理论与技法并进浅谈古筝泛音教学41.docx
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理论与技法并进浅谈古筝泛音教学41
编号：
1321012002
本科毕业论文
题
目
理论与技法并进—浅谈古筝泛音教学
作者：
李璇
专业：
音乐学（师范）
指导教师：
陆媛媛
完成日期：
2017年5月
原创性声明
本人声明：
所呈交的论文是本人在导师指导下进行的研究成果。
除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已发表或撰写过的研究成果。
参与同一工作的其他同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。
签名：
日期：
本论文使用授权说明
本人完全了解南通大学有关保留、使用学位论文的规定，即：
学校有权保留论文及送交论文复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部分内容。
（保密的论文在解密后应遵守此规定）
学生签名：
指导教师签名：
日期：
年月日
南通大学
毕业论文
题目：
理论与技法并进
—浅谈古筝泛音教学
姓名：
李璇
指导教师：
陆媛媛
专业：
音乐师范
南通大学艺术学院
2017年5月
摘要
泛音技法是古筝表现的重要技巧。
古筝作为中国历史最悠久、最具特色的民族乐器，古筝不仅可以表达慷慨激昂的雄心，也能奏出优美的旋律，因此，古筝教学已成为在中国音乐教育的重要组成部分。
同时,也因为大众的音乐品味需求不断增加,传统的古筝演奏技术不能满足时代的需要。
因此,在新的模式下需要改进学习古筝的能力。
通过借鉴前人的研究成果，古筝研究人员在传统技法基础上，对现代的古筝演奏有了很大程度的创新，呈现出多元化的趋势，同时，加强古筝教学练习可以使得技法得到进一步发展。
本文对古筝泛音技法进行了探索和思考，希望能推动古筝表演教学的进一步发展。
关键词：
古筝泛音，演奏技法，教学
ABSTRACT
Overtonetechniquesisanimportantskillforguzhengperformance.Chinesezitherastheoldestandmostdistinctivenationalmusicalinstrument,theguzhengcannotonlyexpressimpassionedambition,canalsoplaythebeautifulmelody,therefore,guzhengteachinghasbecomeanimportantpartinChinesemusiceducation.Atthesametime,butalsobecauseofthepublicdemandformusicaltasteincreasethetraditionalguzhengperformancetechniquescannotmeettheneedsofthetimes.Therefore,needtoimprovetheabilityoflearningguzhenginthenewmode.Throughtheresultsfrompreviousstudies,researchersinguzhengtraditionaltechniquesonthebasisoftheinnovationtoalargeextentonthemodernguzheng,showingatrendofdiversification,atthesametime.Strengthentheguzhengteachingpracticecanmaketechniquestogetfurtherdevelopment.ThispaperexploreandthinkingofGuzhengovertonetechniques,hopecanpromotefurtherguzhengperformanceteachingShow.
