中国古代画论发展史实6.docx
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中国古代画论发展史实6
《中国古代画论发展史实》选摘（六）
●朱耷
朱耷（1626一约1705），原名朱统□，号雪个、个山、八大山人等，南昌（今江西南昌）人，明宁献王朱权后裔，明亡后，一度为僧、为道，其水墨花鸟笔墨简练，形象怪诞夸张，对后世影响很大。
一、梅花画里思思肖
分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。
南山之南北山北，老得焚鱼扫虏尘。
得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。
梅花画里思思肖，和尚
如何为采薇？
（《题画墨梅》，见子豆辑《八大山人诗钞》，上海人民美术出版社1981年9月版，以下同）
二、赢赢然若丧家之狗
殁毛驴，初生兔。
□破面门，手足无措。
莫是悲他世上人，到头不识来时路。
今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！
（《戊午中秋自题（个山小像>》）
生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有，曹洞临济两俱非。
赢赢然若丧家之狗，还识得此人么？
罗汉道底。
（《中秋后二日又说》）
三、题画孔雀
孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。
如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。
（《题画孔雀》）（原书第281页）
四、画法根归尽
端石遗春舸，云林会晚秋。
是山三落叶，练子一低头。
画法根归尽，文章苦入流。
它家为鹳鹆，旋上广南州。
（《题画石？
奉答倪翁秋叶砚之作兼画附正》）
五、我是孔门真朽木
我是孔门真朽木，怕听人唱后庭花。
闲情写向青山里，却被青山一面遮。
（《题山水画》）
六、墨点无多泪点多
墨点无多泪点多，山河仍是旧山河！
横流乱石丫杈树，留得文林细揣摩。
（《题山水画》）
七、法法不宗而成
法法不宗而成，笔墨名家奚敢？
譬彼操莽者流，自是让国一本。
去住天下河山，仅共当时游览。
世界八万四千，究竟瞻顾碍眼。
（《题山水画》）
八、南北宗开无法说
禅与画皆分南北，而石尊者画兰则自成一家也。
南北宗开无法说，画图一向拨云烟。
如何七十年光纪，梦得兰花淮水边？
（《题石涛疏竹幽兰图》）
九、一峰还写宋山河
郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。
想见时人解图画，一峰（原书第282页）此诗从八大山人赝品画中录出，揣有所本，仍存之。
下“法法不宗而成”之题亦然。
还写宋山河。
参考篇目：
谢稚柳《朱耷》，上海人民美术出版社1979年1月版。
俞兆鹏《八大山人的生平与艺术》，载《江西社会科学》1982年第5期。
徐雷《试论八大山人绘画艺术中的幽默因素》，载《艺苑》1984年第6期。
王方宇《八大山人的画押》，载《文物》1981年第6期。
王方宇《朱耷（孔雀牡丹>补释》，载《中国画》1983年第2期。
陈金陵《八大山人与清朝官吏之关系》，载《美术研究》1983年第2期。
王方宇《八大山人的一方图章‘学学半’：
兼论中有关八大山人木瓜图的说明》，载《文物》1986年第8期。
汪叔子、王河《八大山人与》，载《赣图通讯》1987年第1期。
蔡星仪《八大山人名号问题考释》，栽《美术研究》1988年第l期。
夏普《八大山人的山水画与董其昌的画禅思想》，栽《阜阳师范学院学报》社科版1987年第1期。
（原书第283页）
●朱同
朱同，休宁（今安徽休宁）人，字大同，号朱陈村民。
洪武（1368一1398）中举明经，仕为礼部侍郎。
著《覆瓿集》。
笔法形似不可偏废，
昔人评书法，有所谓龙游天表，虎踞溪旁者，言其势；曰劲弩欲张，铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山，醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花，增益得所者，言其媚。
斯评书也，而予以之评画，画之与书非二道也。
然书之为道，性情则存乎八法，义理则原乎六书。
昔之习书者，未必不本乎此，无他术也。
而善书者固不得不同，而亦不能不异；犹耳目口鼻，人之所同，而状貌之殊，则万有不齐也。
画则取乎象形而已，而指腕之法，则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说。
虽然，徒取乎形似者，固不足言画矣一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉！
斯不可以偏废也。
吴兴钱舜举之于画，精巧工致，妙于形似，其书法之媚者欤？
笔法所自，本乎小李将军，木石遒劲，虽未之及，而人物居室，舟车服御之精巧，殆可颉颃。
居吴兴三绝之一，殆以是欤？
且其折枝翠鸟，翠袖天寒，别有一种娇态，非他人所能及者。
禅家有五眼，观是画者又别具一眼，不可以没骨律之也。
（《覆瓿集》）（原书第192页）
●邹一桂
邹一桂（1693—1765），号小山，江苏无锡人，雍正进士，官至内阁学士兼礼部侍郎。
善花卉，著有《小山画谱》。
一、画花以万物为师，以生机为运
昔人论画，详山水而略花卉，非轩彼而轾此也。
花卉盛于北宋而徐黄未能立说，故其法不传。
要之画以象形，取之造物，不假师传，自临摹家专事粉本，而生气索然矣。
今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。
譬如画人，耳目口鼻须眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。
今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转折向背、远近高下之不分，而日笔法高古，岂理也哉！
是编以生理为上，而运笔次之，调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁。
