中国古代画论发展史实2.docx
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中国古代画论发展史实2
《中国古代画论发展史实》选摘
（二）
五、鉴画之法
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。
傥生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格者也。
虽有其格，而家法不可揉杂者何哉？
且画李成之格，岂用杂于范宽？
正如字法，颜柳不可以同体，篆隶不可以同攻。
故所操不一，则所用有差，信乎然矣。
归古验今，善观乎画者，焉可无别欤？
然古今山水之格皆画也。
通画法者，得神全之气；攻写法者，有图经之病，亦不可以不识也。
以近世画者，多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。
虽博究诸家之能，精于一家者寡矣。
若此之画，则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。
惟节明其诸家画法，乃为精通之士，论其别白之理也。
穷天文者，然后证丘陵天地之间，虽事之多，有条则不紊。
物之众，有绪则不杂，盖各有理之
（原书第138页）
所寓耳。
观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。
（《山水纯全集·论观画别识》）
六、源深者流长
人之无学者，谓之无格。
无格者，谓之无前人之格法也。
岂落格法而自为超越古今名贤者欤？
……凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格则可矣。
噫！
源深者流长，表端者影正。
则学造乎妙艺，尽乎精粹，盖有本者亦若是而已。
（《山水纯、全集·论古今学者》）
七、造乎理者，能画物之妙
人为万物之最灵者也。
故合于画，造乎理者，能画物之妙；昧乎理则失物之真。
何哉？
盖天性之机也。
性者，天所赋之体；机者，人神之用。
机之发，万变生焉。
惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。
故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！
（张怀《山水纯全集·后序》）
（原书第139页）
●黄庭坚
黄庭坚（1045一1105），字鲁直，号山谷道人，分宁（今江西修水）人。
他出于苏轼门下，而与苏齐名，世称“苏黄”，文学上开江西诗派，影响极大。
兼善行、草书，以侧险取势，纵横奇崛，自成风格。
山谷论画颇具鉴赏力，在推动宋代文人画风中影响不小。
著《山谷集》。
一、参禅而识画理
余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。
于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。
然此岂可为单见寡闻者道哉！
（《山谷集·题赵公祜画》）
二、凡书画当观韵
凡书画当观韵。
往时，李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑。
观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。
伯时笑日：
“使俗子为之，当作中箭追骑矣。
余因此深悟画格。
此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。
（《山谷集·题摹燕郭尚义图》）
书画以韵为主。
足下（王说）囊中之物，非以千钱不可购取，所病惟韵。
收书画者观予此语，三十年后当少识书画。
（《山谷集·北齐校书图》）
三、如虫蚀木，偶尔成文
如虫蚀木，偶尔成文。
吾观古人绘事，妙处类多如此。
所以
（原书第105页） 轮扁斫车，不能以教其子。
近世崔白笔墨，近到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳。
（《山谷集》，见《佩文斋书画谱》卷十五）
四、皮毛剥落尽，惟有真实在
虚心观万物，险易极变态。
皮毛剥落尽，惟有真实在。
侍中乃珥貂，御史则冠豸。
照影或可羞，短蓑钓寒濑。
（《内集》卷十四）
五、胸中有数百卷书
大年学东坡先生，作小山丛竹，殊有思致。
但竹石皆觉笔意柔嫩，盖年少喜奇故耳。
使大年耆老，自当十倍于此。
若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。
（《题宗室大年永年画》）。
六、欲得妙于笔，当得妙于心
夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙。
张长史之不治他技，用智不分也，故能人于神。
夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜。
岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉！
故余谓：
“臻欲得妙于笔，当得妙于心。
”（《题道臻师画墨竹序》）
七、花光画梅洗烦恼
梦蝶真人貌黄稿，篱落逢花须醉倒。
雅闻花光能画梅，更乞一枝洗烦恼。
爱梅扶持说道理，自许牛头参己早。
（《内集》卷十九）
八、画山水以入空虚无人之境
江山寥落，居然有万里之势；老夫发白，对此使人慨然。
得古道者以为逃入空虚无人之境，见此似者而喜。
自心既以为形役，奚不惆怅独悲！
会当摩挲双井之岩间、苔石告以此意。
（《跋画山水
（原书第106页）
●黄休复
黄休复，生卒年不详，字归本，江夏（今湖北武昌）人，能画，曾在四川多年，看过众多益州名画，著《益州名画录》，成书于1006年。
一、逸格之义
画之逸格，最难其俦。
拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。
笔简形具，得之自然。
莫可楷模，出于意表。
故目之日“逸格”尔。
二、神格之义
大凡画艺，应物象形。
其天机迥高，思与神合；创意立体，妙合化权。
非谓开厨已走，拔壁而飞。
故目之日“神格”尔。
三、妙格之义
画之于人，各有本性。
笔精墨妙，不知所然。