Keywords:
Guzhengovertone,playingmethod,teaching
目录
摘要4
ABSTRACT5
绪论7
一、选题的依据、背景7
二、文献综述7
三、研究方法、目的、意义7
第一章古筝泛音技法8
第一节古筝泛音的发声原理8
第二节古筝的泛音类型8
第三节古筝泛音的产生与发展8
第二章不同曲目中的古筝泛音8
第一节传统筝曲8
第二节现代筝曲8
第三章古筝泛音技法的训练与教学8
第一节泛音技法的演奏方法8
第二节泛音技法的演奏要点及常见问题8
结语8
注释9
参考文献10
致谢11
绪论
一、选题的依据、背景
古筝是中国传统艺术的一种形式，几千年来人们一直爱着它。
近年来，国内外空间的繁荣，学习古筝的人数几何倍增加，古筝技术的研究也不断深入。
在创作中大量采用现代作曲技法，成为表演技法发展的动力。
从音乐的角度出发，因为在泛音带效果不突出，直到浙江学派的王迅志以及他的好朋友娄树华对古筝的演奏技法创新，泛音技法慢慢的在古筝独奏中运用。
自那时以来，古筝泛音得到了越来越广泛的应用，该技术得到了不断的丰富。
目前，针对古筝泛音方面研究的文献较少，本研究更详细的是王丽萍发表在广西艺术学院学报的文献。
本文从原理、类型、技术发展、训练方法等四个方面进行了研究。
然而，由于相对简单，所以本文以古筝的泛音表现实例为基准，然后对教学法的运用进行阐述。
二、文献综述
本次文献在知网上检索到的相关论文和专著有15篇，在这些论文中比较有代表性的优秀论文有王莉萍的《论古筝泛音》，施娓的硕士学位论文《琵琶泛音演奏与应用》等，现选取二三篇综述如下：
1.王莉萍.论古筝泛音[J].艺术探索,2014,28（3）:
99-100
本篇文章主要讲述了古筝泛音的发声原理。
现有的六种古筝泛音类型:
双手单音泛音、双手双音泛音、连托的双手泛音、连抹的双手泛音、右手单手泛音、在弦的1/3处取泛音。
古筝泛音在演奏方面的四个要点，分别是：
确定泛音点；掌握捂弦的方法；把握拨弦的力度；把握捂弦手指的离弦时间。
而要做到这四点则需要不断地练习、调整，才能又快又好的弹奏出清澈的泛音音色，达到想要表现出的演奏效果。
古筝的演奏技法可以通过增加作韵手段、拓展声部、拓展和声伴奏织体得到更多的拓展空间。
该文作者较为详细的描述了古筝泛音的发声原理、类型、演奏，简单论述了古筝演奏技法的拓展空间。
让我们对于古筝泛音有了一个更为直观的了解，拓宽了我们对古筝泛音技法的认识。
可惜所述较为简单，许多只是泛泛而谈，仍有很多知识还需要我们去探索。
2.施娓.琵琶泛音演奏与应用[D].南京艺术学院,2013,（3）:
1-17
这篇期刊主要针对琵琶的泛音做重点分析，例如，自然与人工泛音、泛音的演奏方法以及对不同泛音的比较。
分析了泛音在传统琵琶音乐和现代音乐中的应用,泛音和其他技术的结合给乐曲本身带来许多好多。
简单介绍了琵琶制作工艺和琵琶泛音标识的规范，为泛音的发展空间提出设想并迫切希望可以早日统一琵琶泛音标识。
本文的作者主要从泛音声音原则,泛音在传统琵琶音乐和现代音乐的应用,还有对琵琶泛音问题考虑这几个方面进行了详细的描述。
并列举了大量范例，让人可以更直观的了解到琵琶泛音的各方面知识。
但可惜的是因篇幅有限，所述较杂，对有的方面没有更深入的挖掘，还需要我们去仔细研究。
因篇幅有限，其它论文的综述将不在论文之中呈现。