览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。
（《小山画谱》）（原书第353页）
二、以气韵为第一，乃赏鉴家言
明谢肇云：
古人言画，一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物写形；四曰随类傅彩；五曰经营位置；六曰传模移写。
此数者，何尝道得画中三昧？
以古人之法而施之于今，何啻枘凿。
愚谓，即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。
一举笔即谋气韵，从何著手？
以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。
（《小山画谱》）。
三、画忌六气
画忌六气：
一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。
（《小山画谱》）
四、画有活、脱两字诀
画有两字诀：
曰活，曰脱。
活者，生动也。
用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生。
或曰：
当加一泼字。
不知活可以兼泼，而泼未必皆活。
知泼而不知活，则堕入恶道而有伤于大雅。
若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？
脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。
跳脱仍是活意。
花如欲语，禽如欲飞，石必歧，树必挺拔。
观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。
（《小山画谱》）
五、东坡论画直似门外之人
东坡诗：
论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。
此论诗则可，论画则不可，未有形不似而反得其神者。
此老不能工画，故以此自文，犹云胜固欣然，败亦可喜。
空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能奕，故作此禅语耳。
又谓写真在目与颧肖，则余无不肖，亦非的论。
唐自居易谓画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。
宋郭熙亦曰：
诗是无形画，画是有形诗。
而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也。
（《小山画谱》）
六、西洋画虽工亦匠
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍。
所画人物屋树皆有日影。
其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以（原书第354页）三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。
学者能参用一二，亦具醒法。
但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
（《小山画谱》）
（原书第355页）
●谢赫
谢赫，生平失考，齐梁时期宫廷画家，擅长肖像画，著《古画品录》一书，约成书于532年之后至552年之前。
古画品录
夫画品者，盖众画之优劣也。
图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。
虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。
六法者何？
一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。
惟陆探微、卫协备该之矣。
然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。
故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。
第一品五人陆探微，穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬，所能称赞。
但价重之极，于上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。
曹不兴，不兴之迹，殆莫复传，惟阁之内，一龙而已。
观其风骨，名岂虚成。
卫协，古画皆略，至协始精。
六法之中，迨为兼善虽不该备形似，颇得壮气。
凌跨群雄，旷代绝笔。
张墨、苟勖，风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其旨法，若拘以体物。
则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。
第二品三人顾骏之，神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。
变古则今，赋彩制形，皆创新意。
若包牺始更卦体，史籀初改书法。
尝结构层楼，以为画所。
风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。
登楼去梯，妻子罕见。
画蝉雀，骏之始也。
宋大明中，天下莫敢兢矣。
陆绥，体韵遒举，风彩飘然。
一点一拂，动笔皆奇。
传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。
袁蓓，比方陆氏）（原书第55页）最为高逸，象人之妙，亚美前贤。
但志守师法，更无新意；然和璧微玷，岂贬十城之价也。
第三品九人姚昙度，画有逸方，巧变锋出，魑魁神鬼，皆能妙绝同流，真为雅郑兼善。
莫不俊拔，出人意表，天挺生知，非学所及。
虽纤微长短，往往失之，而舆皂之中，莫与为匹。
岂直栋梁萧艾，可唐突璠玙者哉。
顾恺之，格体精微，笔无妄下，但迹不意，声过其实。
