戏曲起源的文化思考.docx

戏曲起源的文化思考.docx

《戏曲起源的文化思考.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《戏曲起源的文化思考.docx（5页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

戏曲起源的文化思考

戏曲起源的文化思考

　　我们之所以说戏曲是一种“综合艺术”，就是因为戏曲是综合了各种艺术门类的表现手法，集中展现在剧场上的艺术形式。

但是，这并不等于说，戏曲就是文学、音乐、服装、舞蹈等各种成分的简单相加，戏曲之所以称作戏曲，就是因为戏曲是一种具有内在规定性的有机体，有它不可替代的独立性，有它坚实的艺术哲学的基础，有它的本质特征。

德国19世纪哲学家巴霍芬说过：

“事物的起源决定着事物的继续发展，也明确了事物的特征和直接目的。

”[①]也就是说，事物的起源与事物的本质有着直接、紧密的联系；而每一事物的最根本的属性只能有一个，因此，它的最终极起源也只能有一个。

中国当代戏曲理论界的很多学者都是从戏曲的唱、做、念、打等各种形式因素来探讨戏曲起源的。

我们认为，虽然这是必要的，但是毕竟不够。

因为它抓不住事物的根本。

事实证明，任何种类的戏剧形式，没有舞台、灯光，或者没有服装、化妆、道具，或者没有布景、音响，有时甚至没有言辞，都可以照常演出。

但是，没有冲突、没有奔向高潮的情节动作、没有激变，戏剧就成了一件不可思议的事了。

因此，戏曲的探源工作，除了在丰富的表演形式上做文章外，笔者以为，还应该在“冲突”的本质上下一些工夫。

唯其如此，才能抓住戏曲的根本，才能找到戏曲最终极的源头，在此基础之上分析原始的巫术性戏剧在早期中国何以默默消亡的原因，并进而探讨中国戏曲为什么要比古希腊、古印度、古埃及戏剧晚出一千多年。

事实上，我们会马上发现，换一个角度，从意志冲突的本质入手来探索这个多年来似乎早有定论的问题，能够开阔我们的研究视野，尤其是能给当代的戏曲改革带来启示。

人类学之父泰勒说：

“文化的起源和初期的发展值得辛勤研究，这不是作为好奇的对象，而且也是作为理解现在和理解关于将来社会形态的极为重要的社会实践指南。

”[②]这是值得我们高度注意的。

众所周知，古希腊戏剧起源于“酒神颂”，是长期以来各种研究着作的定论。

顾名思义，酒神，当然是农业社会的产物。

不种植粮食，何以酿酒？

不酿酒哪来的酒神？

但是，从我们目前对原始文化研究的结果来看，问题要比这个推理复杂得多。

在希腊神话中酒神叫狄俄尼索斯，别名巴库斯。

欧里庇德斯在《酒神的伴侣》中把狄俄尼索斯看成一头牛，象征它的生殖和力量，所以狄俄尼索斯的形象明显有牛图腾崇拜的痕迹，而且与男性生殖器崇拜结合在一起，是母系社会向父系社会过渡的产物。

但是，这种过渡，按恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中的论述，则是人类历史上“最激烈的革命之一”，它是男人从女人手中夺取权力的行动。

这从中国的甲骨文“女”、“妾”、“妥”、“安”、“妇”中也可以推想这种革命的激烈，所以，说到底，“酒神颂”也许是一种十足的政治斗争的产物和手段。

从艺术史的角度上讲，“酒神颂”是古希腊的一种民间歌舞，即古希腊农民在收获葡萄的时节装扮成羊人萨堤洛斯，表演崇拜酒神的歌舞。

是祭祀，更是狂欢的节日。

希腊文的“悲剧”一词，意为“山羊之歌”，其来历有多种说法，但有一点我们应该注意，即“酒神颂”、“山羊之歌”都没有离开牛、羊这种原始图腾的痕迹。

根据希罗多德的《历史》记载，我们可以知道，既歌且舞的祭礼是十分炽烈、奔放的，由于对男性生殖器的崇拜，在潘神的笛声中，在众多妇女的赞美诗中，乘着酒精作用，大家都进入了一种敬神的迷狂状态。