三、研究方法、目的、意义
（一）研究方法
文献分析法。
本文收集尽可能多的古筝技术理论研究和文献，对文献进行深入分析，为本文奠定理论基础。
定量分析方法。
对数据采集过程进行了总结，并通过分析得出结论。
（二）研究目的
本文的研究是把古筝演奏技法的理论进行整理和要点，而借鉴的理论和实践研究已取得的基础上建议将古筝演奏技艺分这门学科运到古筝学中。
为提高他们的音乐实践能力提供新的学习思考和学习方法。
（三）研究意义
在已有研究成果的基础上，提出了运用演奏古筝教学技术的思路和框架。
希望能在一定程度上促进“理论指导”教学模式的完善，为今后的研究提供一定的参考。
单独教学模式是现在中国大学古筝教学普遍采用的方式，这种教学的好处是学生个人能力很强，但是一旦需要与他人合作,如音乐会，整体性就不是很好。
所以在“理论”教学中我认为宁可采取集体课可以激发学生的学习兴趣，集体班的人数最好控制在十人左右。
集体课不仅可以有效地节约资源，提高教师的地位，在一定程度上缩小了郑课堂。
为推动中国古代宁学教学的研究工作，提供了一种切实可行的新的研究思路和方法。
此研究成果可以对古筝教学的适用范围加宽，也使得古筝教学的内容加以丰富。
第一章古筝泛音技法
第一节古筝泛音的发声原理
每一种音调都有一个音程结构和一系列泛音，虽然这一原则仅在第十七世纪由法国音乐理论家M.MelSenna③（公元1588～1648）阐述，但自古以来，又成为古代国家法的基础。
和弦的整体振动产生音高，而和弦的1/2，1/3，1/4和其他部分的振动产生的泛音，泛音和音调振动的同时，并产生和谐的关系。
如1所示，把C当成基音，可以催生出不同的泛音。
古代筝弦都可以演奏出泛音乐。
由于筝弦一柱的特点，泛音的使用是一个自然泛音，不能像二胡等乐器有丰富的色调的人工泛音。
以古筝第十八弦字一部的A为例，它可以显示在1/2弦发音，在弦的一/二所发的声音，音乐的基础上八度音。
弦的一/三处得到的，基础上的十二音音乐。
弦的长度越短，弦的振动频率越高，音调越高，难度就越大。
第二节古筝的泛音类型
从现在看古代筝曲，在二十世纪音乐在三十年代前的古筝曲目中难以找到踪迹。
大概先是把古代筝当成了地方戏或竹小合器，泛音的效果在音乐中难凸显，所以地方戏或竹小合炼的谱工而成的古代筝旧曲则很少有泛音的使用。
到了二十世纪二三十年，从浙江筝派王子巽的传谱的《高山流水》、娄树华改《渔舟唱晚》开始，古代筝奏曲而出了泛音技法④。
从此以后，古代筝音得到越来越广泛的应用，艺术家将这一技术不足，从最初的单音泛音乐不断发展出多的泛音体裁。
目前，古筝泛音乐有以下多种演奏形式：
①双手的单音泛音,如《梅花三弄》运用了泛音的演奏技法，表现出了梅花高洁的静态之美。
（谱例3）
②双音泛音,还有一种版本，《梅花三弄》出自于郭雪君移订版，使用双泛音丰富的泛音声音,声音清晰、活泼的节奏,形象描绘了梅花不怕冷,迎风傲雪的精神境界（谱例4）
③连托的手泛音,，如《秋夜思》引子。
（谱例5）
④连抹的手泛音,如《溟山》。
（谱例6）
⑤右手单手泛音,，如《长相思》增加了左手副旋律，与右手主旋律一唱一和，交相辉映。
（谱例7）
⑥在弦的一/三处取泛音,，如王中山创作的《晓雾》。
（谱例8）
第三节古筝泛音的产生与发展
古筝曲目《庆丰年》创作于上个世纪五十年代,创建了一个手玩古筝演奏技术的基础上,继承传统古筝演奏技巧，同时也在不断创新和发展,继续努力。
传统的演奏技术的基础上,结合许多不同的元素,更加与当今审美需求的演奏古筝相贴切。
古代古筝的演奏技法。
最早记载的古筝的表演形式进行，战国时代的曲目《諫逐客人令》，是由当时的丞相李斯创作而成。
文中的“琴”弹着古筝，意味着一边弹古筝，一边唱唱歌，这才是真正的秦国音乐。