毛惠远，画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵骓，超迈绝伦。
其挥霍必也极妙。
至于定质块然，未尽其善，神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。
夏瞻，虽气力不足，而精彩有余，擅名远代，事非虚美。
戴逵，情韵连绵，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。
荀、卫已后，实为领袖。
及乎子顒，能继其美。
江僧宝，斟酌袁、陆，亲渐朱蓝，用笔骨梗，甚有师法。
像人之外非其长也。
吴隙，体法雅媚，制置才巧，擅美当年，有声京洛。
张则，意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综采。
变巧不竭，若环之无端。
景多触目，谢题徐落云，此二人后，不得预焉。
陆杲，体致不凡，跨迈流俗，时有合作，往往出人。
点画之间，动流恢服，传于后者，殆不盈握，桂枝一芳，足睹本性，流液之素，难效其功。
第四品五人蘧道愍、章继伯，并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。
顾宝光，全法陆家，事事宗禀，方之袁蓓，可谓小巫。
王微、史道硕并师荀、卫，各体善能。
然王得其细，史传其真，细而论之，景玄为劣。
第五品三人刘填，用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。
其于所长，妇人为最。
但纤细过度，翻更失真。
然观察详审，甚得姿态。
晋明帝虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。
刘绍祖善于传写，不闲其思。
至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。
时人谓之语，号日移画。
然述而不作，非画所先。
第六品二人宗炳，炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。
丁光虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非（原书第56页）不精谨，乏于生气。
参考篇目：
王伯敏标点注释《古画品录、续画品录》，人民美术出版社1959年出版。
王珂注《古画品录序》，载《美术》1962年第1期
金克木《印度的绘画六支和中国的绘画六法》，载《读书》1979年第5期。
范景中《谢赫的“骨法论”》，载《新美术》1981年第3期。
陈三弟《“气韵生动”刍议》，载《南艺学报》1981年第4期。
伍朵《“六法”的新标点置疑》，载《新美术》1983年第1期。
简繁等《“气韵生动”新析》，载《艺苑》1983年第2期。
华沐《“谢氏黜顾”与画风新变》，栽《美术研究》1983年第4期。
丁羲元《谢赫的再认识：
“六法”非谢赫所创考辩》，载《中国画研究》1983年总第4期。
伍蠡甫《漫谈“气韵、生动”与“骨法、用笔”》，见《中国画论研究》，北京大学出版社1983年7月版。
孙其峰、王振德《六法散论》，载《美术史论丛刊））1984年第1期。
阮璞《谢赫“六法”原义考》，载《美术史论>>1985年第3期、第4期。
侗□《气、韵、气韵、气韵生动》，载《阜阳师范学院学报》社科版1985年第1期。
叶朗《中国美学史大纲》第二篇第九章第六节，上海人民出版社1985年11月版。
吴戈《“气韵”的本质及其意义》，载《吉林大学社会科学学报》1986年第5期。
徐复观《释气韵生动》，见《中国艺术精神》第三章，春风文艺出版社1987年6月版。
李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第2卷第3编第19章《谢赫的与姚最的（续画品>》，中国社会科学出版社1987年7月版。
刘纲纪《谢赫校勘中的一个问题》，载《学术月刊》1987年
（原书第57页）
●姚最
姚最（535—602，或531—601），字士会，陈吴兴（今浙江吴兴）人，有《续画品》传世。
续画品
夫丹青妙极，未易言尽。
虽质沿古意，而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于毫翰。
故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。
云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。
凡斯缅邈，厥迹难详。
今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗。
摈落蹄筌，方穷致理。
但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。
至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双，有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥？
荀、卫、曹、张，方之篾矣，分庭抗礼，未见其人。
谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。
斯乃情有抑扬，画无善恶，始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。
将恐畴访理绝，永成伦丧，聊举一隅，庶同三益。
夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。
燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。
轻重微异，则妍鄙革形，丝发不从，则欢惨殊观。
加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？
岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。
陈思王云：
传出文士，图生巧夫，性尚分流，事难兼善，蹑方趾之迹易，不知圆行之步难。