由“酒神颂”进化成戏剧，是需要一个漫长的过程的，是无数艺人不断努力的结果。

但过去的研究者们似乎一直都忽略了“酒神颂”转变成戏剧的社会基础。

为什么会出现角色？

为什么会出现代他人言行的心理前提？

为什么会出现冲突？

为什么会出现情节的激变？

现代人类学家解决了前面的两个问题。

他们认为关键在于化妆和面具。

只要一化妆和戴上面具，表演的人就进入了角色的模仿，心中就充满了被模仿者的思想感情，因此，化妆和面具给表演者就带来了奇特的效果，使演员进入了特定的心理状态。

这样一来，不论是演员还是观众都进入了一种敬神的迷狂状态之中，化的妆和面具在不断地提醒演员和观众，他们已经进入到了一片与现实生活隔绝的“圣地”，于是人与神就相通了。

灵性一通，演员就进入了角色，他的一言一行都是代他人而发，因此，代言体便出现了。

但是，诚如上文陈述的，冲突才是戏剧的本质内容。

从“酒神颂”的有关记载中，我们是找不到这种根本性的源头的。

而这一点不交待清楚，不在考古学中找到可靠的证据，那么，有关古希腊戏剧起源的一切探索都是隔靴搔痒。

1973年，在希腊北部发现了两件公元前6500年至公元前5500年间崇拜男性生殖器的女神面具，其年代比希腊雕塑的黄金时代还早五千多年，比埃及的吉萨金字塔还早三千多年。

这比我们历来预想的“酒神颂”面具出现的时间要早得多。

在考古学的年代测定中，由于有了光热法和钾--氩测定法，我们现在已经可以建立起存在于三百万年前东非早期人类的活动年表了。

于是，人类的原始社会就得分为史前史和原始社会了。

也就是说，在过去，我们误以为，原始社会已经是很久远的时代了，可是现在看来，它离我们实际上很近，而史前史才是真正非常漫长而且离我们很遥远的时代。

人类的祖先在数百万年的历史中，在与野兽的搏斗，与大自然的抗争中，才缓慢地使自己脱离动物界，成为现代意义上的人。

换句话说，上述的女神面具，根据古人类学的理论来推断，实际上，还是较为现代的产品；人类最早的面具，应该是起源于史前史时期狩猎时代的狩猎生活本身，这是马克思主义劳动创造一切的常识。

继而随着人的本体精神价值的提高，狩猎猿的精神活动及社会生活日趋复杂，在狩猎生活中又萌生了原始的巫术和多神宗教，最后才出现了美和美感。

也就是说，史前的狩猎猿为了与猛兽搏斗，不得不化妆、模仿各种野兽的动作，或者躲避野兽的袭击，或者以利于接近野兽，司机杀死对方。

这，正是人类戏剧最终极的起源——即狩猎时代人与野兽的冲突本身。

这既符合进化论的系统理论，又符合现代人类学家根据现代原始部落调查实况进行的推断。

我们任何时候都应该坚信，如果没有史前狩猎时代极为漫长的历史积淀，“酒神颂”不会从天上掉下来；没有狩猎时代肥沃的戏剧土壤对史前巫术性戏剧的长期培育，古希腊戏剧也是绝对不可能一夜之间就发展壮大的。

但是，狩猎时代的长期积淀是一回事，古希腊戏剧最终形成并构建为辉煌的宝库则是另外一回事了。

古希腊戏剧的横空出世，还有它更为广阔的社会背景、更为深厚的哲学思想基础。

为了便于进行中外戏剧生成的比较研究，我们现在就将上述三个方面的情况略述于下

第一，迫于地中海一带征战频仍，生存艰难，古希腊人不得不热心地关注政治与战争，频繁的迁徙和交往使人们生存意识变得十分开阔。

历史的传说、神话与现实的航海生活结合在一起，就必然要激发出昂扬的精神。

法国艺术理论家丹纳认为：

“埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品诞生的时代，正是希腊人战胜波斯人的时代，小小的共和城邦从事壮烈斗争的时代，以极大的努力争得独立，在文明世界中取得领袖地位的时代。

