庸鼓有斁，万舞有奕。
我有嘉客，亦不夷怿。
自古在昔，先民有作。
温恭朝夕，执事有恪。
顾予烝尝，汤孙之将。
④《那》诗是商汤后代祭祀怀念先祖的作品。
按《国语·鲁语》说：
“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之乱曰：
‘自古在昔，先民有作。
温恭朝夕，执事有恪。
’先圣王之传恭，犹不敢专，称曰‘自古’，古曰‘在昔’，昔曰‘先民’”⑤根据诗歌我们看出，在《那》诗中，这四句并不是在末尾，而在中间，并且也没有起到总结全篇的作用。
“自古在昔”前面讲祭祀的场面和步骤，而后面则讲述对祖先的恭顺与奉献，并无总结全篇之意。
故放在末尾说、总揽全篇说不能概全，不是《诗经》的实际情况。
郭沫若在《屈原的艺术与思想》一文中说：
乱字，事实上本就是辞字，是汉朝的人读错了的。
古金文中凡有司徒、司马、司空的司字都作“”，从文字的构成上看来，即是治丝之意，故而为司，训为治，并引申为辞。
被汉朝的人弄错了，“”字失传，“乱”字弄反，古书中每每有训乱为治的地方，后人莫名其妙，竟生出“相反为训”之例，其实是以讹传讹罢了。
《楚辞》各篇，落尾处多有“乱曰”（即“辞曰”），正是《楚辞》的命名之所由来。
又贾谊的《吊屈原赋》的落尾作“讯曰”，其实也是“词曰”的错误。
⑥他认为“乱”是通假性质的错字，但就先秦文献看，不存在通假的可能，如果以“辞曰”来释《楚辞》，大致能顺，但核之其他文献则明显不当。
其原因与王逸解释当相似，着眼于字面含义和《楚辞》文本本身，把“曰”当成是“说”的意思，而不是当成一种声乐舞的混合记录方式。
因此，虽简单明了，但未得其中。
所以只有对现存的关于“乱曰”的文献全面深入把握，才有可能获得比较正确的解释。
把“乱曰”从诗乐舞角度进行考察的是朱熹，他在《楚辞集注》中说：
“乱者，乐节之名。
”⑦吴仁杰、蒋骥、桂馥等也从诗乐舞角度对“乱曰”进行阐释。
吴仁杰认为：
“诗者，歌也，所以节舞者。
曲终乃更变章乱节，故谓之乱。
按《乐记》言，《大武》之舞，‘复乱以饬归’，《正义》曰：
‘乱，治也；复，谓《武》曲终，舞者复其行位而整治。
’盖舞者，其初纷纶赴节，不依行位；比曲终，则复整治焉。
故谓之乱。
今舞者尚如此。
诗乐所以节舞者也，故其诗辞之终，《商颂》辑之乱是已；乐曲之终，《关雎》之乱是已。
《离骚》有乱辞，实本之诗乐。
”⑧吴仁杰说的“辑”与“辞”有关是对的，《诗经》中的《板》诗确实有“辞之辑矣，民之洽矣。
辞之怿矣，民之莫矣”的文字，用“辑”来表现“辞”的状态。
他能够从后代保存的舞蹈形式与语言中认定“复”就是舞蹈的复位，“乱”就是换成新的表演表达形式，显得非常客观。
蒋骥说：
“余意乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。
孔子曰‘洋洋盈耳’，大旨可见。
”⑨蒋骥解释“乱”是纷乱，他自己也说那是推测，自然不可相信，但因为是名家，所以影响很大。
桂馥说：
“馥谓乱则行列不必正，进退不必齐；案骚赋之末，烦音促节，其句调韵脚与前文各异，亦失行列进退之意。
”⑩像这样的议论实际上不清楚“乱曰”是什么，完全脱离了“乱曰”的本意。
朱熹的学术视野与研究途径是正确的，但他以引《史记》曰“‘《关雎》之乱，以为风始’，《礼》曰‘既奏以文，又乱以武’”来其为乐节之名，观点显然是不成立的。
《诗经》大都是单独的乐章，《关雎》既是风之始，《关雎》之乱，怎么会是风之始呢？
又何以如孔子所言盈耳呢？
“文”与“武”究竟是什么关系呢？
他就无法解释了。
至于曲终乃更变章乱节，吴仁杰扣住“曲终”二字，就是仍没有摆脱《楚辞》的结构特征，只是他对宋代乐舞表现的推测，比较客观。
而蒋骥只是会意，并未深究。
考《礼记·乐记》云：
魏文侯问于子夏曰：
“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。
听郑卫之音，则不知倦，敢问古乐之如彼，何也？
新乐之如此何也？
”子夏对曰：
“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。
