中国古代画论发展史实5.docx
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中国古代画论发展史实5
《中国古代画论发展史实》选摘（五）
●王微
王微（415—443），字景玄，琅琊临沂（今山东临沂）人，通玄、佛，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数，著有《叙画》一文。
叙画
辱颜光禄书：
以图画非止艺行，成当与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。
欲其并辩藻绘，核其攸同。
夫言绘画者，竟求容势而已。
且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。
灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。
于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。
曲以为嵩高，趣以为方丈。
以爰之画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准。
眉额颊辅，若晏笑兮。
孤岩郁秀，若吐云兮。
横变纵化，故动生焉；前矩后方而灵出焉。
然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。
此画之致也。
望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。
虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉，占图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。
呜呼！
岂独运诸指掌，亦以明神降之。
此画之情也。
参考篇目：
李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷第三编第十五章《王微的》，春风文艺出版社1987年6月版。
（原书第52页）
●王羲之
王羲之（321—379，一作303—361），字逸少，琅琊临沂（今山东临沂）人，官至右军将军，会稽内史，人称王右军。
东晋书法家，对后世书法影响极大。
作书当意在笔前
夫纸者，阵也；笔者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水砚者，城池也；心意者，将军也；本领者，副将也；结构者，谋略也；扬笔者，吉凶也；出入者，号令也；屈折者，杀戳也。
夫欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。
（传《王右军题卫夫人笔阵图后》）
须得书意，转深点画之间皆有意。
自有言所不尽得其妙者，事事皆然。
（《晋王右军自论书》）
●王穉登
王穉登（1535—1612），字百毂，江阴（今江苏江阴）人，后移居苏州，少有文名。
嘉靖末入太学，万历时曾召修国史。
著有《吴郡丹青志》等。
一、论王蒙笔法
王叔明《乐志论》笔法全师王右丞，疏荡而不病于放，绵密而不嫌于弱。
无赵善长辈俗陋之气。
信如倪元镇诗云：
“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。
”非真赏之士，不能为此言。
（《书画鉴影》）
二、画学与画胆
画法贵得韵致而境界因之，全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。
今观东□此卷，山水、树木、屋宇、人物，种种妙绝，出人意表，有画学，有画胆，非兼渔古人之精华，何以有此？
（《虚斋名画录》）
（原书第211页）
●谢堃
谢堃，生卒及生平不详，著《书画所见录》，于1851年成书。
一、石涛青绿山水以气胜
济，字石涛，号清湘老人。
……不落前人窠臼，然与八大山人同车异辙。
山人笔墨以笔为宗，和尚笔墨以墨为法。
蹊径不同，而胸襟各别，江淮间颇尚和尚墨写山水，每得一帧，如获供璧。
余独以所写青绿山水为冠。
然青绿非它人工细者比。
和尚乃以草绿笔醮石绿石青横涂竖抹，即以其笔醮墨皴染作骨，有不可一世光景，盖专以气胜者也。
（《书画所见录》，下同）
二、扬俗轻佻，喜新尚奇
慎，字恭懋，一字瘿瓢，福建闽县人。
初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。
于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。
又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。
盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。
（原书第449页）
●谢肇淛
谢肇淛，字在杭，福建长乐人，生卒年不详，但其登进士在万历二十年（1592年）。
后官至工部郎中，著作较多。
其笔记《五杂俎》
中有关于绘画的见解。
一、欲诣境造极，非师古不得
人之技巧至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者，当不虚也。
然古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神。
今之画者，动日取态，堆墨劈斧，仅得崖略。
谓之游戏笔墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。
（《五杂俎》）
二、今人不画人物故事
今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。
要亦取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也。
（《五杂俎》）
宦官妇女每见人画，辄问甚么故事？
谈谈者往往笑之，不知自唐以前，名画未有无故事者。
盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川，形势向背，皆不得草草下笔；非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。