等到民气的消沉与马其顿的入侵使希腊受到异族统治，民族的独立与元气一起丧失的时候，悲剧也就跟着消失。

”[③]它与中国元朝时期不一样。

蒙古族进入中原，激起了汉族人的反抗心、悲愤心，悲剧悲壮的情愫在无数剧作家心中荡漾，传统的精神枷锁断裂了，于是，元杂剧肩负着强烈的批判使命，走上了历史的舞台。

第二，古代希腊民族是一个鼓励征战，以征服大自然、征服海洋、征服异族为天职的民族，因此，他们的生活趋向，就是永远地奔向神奇的未来。

[④]但是，与其说古希腊人关心征战，征服世界，倒不如说他们更关心“我是谁”，他们想知道“我从哪里来？

要到哪里去？

”生产力的低下，使他们反观自我的思辨始终笼罩在“神性”之中，命运之神像蓝天、像大地、像茫茫无际的大海涵盖了古希腊人的生活。

于是，一场人与神的较量，人与命运的抗争，就以悲剧的形式，在思辨、玄想和奔向未来的思维定势中，携带着深厚、壮丽的神话传说、史诗的永恒力量出现了。

在中国的北宋末年，文化发展在盛唐的高峰之后，已经走向烂熟。

元人忽必烈进入中原，本身就是对中国文化的一次彻底的批判。

另一方面，从勾栏瓦舍发展而来的说唱艺术，在佛教思辨精神的催生下，借助中国本土众多戏剧因素的长期积淀，升华为一种全新的艺术形式，形成了一股汹涌的反思之流，对传统文化、对社会现实、对人生命运发出了前所未有的质问。

从戏剧精神的内在逻辑来说，元杂剧的诞生，是中国伦理性的专制文化出现断层的标志；从戏剧情节在激变中指向未来的人性动力来说，元杂剧空前地昭示了中国人的第一次觉醒，虽然都是昙花一现。

当以儒家道统为思想支柱的专制文化的巨大笼罩力随着明朝的建立而复归后，元杂剧的精神就逐步地走向了衰亡。

[⑤]

第三，古希腊戏剧的繁荣，最根本的原因是得力于由来已久的民主制。

戏剧的本质是冲突，但揭露冲突的勇气正好源于民主与科学的精神。

古希腊的民主运动开始于雅典的梭伦时代。

梭伦在公元前6世纪初，就废除了土地抵押，禁止土地集中，并且剥夺了土地贵族世袭的政治特权。

公元前6世纪末期，希腊雅典实行民主改革，把原来按部落划分的四个大区划分为十个行政小区，每个小区的公民，包括各部落的成员，每个成年男子享受同等的政治权利，从此以后，民主制度得到了根本性的保证。

没有民主制度，真善美与假丑恶的较量，就没有基本的标准，科学、法制的精神也得不到尊崇，因此，只有在民主制度的前提下，民族才会变得真正的开化，而只有开化的民族才能真正拥有戏剧。

在这里我们丝毫没有说元朝于一片腥风血雨中实行了民主制的意思。

但是，一个骑在马背上统治汉民族的边远少数民族，是必然没有经验的，是必然要出现迷惘的，忽必烈也确实不知道在铁蹄之外，还有什么思想的统治；另一方面，中国文化的烂熟使中国社会各个方面的弊端都显露了出来。

但是，随着蒙古人进入中原，文化的活力又被激发起来，过去的民本思想喷涌而出，成了一种用血泪写就的怒潮，因为人们对元蒙的野蛮行径愤怒之极，而不受任何君臣伦理纲常的约束，过去下对上的垂直矛盾，现在变成了汉与蒙、文明与野蛮的横向、对等的矛盾；更为重要的是，传统儒学的钳制已经进入了低迷的状态，市民文化自南宋以来已经崛起，佛教高扬起了正视现实人生的黑暗与痛苦、心涵万法、本体精神高于一切的旗帜，这些都成为使元杂剧繁荣的肥沃土壤。