君子于是语，于是道古。
修身及家，平均天下。
此古乐之发也。
今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒犹杂子女，不知父子。
乐终不可以语，不可以道古。
此新乐之发也。
今君之所问者乐也，所好者音也。
夫乐者，与音相近而不同。
”文侯曰：
“敢问何如？
”子夏对曰：
“夫古者天地顺而四时当，民有德而五谷昌，疾灾不作而无妖祥，此之谓大当，然后圣人作为父子君臣以为纪纲。
纪纲既正，天下大定。
天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音，德音之谓乐。
《诗》云：
‘莫其德音，其德克明。
克明克类，克长克君。
王此大邦，克顺克俾。
俾于文王，其德靡悔。
即受帝祉，施与孙子。
’此之谓也。
”11陈澔注云：
“文谓鼓也，武谓金铙也，乐之始奏先击鼓，故云始奏以文。
”他认为“文”和“武”是用两种不同的乐器演奏的，那么，其音乐肯定也是不同的。
陈澔没有注意到“讯疾以雅”。
实际上，文、武、雅是三个乐舞的不同阶段。
文谓鼓也，武谓金铙也，乐之始奏先击鼓，故云“始奏以文”是对的。
因此，“乱”表示乐舞的改变，“复乱以武”指从所演奏的乐器由文转到了武，由鼓换成金铙，而舞蹈、舞容也随之发生了变化。
班固《白虎通·礼乐》说：
“以文得之先以文，谓持羽毛舞也。
以武得之先以武，谓持干戚舞也。
”12这是就舞蹈配合器物表演时的舞容。
当然内容上也就相应有变化与转换，音乐当随之变化。
故在这里“乱”是指换场，调整进行新的形态表演的意思，针对音乐、舞容、含义几个方面，而不是单一。
《礼记》还有比附文王、武王盛世之意，但于资料看并不明朗。
而“武”以后是“雅”，名为“讯”，主要是迅疾的速度与高度体现，应该是完美的高潮部分。
屈原《思美人》说：
“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将；因归鸟而致辞兮，羌讯高而难当。
”13“讯高”乃是当时的情景。
那么“讯”就有快与高的特点了。
到了汉代初年，贾谊《吊屈原赋》的末尾说：
“迅曰：
已矣，国无人莫我知矣，独壹郁其谁语！
”14这是仿照《离骚》结尾的写法，但与“乱曰”在结构上的含义一致。
只是“迅曰”的例子少，后来逐渐消失，而“乱曰”的例子比较多，一直不断，而彼此的关系及其意义在《礼记》中也有说明。
考《礼记·乐记》云：
百体皆由顺正以行其义。
然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽毛，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。
是故清明象天，广大象地，终始象四时。
周还象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，XX得数而有常，小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。
故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。
故曰：
乐者，乐也。
君子乐得其道，小人乐得其欲。
以道制欲，则乐而不乱。
以欲忘道，则惑而不乐。
是故君子反情以和其志，广乐以成其教。
乐行而民乡方，可以观德矣。
德者，性之端也，乐者，德之华也。
金石丝竹，乐之器也；诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。
三者本于心，然后乐器从之。
是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。
乐者，心之动也。
声者，乐之象也。
文采节奏，声之饰也。
君子动其本，乐其象，然后治其饰。
是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归。
奋疾而不拔，极幽而不隐。