余观张僧繇、展子虔、阎立本辈，皆画神佛变相，星曜真形，至如石勒、窦建德、安禄山有何足画，而皆写其故实。
其他如懿宗射兔，贵妃上马，后主幸晋阳，华清宫避暑，不一而足。
上之则神农播种，尧民击壤，老子度关，宣尼十哲；下之则商山采芝，二疏祖（原书第252页）道，元达锁谏，葛洪移居。
如此题目，今人却不肯画，而古人为之，转相沿仿，盖由所重在此，习以成风，要以相传法度，易于循习耳。
（《五杂俎》）
三、六法何曾道得画中三昧
古人言画，一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物写形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传模移写。
此数者，何尝一语道得画中三昧。
不过谓绘人物、花鸟者道耳。
若以古人之法而概施于今，何啻枘凿。
（《五杂俎》）
四、宋元之别
宋画如董元、巨然，全宗唐人法度。
李伯时学摩诘以工巧胜，自是唐宋本色。
而傍及人物、鞍马、佛像、翎毛，故名独震一时。
接其武者，惟赵松雪。
然松雪间出独创，而龙眠一意摹仿，趋舍稍异耳。
（《五杂俎》）
（原书第253页）
●徐沁
徐沁，明末清初人，号野公、委羽山人，会稽（今浙江绍兴）人，生卒及生平均不详。
著有《明画录》。
一、南宗以士气入雅者归之
叙曰：
能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。
当烟雨灭没，泉石幽深，随所遇而发之，悠然会心，俱成天趣；非若体貌他物者，殚心毕智，以求形似，规规乎游方之内也。
自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两宗。
北宗首推李思训、昭道父子，流传为宋之赵斡及伯驹、伯野，下逮南宋之李唐、夏珪、马远，入明有庄瑾、李在、戴琏辈继之，至吴伟、张路、钟钦礼、汪肇、蒋嵩，而北宗熠矣。
南宗推王摩诘为祖，传而为张藻（应作璪）、荆、关、董源、巨然、李成、范宽、郭忠恕、米氏父子、元四大家，明则沈周、唐寅、文徵明辈。
举凡以士气入雅者皆归焉。
此两宗之各分支派，亦犹禅门之临济、曹溪耳。
今鉴定者，不溯其源，止就吴、浙二派，互相掊击。
究其雅尚，必本元人。
孰知吴兴松雪唱提斯道，大痴、黄鹤、仲圭，莫非浙人，四家中仅一梁溪迂瓒。
然则沈、文诸君，正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉？
《明画录》）
二、写生有两大派
叙曰：
写生有两大派，大都右徐熙、易元吉而小左黄荃、赵昌，正以人巧不敌天真耳。
有明惟沈启南、陈复甫、孙雪居辈，涉笔点染，追踪徐、易。
唐伯虎、陆叔平、周少谷以及张子羽、孙漫士最得意者，差与黄、赵乱真。
他若范启东、林以善极遒逸处颇有足（原书第288页）观。
吕廷振一派终不脱院体，岂得与大涵牡丹、青藤花卉超然畦径者同日语乎！
（《明画录》）
三、画葡萄以草履步绢
王养蒙，鄞人，画葡萄障，乘醉著新草履，渍墨乱步绢上，就以为叶，布藤缀实，天趣自然。
（《明画录》）（原书第299页）
●徐渭
徐渭（1521—1593），字文长，号天池山人，亦号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。
在诗、文、戏剧、书、画方面都有极高造诣，绘
画上尤长花卉画，笔意纵横，水墨淋漓，为大写意花卉画之开创者，对后世影响重要而深远。
一、牡丹为富贵花
牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。
今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。
盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。
（《徐渭题花卉，见《虚斋名画录》）
二、观画舍形而悦影
观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。
但两接处墨与景俱不交，必有遗失，惜哉！
云护蛟龙，支股间必间断，亦在意会而已。
（《徐文长题画》，引自邓实编《谈艺录》）
三、稻熟江村蟹正肥
稻熟江村蟹正肥，双螫如戟挺青泥。
若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。
（题花果卷，见《听楼书画记》续卷下）
四、笔底明珠无处卖
平生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
（同上，题《葡萄图》）（原书第204页）
五、从来不见梅花谱
从来不见梅花谱，信手拈来自有神。
不信且看千万树，东风吹着便成春。
（《题画梅》）
六、画之病不在墨重与轻
吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之。
观场而矮者相附和，十之八九。
不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。
（《徐文长集》卷二十一《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》）
七、悦性弄情，工而入逸
百从媚萼，一干枯枝。
墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。
（《徐文长集》卷十七）
八、幽人羽客之画以无天无地为上
奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松。
幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。
（引自王概《学画浅说》）
九、画莲能并蒂
荷花如妾叶如郎，画得花长叶也长。
若使画莲能并蒂，不须重画两鸳鸯。
（题《墨荷图》见《听□楼书画记》卷二）
十、不囿造化，随我安排
世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。
藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。
葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排？
不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。