若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。
自心付手，曲尽玄微。
故目之日“妙格”尔。
四、能格之义
画有性周动植，学侔天功。
乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。
故目之日“能格”尔。
五、佛画样式
前辈画佛像罗汉，相传曹样、吴样两本。
曹起曹弗兴，吴起吴暕。
曹画衣纹稠叠，吴画衣纹简略。
其曹画，今昭觉寺孙位《战胜天王》是也；其吴画，今大圣慈寺卢楞伽《行道高僧》是也。
（原书第86页）六、附：
李畋为《益州名画录》所作序（摘要）
大凡观画而神会者鲜矣。
不过视其形似。
其或洞达气韵，超出端倪，用笔精致，不谓之功；傅彩炳缛，不谓之丽。
观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工于彀中，揖画圣于方外，有造物者思，维是得之。
参考篇目：
徐复观《逸格地位的奠定——的一研究》，见《中国艺术精神》第七章，春风文艺出版社1987年6月版。
何韫若、林孔翼注《益州名画录》，四川人民出版社1982年12月版。
（原书第87页）
●荆浩
荆浩，字浩然，沁水（今属山西）人，五代后梁山水画家。
唐末战乱，隐居太行山洪谷，自称洪谷子。
存世作品有《匡庐图》，并著有《笔法记》一文。
以对答式的文体，阐述了对山水画创作的重要见解和理论，具有一定的文献价值。
它是研究中国绘画美学及中国美术史必读书籍之一。
在这篇文章中，提出了绘画的“六要”、“四势”……等理论，尽管对文章的真伪有所争论，但并不因此而否定它的美学价值。
笔法记（节录）
夫画有六要：
一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
曰：
画者华也，但贵似得真，岂此挠矣。
叟曰：
不然。
画者，画也，度物象而取其真。
物之华，取其华物之实，取其实，不可执华为实。
若不知术，苟似可也，图真不可及也。
曰：
何以为似？
何以为真？
叟曰：
似者，得其形，遗其气。
真者，气质俱盛。
凡气传于华，遗于象，象之死也。
谢曰：
故知书画者，名贤之所学也。
耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。
叟曰：
嗜欲看生之贼也。
名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。
子既亲善，但期终始，所学勿为进退。
图画之要，与子备言：
气者，心随笔运，取象不惑。
韵者，隐迹立形，备仪不俗。
思者，删拨大要，凝想形物。
景看，制度时因，搜妙创真。
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。
墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。
复曰：
神妙奇巧。
神者，亡有所为。
任运成象。
妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。
奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致兵理偏，得此者亦为有笔无思。
巧者，雕缀小媚，假合大经，强写
（原书第83页）文章，增邈气象。
此谓实不足而华有余。
凡笔有四势：
谓筋、肉、骨、气。
笔绝而断谓之筋①。
起伏成实谓之肉。
生死刚正谓之骨。
迹画不败谓之气。
故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。
夫病有二：
一曰无形；二曰有形。
有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。
是如此之病。
不可改图②。
无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。
子既好写云林山水，须明物象之源。
夫木之生，为受其性，松之生也，枉而不曲。
遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。
势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。
有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。
柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。
有画如蛇如素，心虚逆转亦非也。
……夫随类赋彩，自古有能。
如水晕墨章，兴我唐代。
故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。
麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。
王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。
李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩，项容山水，树石顽涩，棱角无踺，用墨独得玄门。
用笔全无其骨，然于放逸不失真元气象。
元大创巧媚，吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。
陈员外及僧道氛以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。
参考篇目：
王逊《荆浩的（笔法记>》，栽《中国画研究》1983年总第4期。
徐复观《荆浩的再发现》，见《中国艺术精神》第六章。
春风文
①韩拙《山水纯全集引》作“笔绝而不断谓之筋”。
此处拟脱“不”字。
②此处拟应作“尚可改图”。
（原书第84页）
●刘道醇
刘道醇，北宋大梁人，活动于1057年前后。
著有《五代名画补遗》、《圣朝名画评》。
后者收录凡九十余人，各系以传，加有评语。
在该书中，刘道醇提出了绘画的“六要”与“六长”之说。
其中的“六要”与谢赫的“六法”之说有不少共通之处。
其“六长”之说，颇具有新的见地。
一、六要·六长·三品
夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。