独乐其志，不厌其道，备举其道，不私其欲。
是故情见而义立，乐终而德尊。
15由上述资料可以看出，古代的礼乐表现关系十分清楚。
自然的天籁与金石丝竹发出的声音表现的是气象，文字表述的是内容，歌声节奏表达的是声态，舞蹈表现的是舞容。
也就是说诗是舞，是文字，是音乐，是歌唱，属于综合的情志艺术表现；几种形式可以单独表达，也可在大型的活动中配合表演。
正如《墨子·公孟》中所云的“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百”16。
而其运作时有具体的安排与结构，先是击鼓，持羽毛舞，然后是声乐歌唱，然后是舞蹈表达，调动安排，彼此有序，全面深刻地表现其道德情志。
“复乱以饬归”就是《国语》在阐释《那》诗时解释的，由赞美先民“温恭朝夕，执事有恪”，调整到纪念的主题上来。
那么这些音乐、歌唱、舞蹈的调整变化、调动提示性的语言就是“乱曰”，“乱”就是记录音乐舞蹈调整的，加在文字中，也可以不加，并不固定。
但是这种声辞配合的记录符号作为固定的文字放在文章中，就失去了原来的意义和作用了，成为一种符号。
这样就引起了学者的考量。
因为《楚辞》中都放在末尾，后人往往从文字上去猜测，以为是、终篇等等。
二音乐本来都有自己的主题与专门的背景文化，但欣赏运用时，则未必是本意，听众有自己的理解，为了统一，就必须教习训练。
《论语·八佾》云：
“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。
谓《武》，尽美矣，未尽善也。
”17按孔子的理解，《武》应该是以尽美为特色，就是不同的节次场景也是围绕《武》的尽美主题进行。
而《韶》不是像《武》那样，仅仅是对战争胜利的歌颂与表现，而是尽善又尽美。
尽善与尽美，有可能是配合的，而更多的音乐语言应该是通过不同的节次与场景表现，在观赏上通过象，在听觉上通过比喻与想象，在感受上通过回忆与融合进行至完成，节次场景的表现在声乐、舞容上形成转换，因此，也构成了含义的变化与丰富。
《诗经·国风·关雎》末章说：
“参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
”18按《周礼·春官·宗伯下》云：
“龙门之琴瑟，九德之歌，九磐之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣……王大餐，三宥，皆令奏钟鼓。
”19“教乐仪，行以肆夏，趋以采荠，车亦如之，环拜以钟鼓为节。
”20显然，“琴瑟友之”是先民认为的夫妻感情最理想的状态，而“钟鼓乐之”又是在宗庙等重要的场合演奏的礼乐形式。
至于因此按照《周礼》的规范和标准，“乱”在以钟鼓为节的节制把握之意义上，当然又体现了后妃之德。
班固《白虎通·礼乐》说：
“故乐者，所以宠和顺，比物饰节，节奏合以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。
故听其雅颂之声，志意得广焉。
执干戚，习俯抑曲伸，容貌得庄焉。
行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。
”21这是更全面的阐释，把诗歌与舞蹈、与音乐的关系比喻为道德和生活状态。
所以，孔子说：
“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！
”22“《关雎》之乱”应该是指师挚奏到《关雎》这一篇章的“乱”以后孔子的感受，“洋洋盈耳”是指孔子对于《周礼》的推崇与肯定，在这里，“乱”是指乐章和舞容的转换与状态，而不是指音乐演奏的终结。
《论语·阳货》云：
“子谓伯鱼曰：
‘女为《周南》、《召南》矣乎？
23人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？
’”“子曰：
‘礼云礼云，玉帛云乎哉？
乐云乐云，钟鼓云乎哉？
’”孔子原意是说乐不仅仅指钟鼓，但钟鼓毕竟是乐的代表形式之一，所以，《关雎》“钟鼓乐之”符合当时的礼乐风度。