遇象谷之风翔，莫测吕粱之水蹈，虽欲游刃，理解终述，空慕落尘，未全识曲。
若永寻河书，则图在书前，取譬连山，则言由象著，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。
故僵断其，巧不可为。
杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命）（原书第59页）家。
若恶居下流，自可焚笔，若冥心用舍，幸从所好。
戏陈鄙见，非谓毁誉，十室难诬，伫闻多识。
今之所载，并谢赫所遗，犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。
且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取，人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。
梁元帝，天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。
画有六法，真仙为难，王于像人，特尽神妙。
心敏手运，不加点治，斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援豪，造次惊绝，足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰。
图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。
刘璞，胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父，信代有其人，兹名不堕矣。
沈标，虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，亦殊有可观。
谢赫，貌写人物，不俟对看；所须一览，便工操笔。
点刷研精，意在切似，目想豪发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。
遂使委巷逐末，皆类效颦。
至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀；然中兴以后，众人莫及。
毛惠秀，其于绘事，颇为详悉，太自矜持，番成羸钝，道劲不及惠远，委曲有过于棱。
萧贲，雅性精密，后来难尚，含毫命素，动必依真。
尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。
学不为人，自娱而已，虽有好事，罕见其迹。
沈粲，笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣。
张僧繇，善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙，俾昼作夜，未尝厌怠，惟公及私，手不停笔，但数纪之内，无须臾之闲，然圣贤瞻瞩，小乏神气，岂可求备于一人。
虽云晚出，殆亚前品。
陆肃，绥之弟，早藉趋庭之教，未尽敦阅之，虽复所得不多，犹有名家之法，方效轮扁，甘苦难投。
毛棱，惠远之子，便捷有余，真巧不足，善于布置，略不烦草，若比方诸父，则床上安床。
嵇宝钧、聂松二人，无的师范，而意兼真俗，赋形鲜丽，）（原书第60页）观者悦情，若辨其优劣，则僧繇之皿。
焦宝愿虽早游张、谢，而靳固不传，旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。
衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失，虽未穷秋驾，而见赏春坊，输奏薄技，谬得其地，今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。
袁质，蒨之子，风神俊爽，不坠家声。
始逾志学之年，便婴瘠痫之病。
曾见草庄周木雁，卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。
若方之体物，则伯仁马龙之显，比之书翰，则长胤狸骨之方。
虽复语迹异途，而妙理同归一致。
苗而不实，有足悲者。
无名之实，谅在斯人。
僧珍、僧觉，珍，蘧道愍之甥；觉，姚昙度之子。
并弱年渐渍，亲承训勖，珍乃易于酷似，觉岂难负析薪？
染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇，聂之流。
释伽佛陀、吉底俱、摩罗菩提此数手，并外国比丘。
既华戎殊体，无以定其差品。
光宅威公，稚耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。
解蒨全法蘧章，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长。
（原书第61页）
●宗炳
宗炳（375—443），字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。
信佛，曾参与僧慧远的“白莲社”，作《明佛论》。
善画山水，作《画山水序》。
画山水序
圣人含道映物，贤者澄怀味像。
至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。
余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言像之外者，可心取于书策之内。
况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。
竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徙患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。
又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。
峰岫□嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，孰有先焉。
（原书第48页）