这个词不能准确地理解古筝的演奏技法，但是也知道，那个时候，古筝演奏乐器纯粹主要以演唱的伴奏音乐。
封建社会从汉魏开始，古筝伴奏乐器已成为一个重要的活动。
中国最早的古筝演奏技法是基础的伴奏，与演唱关系密切。
现代古筝各流派演奏技法。
现在的古筝演奏中,古筝的角色被认为是一种民间说唱音乐和歌剧音乐的伴奏,有很多形式,如杭州、山东、广东和其他不同的演奏技巧。
古筝的表演通过不同的曲调和个人的变化，再加上表现形式的独特风格和演奏技巧，接着就出现了演奏风格不同的地方风格，各类流派也在前面的基础上逐渐形成的，如山东筝、河南筝等等。
从各个流派在历史发展的进化过程中,能发现得出,古筝表演技能的继承和发展,是在不同的地方习俗发展密切相关,以上讲到的，在古筝的演奏表现手法的运用也体现了。
通过对古筝演奏技法艺术的理解，也随着国际化程度的加深，基于传统的技术，但也开始吸收新的技能，体现古筝艺术新的发展趋势，所起到的作用是推动古筝演奏技术的发展，从而提高古筝演奏技术。
根据多年的研究经验，总结出以下古筝的演奏技法的发展特点：
一、传统演奏技法的继承与创新。
古筝演奏技法虽然有很多现代元素，但传统的演奏技术仍然占有重要地位。
在演奏古筝中加入大量的现代元素,例如,揉,捏这些传统的技术,能够反映出传统古筝表演技能的本质,在古筝演奏中发挥重要作用。
同时,从另一个角度来看,传统技术他特有区域性特征,这显然是不能满足需求的多样化的音乐艺术。
因此,必须在改革和创新的基础上继承,在符合古筝演奏形式的基本准则,并注意左手技巧的发展,可以让古筝更为灵活。
二、借鉴其他乐器演奏技法。
古筝技术的形成和发展遵循自己的特点和乐器的发展,使其在吸收、借鉴其他音乐元素,促进古筝融合,更具包容性、多样性的基础上。
其他乐器演奏，古筝可以把民族音乐技巧作为参考依据。
吸收了古琴、琵琶等乐器的演奏技法。
《莲花谣》是由王建民创作而来。
作品中的轮指来源于琵琶轮指技术,但是左手不仅是轮指。
与此同时,左手拇指弹奏声部的声音，产生抑扬顿挫的旋律。
南宋时期，很多名家例如徐晓林改编的《潇湘》,为了实现古琴意境,将左手滑音出现的摩擦音应用到古筝演奏当中。
还有，把西方乐器技能与古筝技术相结合,在不同手指发挥作用的同时，左手弹奏也要发挥其应有的作用。
三、演奏技术的多方面发展趋势。
传统的技术和古筝演奏技巧的创新以外,还有对别的音乐技能做了创新,与此同时,在此基础上,提出了多元化的发展趋势,在传统的揉、颤技术基础上,加强了手指控制和语音转换技术的应用,把古筝的生命力加以提高。
基于继承民族特色的古筝技法，也与音乐艺术的国际化时代的特点相吻合。
第二章不同曲目中的古筝泛音
第一节传统筝曲
传统的古筝名曲有很多。
例如，梅花三弄、铁马吟、高山流水、广陵散、长相思、香山射鼓等等，下面对《梅花三弄》、《高山流水》和《铁马吟》做分析。
《梅花三弄》中描述的主题曲以梅花的形象为主，通过静态和动态两种形象来描述梅花。
在不同区域有三次,这就是“三弄”的由来，“三弄”带着浓厚的色彩,明亮的节奏,明亮的颜色勾勒出风摇摆舞,轻轻银玉”的诗情画意,让人仿佛看到冬天,只有纯粹的梅花摇曳,充沛的泛音产生晶莹剔透的作用,毫无疑问,音乐节奏的声音更清新优雅,且意境深远。
曲中采用了相差八度的泛音，当同时奏相差八度音时，人耳先听到的是较高的那个音，处理上是整体升高了一个八度。
古筝因为有琴码确定音高，所以能同时用拇指和中指演奏八度泛音。
这样也更显得乐曲描写的梅花在冰天雪地里含蓄而不张扬，韵味更浓。
《梅花三弄》能让人完成从听觉到视觉的转换，三次主题的呈现仿佛让听众在洁白无垠的世界中抓住偶然伸出的梅枝，不同音区的演奏手法让梅花错落有致，更体现了中国“和”文化影响下的审美观念。