从上文的叙述可以看出，“乱曰”是指音乐歌舞换场时的记录，在文中起到类似于划分提示说明的作用。
三《楚辞》当中的“乱曰”，共有七处，并且均放在末尾。
“乱曰”后面的文字的意义也不相同，仔细阅读分析，主要有以下几个方面。
（一）回归本旨。
《离骚》是屈原的代表作，“乱曰”说：
“已矣哉！
国无人莫我知兮，又何怀乎故都？
既莫足与美政兮，吾将从彭咸之所居。
”24《离骚》是长篇，相对而言，“乱曰”很短，但在含义上，突破了前面的怀念故乡与故土难离、飞天远去而不能的状态，在时空上面向未来，意思上正好相对，回归到“离骚”二字上，因此可以说是回归本旨。
（二）重申前志。
《涉江》“乱曰”说：
“鸾鸟凤皇，日亦远兮；燕雀乌鹊，巢堂坛兮。
露申辛夷，死林薄兮；腥臊并御，芳不得薄兮。
阴阳易位，时不当兮；怀信侘傺，忽乎吾将行兮。
”25“乱曰”以凤凰乌鸦、香草腥臊、阴阳易位三个对立的现实判断，说明“忽乎吾将行兮”，与前面的自己与日月争光，重昏终身形成对比，表达对现实的批判与理想实现的愿望，起到内容上相对、时间上推进、感情上对立、结构上调整的作用，重申前志。
《悲回风》没有“乱曰”，只有“曰”说：
“吾怨往昔之所冀兮，悼来者之悐悐；浮江淮而入海兮，从子胥而自适。
望大河之洲渚兮，悲申徒之抗迹；骤谏君而不听兮，重任石之何益？
”26重申了发愤抒情、感物赋诗的诗学精神，表示要浪迹五湖，独善其身，很大程度上有反思人生的倾向。
而“曰”则评价进退，重申愿望。
因此，这里的“曰”就是“乱曰”，“乱”为脱字，类型如《怀沙》（三）长言咏叹。
《哀郢》叙述诗人在放流时期的生活情感，其“乱曰”说：
“曼余目以流观兮，冀壹反之何时？
鸟飞返故乡兮，狐死必首丘；信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！
孰无施而有报兮，孰不实而有获？
”27面对艰难的现实处境，展示内心的忧愁情怀，以长言咏叹。
（四）总理全篇。
《怀沙》“乱曰”说：
“浩浩沅湘，分流汩兮。
修路幽蔽，道远忽兮。
怀质抱情，独无匹兮。
伯乐既没，骥焉程兮？
万民之生，各有所错兮。
定心广志，余何所畏惧兮?
曾伤爰哀，永叹喟兮。
世浑浊莫吾知，人心不可谓兮。
知死不可让，愿勿爱兮。
明告君子，吾将以为类兮。
”28《怀沙》是少数被司马迁在《史记》中引用的屈原作品。
写楚怀王死后对朝政与人生的绝望悲愤心情。
前面是具体的诉说，而“乱曰”则是总理全篇。
（五）延伸抒情。
《招魂》“乱曰”说：
“献岁发春兮，汩吾南征。
绿蘋齐叶兮，白芷生。
路贯庐江兮，左长薄。
倚沼畦瀛兮，遥望博。
青骊结驷兮，齐千乘。
悬火延起兮，玄颜烝。
步及骤处兮，诱骋先。
抑骛若通兮，引车右还。
与王趋梦兮，课后先。
君王亲发兮，惮青兕。
朱明承夜兮，时不可淹。
皋兰被径兮，斯路渐。
湛湛江水兮，上有枫。
目极千里兮，伤春心。
魂兮归来，哀江南。
”29《招魂》通过四方不可居住停留的呼喊，将灵魂引进坟墓。
然后详细地描绘了坟墓中的祭奠情景。
而“乱曰”则将时间引向开春，显然转换场景，仪式与内容都发生了变化，所以不妨称为延伸抒情。
《抽思》的结构比较复杂，分为开始的“文辞”与“少歌”、“唱曰”、“乱曰”四个部分，首章的文辞叙述自己咏叹忧思及其原因，其“少歌”曰：
“与美人之抽怨兮，并日夜而无正；吾以其美好兮，敖朕辞而不听！
”30写与美人抽思而不能。
至“唱曰”说：
“有鸟自南兮，来集汉北；好姱佳丽兮，牉独处此异域。
既茕独而不群兮，又无良媒在其侧。
道卓远而日忘兮，愿自申而不得。
望北山而流涕兮，临流水而太息！
望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁！
惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。
曾不知路之曲直兮，南指月与列星。
愿径逝而未得兮，魂识路之营营。
何灵魂之信直兮，人之心不与余心同！
理弱而媒不通兮，尚不知余之从容。
”31托媒抽思而不通。
最后“乱曰”说：
“长濑湍流，泝江潭兮。