参考篇目：
孙世昌《南朝画论中“神思”的启示》，载《美术研究》1981年第3期。
李福顺《宗炳（画山水序）简析》，载《美术史论丛刊》1982年第2期。
洪毅然《宗炳（画山水序）注释》，载《西北师院学报》社科版1985年第1期。
叶朗论“澄怀味像”，见《中国美学史大纲》第二篇第九章第五节。
上海人民出版社1985年11月版。
徐复观《最早的山水画论——宗炳的（画山水序>》，见《中国艺术精神》第四章第四节。
春风文艺出版社·1987年6月版。
李泽厚、刘纲纪《宗炳的（画山水序>》，见《中国美学史》第二卷第三编第十四章。
陈传席《六朝时期山水画传神论的玄学根源及其他》，载《东南文化》1989年第2期。
王泷《山水画的产生和宗炳的（画山水序>》，载《美术研究》1983年第4期。
（原书第49页）
●丁皋
丁皋，字鹤洲，丹阳（今江苏丹阳）人，约活动于嘉、道年间，善肖像画，著有《传真心领》，又名《写真秘诀》，约成书于1800年前后。
一、写真当意在笔先，气在笔后
写真一事，须知意在笔先，气在笔后。
分阴阳，定虚实，经营惨淡，成见在胸而后下笔，谓之意在笔先。
立浑元一圈，然后分上下，以定两仪，按五行而奠五岳，设施既定，浩乎沛然，充实辉光，轩昂纸上，谓之气在笔后。
此固写真之大较矣。
然其为意为气，皆发于心，领于目，应于手，则神贯于人，人在于我，我禀于法，则自然笔笔皆肖矣。
（《写真秘诀》）
二、中西画法之别
诚又问曰：
“传真大意，端不外于阴阳乎？
”曰：
“然。
”曰：
“诚如是，则阴阳之法，无过于西洋景矣。
染成楼阁，深可数层，绘出波澜，远涵千里。
即或缀之彝鼎，列以图书，无不透漏玲珑，各极其妙，岂非阴阳虽一，用法不同？
”“夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。
宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形，争横竖于一线。
以故数层千里，染深穴隙而成；彝鼎图书，推重影阴而现，可以从心采取，随意安排，借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。
用刻划线影之工，自可得远近浅深之致矣。
夫传真一事，取象于乾，其理显于阳也。
如圆如拱，如动如神。
天下之人面宇虽同，部位五官，千形万态，辉光生动，变化不穷。
总禀清轻浑元之气，团结而成。
于此而欲肖其神，又岂徒刻划穴隙之所能尽者（原书第429页）乎？
”（《写真秘诀》附录《退学轩问答八则》）
三、神似之要在以吾气韵取人气韵
又问曰：
“凡人写照，仅能得其形似，而不能得其神似；即或得其神似，而多酒肉气者，何也？
”曰：
“气韵不足故也。
”曰：
“气韵可得闻与？
”曰：
“灵明之神也，生动之致也，运用之机也，虚无之象也。
欲得气韵，是在平时，守定性情，充实精髓，不为外扰而自得之也。
”曰：
“请言外扰之状。
”曰：
“其绪无端，其事不一。
如方寸莹然，灵光内照，间有一物焉，以乱其神，则神不足矣；有一事焉以夺其气，则气不足矣。
吾年近六旬，雅无嗜好，此心莹然不为外物所扰也久矣。
往往用吾之气韵，取人之气韵，恒百不失一焉。
汝辈勉之哉！
诚能从事于斯，虽入前人之室而无难矣。
”（《写真秘诀》
附录《退学轩问答八则》）
参考篇目：
殷杰《丁皋的“以神取形”论》，载《朵云》1988年第2期。
（原书第430页）
●董其昌
董其昌（1555～1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海市松江县）人。
官南京礼部尚书，谥文敏。
明代著名书画家。
他在绘画上提出“南北宗”说，崇南贬北，标举文人画，强调笔墨形式的独立表现，对晚明及清代绘画有着极为深刻的影响。
著有《容台集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等。
但后三部书中所载互有异同，大概为后人各为辑录所致，此为余绍宋《书画书录解题》所指出。
另外，《画旨》、《画眼》中亦收旧传莫是龙所著《画说》十六条，经美国傅申先生考证，亦为董其昌所著。
请参阅他的《画说作者问题研究》，原载台北1972年《中国画国际讨论会记录汇编》，转载于《朵云》1988年第4期。
一、以书入画与士气
士人作画，当以草隶奇字之法为之。
树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透网鳞也。
（《画旨》）
二、文人之画
文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。
吾朝文、沈则又远接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。
（《画旨》）
三、绘画与真山水
以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决（原书第215页）不如画。
东坡有诗曰：
“论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
”余曰：
“此元画也。
”晁以道诗云：
“画写物外形，要物形不改。
诗传画外意，贵有画中态。
”余曰：
“此宋画也。
”（《画旨》）
昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。
（《画眼》）
四、笔墨之用
荆浩，河内人，自号洪谷子，博雅好古，以山水专门，颇得趣向。
为云中山顶，四面峻厚。
自撰《山水诀》一卷，语人曰：
“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。
吾当采二子所长，为一家之体。
”故关仝北面事之。
世论荆浩山水为唐末之冠。
盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。
（《画旨》）
五、画家与环境
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山
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