《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，作为古筝曲，它最普遍的有山东筝派、浙江筝派和河南筝派三个曲调不同的版本。
其中浙江筝派的旋律优美,产生无限的魅力,美丽动听的旋律,曲目末尾的演奏“泛音”,也是普遍的演奏类型，这里描述山和清水。
给人以水滴在石上般清脆柔和之感，呈现的是一幅完整的山水交融的画面，让人向往。
这个版本的押韵简洁典雅,清新明快的风格,所以流传最广泛,影响最大。
《铁马吟》音乐形象是一个人在诵经的画面。
在开始阶段清晰的泛音让人联想到庭院里的骏马在微风中和谐的相互碰撞，一种迷人的声音，声音使人充满了无尽的遐想。
音乐开始就创造宁静、低长的心情，让人抛开浮躁的心情安静悠闲的享受。
然后，在优雅动听的旋律时刻在人的耳朵环绕，远远可以听到钢琴声钟相交，泛音更像那天边传来的声音，神秘和难以捉摸的虚幻美，清晰而响亮，如出水芙蓉，清脆悦耳。
整首歌的泛音断奏和连奏是不同的，不能一味的跳弹，但通过不断发挥顺利从而达到音乐的最佳效果。
在此过程中，我们可以发挥每一个手指的节拍，并分配找到作品想要表达的境界。
第二节现代筝曲
传统的古筝名曲有很多。
例如，莲花谣、溟山、枫桥夜泊、幻想曲、秋夜思、晓雾
等等，下面对《溟山》和《枫桥夜泊》做分析。
《溟山》是王中山1991年创造的一首充满活力,充满激情的古筝独奏,借鉴湘西本地音乐材料,采用现代方法,技术多变性,突破了局限性，在传统古筝的五声音阶上,与西方音乐歌曲在技术特点存在相似。
引入部分泛音平静,连贯性作为一个整体,有一种通透感,如下雨。
五句泛音简洁明了,但是起到了起前承后的作用。
声音流畅出现在六连弹奏泛音,轻松和自由。
虽然谱曲中泛音被写成了高音,通过不断去观看和揣摩，从中看出王中山老师在实际演奏中把一部分泛音改为中低音，可能是追求音响效果,但高音连续吹泛音是一个亮点,手法要熟练,要对1/2的琴弦处通过左手弹奏敏感。
《枫桥夜泊》这首古筝协奏曲在20世纪90年代末由王建民写的。
这首歌将中国传统文化与现代作曲技法的魅力相结合，通过作者诗情画意的写法勾勒出精致优雅,适合中国民间音乐的一副美丽画面。
《枫桥夜泊》音色采用了虚实音结合。
泛音就是上面说的虚音，泛音就是上面说的实音，真正的声音和泛音都有两种不同的声音效果，即“现实”和“空虚”，所以当这两种声音结合在一起时，就会产生一种空虚感和真实感。
岸景与水影相映成趣，又如诗中“江枫”“渔火”的星星点点。
泛音和左手低音声部和弦呼应，在音响色彩上给人以极大反差。
泛音通常用于表现清亮的气质，泛音后的右手和弦给人以一气呵成的感觉。
尾声，乐曲在钢琴与古筝清透的泛音中宣告结束，但深远缥缈的意境却久久不能消散。
第三章古筝泛音技法的训练与教学
第一节泛音技法的演奏方法
泛音的弹奏一般使用双手。
演奏时，右手弹奏，左手食指、无名指或者小指轻触弦，弹奏后两手即刻离弦。
在演奏的过程中，左右手作用不同，左手主要负责弦、有首主要负责弹，在演奏完成时同时离开。
在弹奏时，我们需要先找到泛音点。
古筝泛音之间有效弦长（前岳山琴马字符串部分）,通常指的是1/2、1/3、1/4。
常见的泛音是1/2。
不同古筝在木材、材质、共振,泛音的位置都是不同的。
下面我以一些曲目的弹奏来具体讲解一下。
我们经常听到的《梅花三弄》、《广陵散》、《香山射鼓》等乐曲泛音多采自二分之一弦段。
此处弹奏可获得该音的高八度音。
《梅花三弄》里面的泛音玲珑剔透,有吸引力。
《铁马吟》里面的泛音恍如屋顶悬挂的铁片不断撞击。
这听起来特别轻,没有噪音。
《风之猎》里面，在弹奏泛音的同时，弦点也要不停的切换。