　　历史事实已经明晰地证明，古希腊悲剧与中国元杂剧在生成的社会基础上，具有一致性。

那么，我们现在就必须回答，按达尔文、摩尔根和汤因比的理论，人类是同源的，所有文明社会的发展“都可以说完全是同时代的”。

[⑥]可是在公元前五六百年，在埃及、印度、克里特岛和古希腊都出现了令人叹为观止的戏剧高峰，出现了完备的戏剧理论着作，而中国戏剧为什么一直要到宋元之际，才以戏曲的特殊形式崭露头角，却不能与它们同时生成呢？

这是人类文化史上的一个谜。

数十年来由于多种深刻的原因，这个问题在中国的戏曲研究界始终没有得到根本性的解决。

长期以来，在论述到这一问题时，各种论着几乎都众口一词，称中国戏曲乃一综合艺术，各种因素不到宋元之际不能聚集到一起。

笔者以为，这是一种形式主义的肤浅说法：

这些论着的作者们没有紧跟科学发展的步伐，及时吸收史前考古学、原始艺术的研究成果，把戏剧当成人类的本体机能来予以研究，此其一；他们没有把戏剧的发展，真正地置放到历史文化的深层背景中去，从而在戏曲起源的历史轨迹中，挖掘出哲学思想的动因来，此其二；更为重要的是，他们没有认识到，戏剧的本体是人，这样一个根本性的问题，从而就不可能知道，戏剧的崛起，乃是人的主体性崛起的标志，于是就不可能把创造性的主体思维，与戏剧的艺术逻辑联系起来进行研究，此其三。

极力为中国戏曲乃一综合艺术张目，是这类论着的共同特征，其目的是为中国戏曲之晚出护短。

笔者坚决认为，中国戏曲确乎有它的特殊性，但是，它没有也不应该游离于世界戏剧的范畴之外。

因此，我们任何时候，都应该而且必须把中国戏曲当成一种戏剧的形式来加以研究。

鉴于上述观点，我们已经在比较之中，从正面讨论了宋元杂剧出现的社会基础。

现在我们就从反面把触角深入到早期中国的历史文化机体中去，探讨中国戏曲何以不能继承史前狩猎巫术式戏剧的传统，拉着人类艺术女神的纤纤秀手，迈进我们中华文明的殿堂大门。

下面，笔者就三个方面对这一问题作一些思考，以就教于有关专家

第一，在由原始社会向文明社会转型的过渡时期，中国至少发生了两次意义极为深远的原始宗教改革：

第一次传说发生在帝颛顼时，他借口“古者民神不杂”，由于“九黎乱德”，弄到“民神杂糅”、“民神同位”，使神灵“无有严威”。

于是“乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通”。

第二次据说发生在帝尧时，他是以“苗民弗用灵”为借口，出兵征伐三苗，所谓“报虐以威，遏绝苗民”，“乃命重、黎绝地天通”。

[⑦]

也许是由于生产力的落后，以及其他各方面的原因，为了对付外敌的侵略或者大自然的灾害，中国的早期统治者用所谓“绝地天通”垄断了神权，强化了王权，逐步结束了原始的民主和平等，实行了文化专制，用“君权神授”的旗号，取消了个体的独立性，把人民汇集在了君权的麾下，君主的意志就是人民的意志。

从此以后，“尺地莫非其有也，一民莫非其臣也”，[⑧]社会的整体实力得到了加强，但是，广大人民的个体意志却由此而遭受了摧残。

戏剧赖以生成的土壤，就被彻底地铲除了。

史前的巫术性狩猎戏剧，在文明降临的早期中国就没有走进自我复观的艺术殿堂，而被专制主义文化扭曲成倡优侏儒狎徒为人主之嬉笑而戏谑的不伦不类的东西了。

第二，孔子说：

“中庸之为德也，其至矣乎。

”把中庸的原则推向了极至。

子思继而说道：

“喜怒哀乐之未发，为之中；发而皆中节，为之和。

中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。

致中和，天地位焉，万物育焉。

”[⑨]这是孔门心法的最高原则。

毫无疑问，中和的思想对塑造中华民族的性格，构建中国传统文化方方面面是做出了卓越的贡献的。

但是，我们认为，在中央集权极为强大，人民的主体意识被敲剥得一干二尽的前提下，中和的思想只可能是注入到人民精神中去的鸦片，它的消极因素远远地大于积极因素。

斯宾诺莎说，没有主体性，也就不可能有真正的思维。

我们说，没有主体性的“中和”，只可能为儒家的治国平天下修炼出官僚后备军，从而达到天下一统的目的，绝不可能培育出顶天立地的主体意识来。

惟其如此，中国古代封建社会就根本不是戏剧生成的温床。

戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即“对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。