狂顾南行，聊以娱心兮。
轸石崴嵬，蹇吾愿兮。
超回志度，行隐进兮。
低回夷犹，宿北姑兮。
烦寃瞀容，实沛徂兮。
愁叹苦神，灵遥思兮。
路远处幽，又无行媒兮。
道思作颂，聊以自救兮。
忧心不遂，斯言谁告兮。
”32“乱曰”写自救抽思，其层次结构进行了四次变化转换，几种“曰”都是表演角色与场次的标志。
就“乱曰”看，很像《离骚》的“乱曰”。
《楚辞》中，屈原的作品二十五篇，为什么只有七篇有“乱曰”，里边还有一篇是“曰”，那就是说，“乱曰”可以标出来，也可以不写出来。
王逸《楚辞章句》在言及《九歌》的时候，明确指出，这是民间祭神的歌舞作品，屈原重新填词，一是民间性，结构简单；二是屈原填词，民间是否采用我们不能知道，所以，《九歌》虽然与《诗经》一样，乐、舞、文字一体，但是不用“乱曰”。
而其他作品，在结构含义上构成明显转换的一般都有“乱曰”。
有时结构板块明显，还用“唱曰”与“少歌”区别，可见形式比较多样。
由此看出，《诗经》与《楚辞》的“乱曰”意义相同，表示乐舞的功能品格，而《楚辞》表现方式还要丰富一些。
《楚辞》的“乱曰”表明，《楚辞》的作品很多还是配乐的歌诗，即舞蹈的《楚辞》、文字的《楚辞》、音乐的《楚辞》、赋诵的《楚辞》，而我们过去对此常常不能肯定。
四“乱曰”的乐舞功能，到了汉代，虽然得以延续，但是发生了明显变化。
“乱曰”在汉代乐府诗歌中凡两见。
《妇病行》云：
妇病连年累岁，传呼丈人前一言。
当言未及得言，不知泪下一何翩翩。
“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笡笞，行当折摇，思复念之！
”乱曰：
抱时无衣，襦复无里。
闭门塞牖舍，孤儿到市，道逢亲交，泣坐不能起。
从乞求与孤买饵。
对交啼泣，泪不可止。
“我欲不伤悲不能已。
”探怀中钱持授，交入门，见孤儿啼索其母抱。
徘徊空舍中，“行复尔耳！
弃置勿复道。
”33从中我们可以很清楚地看出，“乱曰”前写病妻和丈夫的对话，“乱曰”后写妻子死后丈夫给孩子买食物和孩子找妈妈的场景，“乱曰”的位置在诗歌的中间。
因此，“乱曰”在这里起到提示诗歌的场景转换和主体变化的作用，表示不同的时空场景，是事件的两个阶段的区分标志。
另一首《孤儿行》云：
孤儿生，孤子遇生，命独当苦。
父母在时，乘坚车，驾驷马。
父母已去，兄嫂令我行贾。
南到九江，东到齐与鲁。
腊月来归，不敢自言苦。
头多虮虱，面目多尘。
大兄言办饭，大嫂言视马。
上高堂，行取殿下堂，孤儿泪下如雨。
使我朝行汲，暮得水来归。
手为错，足下无菲。
怆怆履霜，中多蒺藜。
拔断蒺藜，肠肉中怆欲悲。
泪下渫渫，清涕累累。
冬无复襦，夏无单衣。
居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。
春气动，草萌芽，三月蚕桑，六月收瓜。
将是瓜车，来到还家。
瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。
“愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归。
当与校计。
乱曰：
里中一何！
愿欲寄尺书，将与地下父母：
兄嫂难与久居。
”34在这首汉乐府中，“乱曰”前强调孤儿的遭遇与控诉，“乱曰”后则带有议论总结与长言咏叹的意味。
“乱曰”的位置在诗歌的结尾。
从文法结构上看，在叙事与议论之间；从状态上看，在虚与实的区分线上。
根据汉代乐府的“乱曰”情况可以看出，汉代乐府诗歌的“乱曰”继承了《诗经》“乱曰”的形式特点，因此是具有乐舞功能的符号，只有结构、文体、艺术价值，而没有文学意义。
汉赋中也出现了“乱曰”，现存汉赋中共有十二处。
为什么赋中有“乱曰”，而诸子以来的散文中都没有“乱曰”，显然在于诗与赋的文学渊源与品格。
汉赋的“乱曰”一定程度上说是沿袭《楚辞》中的语言形式而来，因此，也都放在末尾。
但同时，“乱曰”还未完全脱离它的本义，也有提示等结构功能与语法意义，显示诗、辞、赋具有密切的关系，并成就了汉赋的性格特征。
还在《诗经》时代，赋就是诗歌的重要表现形式。