此外,泛音完成也可以完全用右手来弹奏,这种情况常见的是弹奏单一泛音,不适合多个泛音串联的弹奏。
右手无名指或小指的触摸点这是演奏的具体方法，例如，古筝弦1/2,右手拇指弹奏古筝弦,在演奏完成时手指要同时离开。
这种演奏方式更需要手指协调配合,两个手指触弦的不能太早或太晚,防止触弦时间不同影响演奏效果。
第二节泛音技法的演奏要点及常见问题
古筝泛音的演奏有四个要点：
一是确定泛音点；二是掌握捂弦的方法；三是把握拨弦力度；四是把握捂弦手指的离弦时间。
第一，泛音点的训练。
是基于基本和弦，用手指针对弦1/2，1/3，1/4，1/处产生。
因此，泛音点的精确定位是调和泛音的作用。
定位一旦有误差，直接影响泛音的效果。
由于对古筝的弦，这些泛音点琴板不是特别明显，所以只能靠视觉来定位这些谐波。
然而，对于初学者来说，谐波的定位精度是非常低的。
为了提高谐波的定位精度，初学者可以从单泛音练习开始，并逐渐增加字符位置的难度，而且还可以演奏泛音时需要标记泛音点。
第二，捂弦。
捂弦简单来说，就是左手和右手手指覆盖在泛音点的弦位上。
捂弦包括了三个因素：
强度，角度和接触琴弦的轻重。
它是影响泛音音色的一个重要因素，它涉及到手指的谐波点在弦上的力量。
琴弦强度太重，泛音音会闷；力度太轻，声音会变薄。
通过控制琴弦的力量向下控制，它的稳定性会更好。
手指的弹性与手指的角度和手臂和手指的角度密切相关。
当手指和手掌有支撑力时，要保持手、臂和腕的相对稳定的动作，不能用弦来遮盖。
手指的手形可以调整接触角，使泛音声音更清晰。
第三，拨弦轻重。
古筝泛音技法的使用也需要注意的强度变化。
关键在于利用泛音技术来控制。
练习者通常会把太多的注意力集中在泛音的定位精度，而忽略了拨奏的轻重，使泛音缺乏变化，表现过于单一。
因此，练习者在解决谐波定位问题时，也要发挥一定的力量控制能力。
第四，弦离开的时间。
泛音奏的过程—弹弦—离弦，所以手指弦的弦离开的时间也很重要。
有的练习者的正确定位的和声，盖好琴弦，拔出力度得当，和声还是弹不好，其原因是手指弦的弦离开的时间不恰当。
弦的手指早点弦的弹弦离开了，而是基音发出的音高，拨弦后离弦太慢，和声是哑。
适当的做法，拨弦后离弦。
结语
古筝和筝的制作技术和制造材料的改善，作曲技法的革新，古筝的演奏技法的空间也开拓相应的增大。
加大韵的手法。
它是在演奏乐器的同时运用弦乐器演奏的原理，同时用丰富的泛音、左手搓、滑等技法，使乐曲旋律动人，具有演唱特点。
古筝学习演奏颤音、滑音的技巧，加入不同类型的左手韵的风格，更能体现不同的泛音旋律。
拓声部。
泛音乐从最早的单声到双音，泛音乐部得到加强。
在这基础上，练习者可以试着用泛音乐增加到三音节、四音节。
和声拓展。
由于在中国的线性思维的长期影响，泛音技法的音乐基本上都是单独使用，不与其他部分的协调，与当初必须用泛音完成第一手有很大关系。
古筝独奏《长相思》，永单手演绎泛音，使我们得到启发，两只手都可利用，可以同时弹多个声部，使声音更丰富。
在《长相思》演奏中，作曲家由交替的泛音和低音在卡农之间形成，空灵的泛音与柔和的低音产生了共鸣。
根据这一特点，我们还可以同时演奏泛音时，与摇指、和弦、分解和弦等技法想配合，使音乐的演奏效果更加丰富多彩。
注释
①周耘编著《古筝音乐》，[M]湖南文艺出版社2013年版
②赵受琴著《古筝快速指序技法概论》,[M]国际文化出版公司2014年版
③高雁著《古筝学习问与答》,[M]长江文艺出版社2014年版
④贝雷特·雷欲著《音乐教育的哲学》,[M]人民音乐出版社2014年版
⑤赵毅编著《古攀创作曲精选》,[M]湖南文艺出版社2015年版
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