所谓六要者：
气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。
所谓六长者：
粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。
……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。
是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。
夫善观画者必于短长、工拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。
三品者，神、妙、能也。
品第既得，是非长短，毁誉工拙，自然昭矣。
（《圣朝名画评·序》）
二、画之所尚
大抵观释教者，尚庄严慈觉；观罗汉者，尚四像归依；观道流看，尚孤闲清古；观人物者，尚精神体态；观畜兽者，尚驯扰扩厉；观花竹者，尚艳丽闲冶；观禽鸟者，尚毛羽翔举；观山水者，尚平远旷荡；观鬼神者，尚筋力变异；观屋木者，尚壮丽深远。
今之人或舍六要，弃六长，而能致此者，何异缘木求鱼，汲泉得火？
未之伺也。
（《圣朝名画评·序》）
（原书第115页）
三、徐熙神妙俱完
士大夫议为花果者，往往宗尚黄筌、赵昌之笔，盖其写生设色，迥出人意；以熙视之，彼有惭德。
筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。
夫精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，于气骨能全之乎？
熙独不然。
必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。
（《圣朝名画评》卷三）
参考篇目：
许祖良《（圣朝名画评>成书年代考释》，载《艺苑》1984年第1期。
马鸿曾《北宋画论中的‘类型’论》，载《美术》1983年第11期。
王珂注《宋朝名画评》，载《美术》1963年第1期。
（原书第116页）
●罗大经
罗大经字景纶，南宋庐陵（今江西吉安）人。
所撰《鹤林玉露》十六卷，内容杂记读书所得，多引南宋道学家之语，也评论谈文。
一、伯时以真马为师
唐明皇令韩幹观御府所藏画马，幹日：
“不必观也。
陛下厩马万匹皆臣之师。
”李伯时工画马，曹辅为太仆卿，太仆廨舍，御马皆在焉。
伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。
大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。
信意落笔，自然超妙，所谓“用意不分，乃凝于神”者也。
山谷诗云：
“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。
”生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象模画也。
（《鹤林玉露》）
二、虫我为一
曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。
余尝问其有所传乎？
无疑笑日：
“是岂有法可传哉？
某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。
又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。
方其落笔之际，不知我之为草虫耶？
草虫之为我耶？
此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？
”（《鹤林玉露》）
参考篇目：
王珂注《画马》，载《美术》1962年第6期。
（原书第146页）
●米芾
米芾（1051—1107），北宋书画家，字元章，号襄阳漫士、海岳外史。
宋徽宗赵估时期召为书画学博士，曾官礼部员外郎，人称米南宫。
因举止“颠狂”，又称米颠。
所作山水，全用浓淡不同的点组成，故画史上称为“米点山水”、“米氏云山画派”或“米家山”。
风格独异，是北宋画苑中一位有创造性的书画家。
历代画史、画论评价极高。
著有《书史》、《画史》等著作，对后世影响极大。
其子米友仁（1086—1165），亦善书画，运笔草草，自称“墨戏”，与其父共称“大小米”。
一、董源平淡天真，格高无比
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品。
格高无与比也。
峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。
岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。
溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
（《画史》）
二、无李论
山水，李成只见二本：
一松石，一山水，四轴。
松石皆出盛文肃家，今在余斋。
山水在苏州宝月大师处，秀润不凡，松干劲挺，枝叶郁然有阴。
荆楚小木，无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。
今世贵侯所收大图，犹如颜、柳书药铺牌，形貌似尔，无甚自然，皆凡俗。
……皆俗手假名，余欲为无李论。
（《画史》）
三、论赏鉴次第
鉴阅佛像故事图，有以劝戒为上；其次山水有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳；其次竹木水石，其次花草。
至于仕女翎毛，贵游
（原书第117页）
戏阅。
不入清玩。
（《画史》）
四、笔精墨妙远甚五王之炜炜
杜甫诗谓薛少保：
“惜哉功名迕，但见书画传。
”甫老儒汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。
嗟乎！
五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也？
然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十以为珍玩。
回视五王之炜炜，皆糠米比埃搕，奚足道哉！