胡为乎区区枝剪而叶裁？
君莫猜，墨色淋漓雨拨开。
（《徐文长集》卷五《画百花卷与史甥，题日漱老谑墨》）
（原书第205页）
●袁宏道
袁宏道（1568—1610），字中郎，号石公，湖广公安（今属湖北）人，万历进士，与其兄宗道、弟中道并称“三袁”，为公安派创始人。
著有《袁中郎全集》。
一、法不法以为法
往与伯修过董玄宰。
伯修日：
“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否？
”玄宰曰：
“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。
”余闻之悚然曰：
“是见道语也。
”故善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为诗者师森罗万象，不师先辈。
法李唐者，岂谓其机格与字句哉！
法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已，是真法者也。
是故减灶背水之法，迹而败，未若反而胜也。
夫反所以迹也。
今之作者，见人一语肖物，目为新诗；取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古，是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。
嗟夫！
是犹呼傅粉抹墨之人而直谓之蔡中郎，岂不悖哉！
（《袁中郎全集》卷三《叙竹林序》）
二、物贵其真
夫沈之画，祝之字，今也，然有伪为吴兴之笔、永和之书者，不敢与之论高下矣；宣之陶，方之金，今也，然有伪为古钟鼎及哥柴等窑者，不得与之论轻重矣。
何则？
贵其真也。
今之所谓可传者，大抵皆假骨董赝法帖类也。
彼圣人贤者，理虽近腐，而意则常新；词虽近卑，而调则无前。
以彼较此，孰传而孰不可传也哉？
（《袁中郎全集》卷一《与友人论时文》）
（原书第231页）
●恽向
恽向（1586—1655），原名道生，改名向，字本初，号香山，武进（今江苏武进）人。
崇祯年间诏举贤良方正，授职中书，不拜。
山水学董、巨，晚专笔倪、黄。
著《画旨》一书，已佚。
一、驱俗而藏雅
人之所有而我无之，驱一俗字而已。
人之所无而我有之，藏一雅字而已。
何以驱？
何以藏？
临济云门各穿，不借走路。
（《玉几山房画外录》）
二、人所有者有之，人所无者无之
今人遂以倪画为简笔可画而忽之矣。
且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲欷至，此其意当在何处？
应之曰：
“正在此耳。
”请问迂老何人？
迂老而出笔，无一非意之所之也。
画气必冬，奈何无以取之？
取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬，而姑存其剥以俟也。
似则不是，不似则又不是，无所取之，取其若存而若忘也。
不得多笔，又不得一笔，无所取之，取其人之所不见而藏焉也。
直直数笔，奈何无所取之？
取其犹存者骨也。
有时乎多而人不见，有时乎人少而反见之。
无所取之，取其人见以为惨淡而我见以为深沉也。
若夫鱼沉雁杳，雪舞花飞，此则态也而非意也。
或曰：
“简则易尽。
”简而易尽，亦何以贵于简乎？
或又曰：
“简笔因难气韵。
”此迂老雾图也，有气韵乎？
无乎？
昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥汉间。
而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也。
而且曰：
“臣无粉本，并（原书第243页）记在心。
”夫非胸中具有无尽之意，又非有似而不似，不似而似之意，胡以能传此无尽之意也？
昔人赞迂老谓人所无者有之，人所有者无之。
而吾直日：
“人所有者有之，人所无者无之，而意已无尽矣。
”（《虚斋名画录》）
三、至平？
至淡？
至无意
至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。
佛说凡夫，即非凡夫，是名凡夫。
（《宝迂斋书画录》）。
四、诗与画
元人之匦，不论是某家某家，不论意多于象，展卷便可令人作妙诗，又或令人一字不能言者，乃是渠真种子耳。
然余每画元人，尽有元人不能到处。
（《宝迂斋书画录》）
诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。
无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。
古人格法，思乃过半。
（《宝迂斋书画录》）
五、南北派可各取而化
南北派虽不同而致各可取而化，故于马夏辈亦偶变而为之，譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳。
（《玉几山房画外录》）
六、习画之指南正路
米源于董而意象凹凸，自谓出奇无穷，其实恍惚迷离之趣，远祖吴道子而人不能知。
究之米家学问狂而非狷，故读书人偶为之，而不敢沉沦于此也。
惟董、巨气象沉雄，骨力苍秀，为吾辈指南正路。
德论既于此道有嗜枣之癖，当相商而进于此。
予思时时（原书第244页）
笔墨兼用为法门，学制谓予画墨则尽现五采，而著色则浑如用墨，知言哉！
通此两语，其进道也如发蒙振落矣。
（《玉几山房画外录》）
七、变不似而后是
变范中立落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
变则不必似之而后是也。
宋朱景玄之言曰：
“画者文之极也，古今文人每多著意。
”张彦远所次历代画家，冠裳大半。
如少陵题咏，曲尽形容。
昌黎作记，不遗毫发。
又如欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海漫仕、龙眠，鉴拔之精，用笔之妙，大非画工所窥，画岂一艺之云乎？
故画至于文人而后能变，如变山而如笑或如滴，或如妆，或如睡，而山则一也。
如变水以冰而不离于水也。
如变日月而益以五采，而日月一也。
如变形而以色，而形色一也。
如变影而光而光影一也。
其中妙处不能尽言，总谓之传神。
（《玉几山房画外录》）
八、简者，简于象而非简于意
画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。
洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简非也。
虢国夫人夜游，群徒如水，岂厌其多？
……予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者。
（《玉几山房画外录》）
九、逸品之画
逸品之画，其象则王昭君塞外马上也；以其意则三闾大夫之江潭也；以其笔则子龙之舞梨花枪不见枪也；以其墨则卢敖之游（原书第245页）太清而亦不见天也。
嗟乎！
乾屉橛、柏树子、青州布衫，尚不知此语是真语者，实语者，吾且不敢与言画，况逸品哉！
（《玉几山房画外录》）
逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚。
其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵。
未易为俗人言也。
（《玉几山房画外录》）
十、气韵在笔不在墨
山水至子久而尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外超伏升降之变。
盖其设境也，随笔而转，而构思。
随笔而曲，而气韵行于其间。
或日：
子久之画少气韵。
不知气韵即在笔而不在墨也。
（《玉几山房画外录》）
十一、学古人存其意可也
李成画，世谓不传于人间，其殆非也。
世无伯夷、叔齐遂无君臣乎？
世无伯鸾、德曜遂无夫妇乎？
故日：
存其意焉，即可立于天地之间不虚也。
且鲁男子而在即，柳下之风不绝。
米元章学画，必不使一笔入吴生气。
其所以敬重吴生者，又尊何道耶？
故神而明之，但使其意不灭天地之间，虽谓人无古今可也。
（《玉几山房画外录》）
十二、董源开纵横习气
古人用笔如弹琴，然断弦入木，差可耳。
北苑一种张皇气象，而未必澄怀观道，故开后来纵横习气。
予愿以生涩进焉，以佐古人不逮。
不知者无异嚼蜡也。
（《玉几山房画外录》）
（原书第246页）
●张岱
张岱（1597—1679），字宗子，石公，号陶庵，浙江山阴（今绍兴）人，明晚期著名文学家，与徐渭友好。
著有《琅環文集》等。
一、青藤诸画，苍劲中姿媚跃出
唐太宗曰：
“人言魏徵崛强，朕视之更觉妩媚耳。
”崛强之与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。
今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。
太宗之言，为不妄矣！
故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。
余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。
（《琅環文集．跋徐青藤小品画》）
二、空灵妙诗难于入画，有诗之画未免板实
弟独谓诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。
若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。
如李青莲《静夜思》诗：
“举头望明月，低头思故乡。
”有何可画？
王摩诘《山路》诗：
“蓝田白石出，玉川红叶稀。
”尚可入画，“山路原无雨，空翠湿人衣”，则又如何入画？
又《香积寺》诗：
“泉声咽危石，日色冷青松。
”松、泉声、危石、日色、青松，皆可描摩；而“絪”字，“冷”字，则决难画出。
故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。
画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细人毫发，自不若元人之画，点染依稀，烟云灭没，反得奇趣。
由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘壑，反不若匠心训手之为不可及也。
（《琅環文集．与包严介》）（原书第254页）
三、可一师作画善以坚实为空灵
天下坚实者空灵之祖，故木坚则焰透，铁实则声鋐。
可一师最喜宋画，每以板实见长，而问作米家，又复空灵荒率，则是其以坚实为空灵也。
与彼率意顽空者，又隔一纸。
（《琅環文集？
跋可上人大米画》）（原书第255页）
●张庚
张庚（1685—1760），字浦山，号瓜田逸史、白芋桑者等，秀水（今浙江嘉兴）人。
善诗文，精书画，著作甚丰，有《国朝画征录》、《图画精意识》等。
一、清初画派梗概
画分南北，始于唐世，然未有以地别为派者。
至明季方有浙派之目，是派也，始于戴进，成于蓝瑛。
其失盖有四焉：
曰硬；曰板；曰秃；曰拙。
松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度恽温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。
金陵之派有二：
一类浙，一类松江。
新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。
罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派。
盖失在易而滑。
闽人失之浓浊，北地失之重拙。
之数者其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。
此国初以来之大概也。
其能不囿于习而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎？
若石谷非不极其能事，终不免作家习气。
（《图画精意识？
画论》）
二、用笔不出古法我手
钱香树论作文日：
“用笔须重，重则厚而古。
”此语深得文之、三昧，余谓画亦如是。
王麓台自题《秋山晴爽图》云：
“不在古法，、不在我手，而又不出古法、我手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气。
”香树所谓重即金刚杵之意也。
温纪堂亦云：
“我师每一下笔，腕臂皆力。
”观三君之言可得用笔之故矣。
虽然，余尝见古人真迹其勾、勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则（原书第336页）用笔又不独在重矣。
盖古人之神化不可方物也，在初学终当以重为入门之要。
（《图画精意识？
画论》）
三、用墨须不带烟火食气
墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。
麓台云：
“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办？
”又尝见思翁自题画册亦云：
“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。
不知此种墨法乃是董家真面目。
”又草书手卷有云：
“人但知画有墨气，不知字亦有墨气。
”可见文敏自信处亦即是墨。
故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。
（《图画精意识？
画论》）
四、品格之高下不在乎迹在乎意
古人有云：
“画要士夫气”，此言品格也。
第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设重色者即目之为画匠，此皆强作解事者。
古人如王右丞大小李将军王都尉文湖州赵令穰赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？
盖品格之高下不在乎迹在乎意，知其意者虽青绿泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶？
不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品，所谓意者若何？
犹作文者当求古人立言之旨。
（《图画精意识？
画论》）
五、气韵以发于无意为上
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。
发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。
何谓发于墨者？
既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。
何谓发于笔者？
干笔皴擦力透而光自浮者是也。
何谓发于意者？
走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密多寡浓淡干润，各得其当是也。
何谓发于无意者，当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽（原书第337页）然如是是也。
谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。
然惟静者能先知之，稍迟未有不泪于意而没于笔墨者。
（《图画精意识？
画论》）
六、画与性情相通
扬子云曰：
“书，心画也，心画形而人之邪正分焉。
”画与书一源，亦心画也。
握管者可不念乎？
尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。
试即有元诸家论之：
大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。
梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。
倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。
若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。
赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。
若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。
《记》云：
“德成而上，艺成而下。
”其是之谓乎？
（《图画精意识？
画论》）
七、画有下学上达之工夫
画虽艺事，亦有下学上达之工夫。
下学者，山石水木有当然之法。
始则求其山石水木之当然，不敢率意妄作，不敢师心立异，循循乎古人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。
得其所以然而化可几焉。
至于能化，则虽犹是山石水木，而识者视之必日艺也，进乎道矣，此上达也。
今之学者甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也。
（《图画精意识？
画论》）
八、杨芝特长寻丈大体
杨芝，钱塘人，善人物、仙佛、鬼判，笔力雄健，纵恣不假思虑，援笔立成。
特长于寻丈大体，愈大愈妙。
……芝尝自言曰：
（原书第338页）
“安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家除场大帚蘸之，乘快马以扫数笔，庶几手臂方舒，而心胸以畅也。
”（《国朝画征录》卷上）
九、文敏妙在食古而化
华亭自董文敏析笔墨之精微，究宋元之同异，六法周行，实在于是。
其后士人争慕之，故华亭一派，首推艺苑，第其心目为文敏所压，点拟拂规，惟恐失之，奚暇复求乎古；由是袭其皮毛，遗其精髓，流而为习气矣。
盖文敏之妙，妙能师古，晚年墨法，食古而化者也，学者当求文敏之所以师古，所以变化，则不难独开生面，而与文敏抗衡，不当株守而自域。
文敏论画云：
“同能不如独诣。
”至言也。
人皆阅而不察何哉？
（《国朝画征录》卷中）
十、利玛窦论中西绘画之别
明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国话，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为《天主像》，神气圆满，彩色鲜丽可爱。
尝曰：
“中国只能画阳面，故无凹凸；吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。
凡人正面则明，而侧处即暗，染其暗处稍黑，斯正面明者，显而凸矣。
”焦氏得其意而变通之，然非雅赏也。
好古者所不取。
（《国朝画征录》卷中）
十一、秘戏图考
秘戏图不知作俑于何人。
考《后汉书》：
广川戴王，坐画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画，废。
则汉时已有画之者矣。
明仇英所画特工，世遂传之。
人情好淫，莫不欲得一以为秘赏，以故
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