刘勰《文心雕龙·诠赋》说：
“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。
”35这与“诗言志”的原则一致。
到了后来，赋成为独立的文体，兴盛于汉代。
班固《两都赋序》说：
“赋者，古诗之流也。
”就是说赋出自韵文，关系紧密。
究竟如何密切？
班固《汉书·艺文志》解释说：
“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。
言感物造端，才智深美，可与图事，故可以为列大夫也。
古者诸侯，卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以喻其志。
盖以别贤不肖而观盛衰焉。
故孔子言‘不学《诗》，无以言。
’”36“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。
大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之义……是以扬子悔之，曰：
诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。
”37《周礼》中赋为乐语之一，《左传》中有关重耳赋的记载，就是诵诗，也是徒歌。
《毛诗正义》称登高能赋就是能诗。
《国语·周语》说列士献诗，瞍赋，所以刘勰说赋自诗出。
《文心雕龙·诠赋》指出：
“灵均唱骚，始广声貌。
然赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。
于是荀况礼智，宋玉风钓，爰锡名号，与诗画境。
六义附庸，蔚成大国。
遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。
”38就“灵均唱骚，始广声貌”而言，证明《楚辞》可以歌唱表演。
但《诗》还是周代的文献，周道浸坏，以后就没有《诗》了，屈原创作的叫“辞”，也称“赋”，荀子也写赋。
但是，诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，有很大的区别。
而在体制上，汉赋更多是采用了《楚辞》的形式，并拓展开来。
因此，人们在作赋的时候，还会受到《诗经》、《楚辞》的影响，应该说“乱曰”就是这样。
《西京杂记》卷二有云：
“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关……相如曰：
‘合綦组以成文，列锦绣以为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。
赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。
’”39这段话，有人怀疑不是司马相如言语，但对赋的认识符合事实。
只是赋是否与音乐有关，“一经一纬，一宫一商”，好像还难以认定指音乐，因为我们很少关注赋的音乐状况。
但是到了东汉，情况还是发生了很大的变化，辞、赋渐渐分工。
王延寿《鲁灵光殿赋》云：
“诗人之兴，感物而作，故奚斯颂僖歌。
其路寝而功绩存乎辞，德音昭乎声。
物以赋显，事以颂宣，匪赋匪颂，将何述焉。
”40明确了文体的具体分工。
汉赋中的“乱曰”最早见于汉武帝《李夫人赋》：
“乱曰：
佳侠函光，陨朱荣兮。
嫉妒阘茸，将安程兮。
方时隆盛，年夭伤兮。
弟子增唏，夸沫怅兮。
悲愁于邑，喧不可止兮。
响不应嘘，亦云己兮。
娇妍太急，叹稚子兮……既下新宫，不复故庭兮。
呜呼哀哉！
想魂灵兮。
”41“乱曰”显然押韵，与全赋同一，中间还有换韵。
赋既然押韵，在今天看不出与诗辞有什么区别，大概当体现在音乐舞蹈上，而从文字上已难以查考，所以，就诗、赋的区别看，我们今天用的是并不清晰的古人标准。
如《先秦汉魏两晋南北朝诗》就没有收入韵文赋作为诗歌。
目前我们看到的汉赋，有的押韵，有的不
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