这一忠告是从艺术的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品”。

为什么呢？

因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静、不变的温柔、与借助激情来净化激情的悲剧精神是相违背的。

[⑩]中国人在中和修身于内、官僚压榨于外的社会环境中，长期以来所养成的平和性格以及忍辱负重的胸怀，实在非基督徒所能望其项背。

第三，钱穆先生指出，中国文化是建立在家族的基础之上的。

因此，宗法化、伦理化、道德化是中国文化的最重要的特征之一。

宗法制是一种以血缘关系为基础，标榜尊崇共同祖先的社会组织形式，自给自足的自然经济是它发生、发展的原因和基础；儒家修齐治平、内圣外王的思想是它的理论动力；漫长的专制集权社会是它繁衍、壮大的条件。

它一方面使中国社会的各种关系盘根错节、互相攀附，一损俱损，一荣俱荣。

以亲和为手段，以伦理为纽带，把个人的本体意志，绑缚在君权、族权、父权和夫权的权杖之下；另一方面又高扬“三纲五常”、“三从四德”的宗法大旗，自上而下，对全社会进行礼治，使人“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听，非礼勿动”，个人的一切作为，必须以家族的兴衰、贵贱的尊卑、老幼的秩序、夫妻的安和为根本前提。

于是，宗统与君统，家法与国法，像弥天大网连成一片。

皇帝和官僚的统治体系，由是得到了加强，但是，人的个性、人的主体性和人的创造性，也由是得到了根本性的摧残。

戏剧，作为一种张扬主体意识，突出意志冲突的艺术形式，企图在中国早期自本自根的文化土壤里出现，就完全不可能了。

综上所述，我们已经非常清楚地看到，戏剧的生成与发达，必须具备两个最基本的条件：

第一，必须拥有生成主体性的土壤。

没有主体性，人就不可能具有主体意志，没有主体意志，就不可能具有在主体意志催发下的主体意识的追求和创造性的人生超拔；而没有主体性追求的社会，是不会产生真正的戏剧作品的。

因为在那里没有真善美和假丑恶的客观标准，更没有对真理的追求。

第二，在专制集权下的社会里，只有统治者对被统治者的垂直性压迫，而没有主体性之间的意志冲突。

因此，即便各种尖锐的矛盾充斥于社会的每一个角落，但社会的性质决定了戏剧的舞台上，永远都是一片中和之美的歌舞升平。

因为对尖锐的矛盾，既得利益者不会披露；受压迫者不敢披露。

这是值得我们深思的。

　　注释

[①]巴霍芬：

《神话、宗教和母权》。

转引自朱狄：

《原始文化研究》，三联书店出版社1988年版，第665页。

[②]泰勒：

《原始文化》，上海文艺出版社1992年版，第23页。

[③]丹纳：

《艺术哲学》，安徽文艺出版社1991年版，第47页。

[④]当代美国美学家苏珊·朗格说过，戏剧向观众呈现的是一种未来式的幻觉，它总是暗示着一种即将到来

的命运，这就是戏剧的本性。

[⑤]王国维先生说，“元杂剧为活文学，明清传奇为死文学”。

这是他不治明清戏剧史的根本原因。

语见青木

正儿《中国近世戏曲史》上册，青木正儿原序，作家出版社1958年版。

[⑥]汤因比：

《历史研究·绪论》，上海人民出版社1997年版，第53页。

[⑦]肖父、李锦全主编：

《中国哲学史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。

[⑧]《孟子·滕文公上》。

[⑨]朱熹：

《四书章句集注》，见《新编诸子集成·第一集》，中华书局1983年版，第18页。

[⑩]莱辛：

《汉堡剧评》，上海译文出版社1981年版，第11页。