虽孺子知其不逮少保远甚明白。
（《画史》）
五、今人不画故事
今人绝不画故事，则为之人，又不考古衣冠，皆使人发笑。
古人皆云：
某图是故事也。
蜀人有晋唐余风，国初已前多作之。
人物不过一指，虽乏气格，亦秀整。
林木皆用重色，清润可喜，今绝不复见矣。
（《画史》）
六、取顾之高古
李公麟病右手三年，余始画。
以李尝师吴生，终不能去其气。
余乃取顾高古，不使一笔入吴生。
又李笔神采不高。
余为目睛面文骨木，自是天性，非师而能，以俟识者，唯作古忠贤像也。
（《画史》）
七、古今之别
古人图画，无非劝戒。
今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》，重楼平阁，徒动人侈心。
（《画史》）
八、苏轼作竹不分节
苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。
余问：
“何不逐节分？
”
（原书第118页）
曰：
“竹生时何尝逐节生。
”运思清拔，出于文同与可，自谓：
“与文拈一瓣香。
”以墨深为面，淡为背，自与可始也。
作成林竹甚精。
子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。
九、画之为说，亦心画也
子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。
画之为说，亦心画也。
自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？
开辟以来，汉与六朝，作山水者不复见于世，惟右丞王摩诘古今独步。
仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。
霄壤间，所有潇湘奇观盖如是也。
自古文人才士无不为世所□，挤毁下石，无足怪者。
百世之下，方自有公论。
（米友仁，引自《铁网珊瑚》）
十、画之所以为画
世人知余善画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。
非具顶门上慧眼者，不足以识；不可以古今画家者流目之。
画之老境，于世海中一毛发事。
泊然无著，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。
（米友仁，见《清河书画舫》）
参考篇目：
倪根法《（宣和画谱>的成书年代及与米芾的关系》，载《华东师范大学学报》（哲社版）1985年第8期。
倪根法《‘米氏山水’初探》，载《艺苑》1985年第1期。
张蔷《米芾简论》，载《美术史论》丛刊1983年第2期。
宋廓《宋代著名书画家米芾》，栽《社会科学》1980年第4期。
傅以新《米氏云山》，载《美术》1985年第5期。
（原书第119页）
●欧阳修
欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁、六一居士，庐陵（今江西吉安）人。
宋代著名文学家。
主张文章“明道”致用，反对靡丽文风，为北宋古文运动领袖，“唐宋八大家”之一。
著《欧阳文忠公文集》。
一、画鬼神亦难
善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。
鬼神，人不见也。
然至其阴威惨淡、变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！
（《欧阳文忠公文集·题薛公期画》）
二、萧条淡泊，难画之意
萧条淡泊，此难画之意。
画者得之，览者未必识也。
故飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。
若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。
（《欧阳文忠公文集·鉴画》）
三、古画画意不画形
占画画意不画形，梅诗咏物无隐情。
忘形得意知者寡，不若见诗如见画。
（《欧阳文忠公文集·题盘车图诗》）
（原书第88页）
●沈括
沈括（1031～1095），字存中，杭州钱塘（今浙江杭州）人。
北宋政治家、科学家。
嘉祐年问进士，博学善文词。
晚年居润州（今江苏镇江）撰《梦溪笔谈》二十六卷，以所居梦溪园得名，于十一世纪末年成书。
一、书画之妙，当以神会
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。
世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已。
至于奥理冥造者，罕见其人。
如彦远《评画》言王维画物多不问四时。
如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。
予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。
此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。
（《梦溪笔谈》卷十七《书画》）
二、徐黄之异
国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。
蜀平，黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图衄院，擅名一时。
其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。
诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。
徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气遇出，别有生动之意。
筌恶其轧已，言其粗恶不入格，罢之。
熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”，工与诸黄不相下。
筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。
（《梦溪笔谈》卷十七《书画》）
（原书第89页）
三、董、巨画笔宜远观
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。
其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。
大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹算境。
如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛然有返照之色，此妙处也。
四、以大观小之法
又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱桷。
此论非也。
大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。
若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？
兼不应见其溪谷间事。
又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。
若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景，似此如何成画？
李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！
（《梦溪笔谈·论画山水》）
五、景在天就，不类人为
先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。
观之既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之象。
心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人、禽、草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景在天就，不类人为，是谓活笔。
（宋迪，见《梦溪笔谈》，引自《佩文斋书画谱》卷十五）
参考篇目：
俞剑华评注《（梦溪笔谈>论画一则》，载《江苏画刊》1979年第1期。
（原书第90页）
●苏轼
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今四川眉山）人。
苏轼是北宋最著名的文学家、书画家。
无论在文学上、书画上都有极高造诣，对后世影响极大。
与蔡襄、黄庭坚、米芾号称宋代四大书家。
在绘画上，提倡写意，反对片面追求形似。
主张诗画结合，强调诗中有画、画中有诗，为文人画理论奠定了坚实的基础。
著有《东坡集》四十卷、《后集》二十卷和不少的题画诗。
作品有《木石图》流传于世。
一、传神要得意思所在
传神之难在目。
顾虎头云：
“传形写影，都在阿堵中。
”其次在颧颊。
吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。
目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。
传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。
今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？
凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。
虎头云：
“颊上加三毛，觉神采殊胜。
”则此人意思，盖在须颊间也。
优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似？
亦得其意思所在而已。
使画者悟此理，则人人可以为顾陆。
吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。
一日往见公，归而喜甚，日：
“吾得之矣。
”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视、眉扬而额蹙者，遂大似。
南都程怀立，众称其能，于传吾神，大得其全。
怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也，故以吾所闻助发云。
（《苏东坡集》续集卷十二《传神记》）
（原书第98页）
二、观画取其意气所到
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。
乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。
（《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》）
三、龙眠画山水，神与万物交
或日：
“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。
见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？
”曰：
“非也。
画日者常疑饼，非忘日也。
醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。
居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。
虽然，有道有艺。
有道而不艺，则物虽形于心、不形于手。
吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。
佛，菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎！
”（《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》）
四、论画以形似，见与儿童邻
论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏淡含精匀；谁言一点红，解寄无边春。
（《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）
五、诗中有画，画中有诗
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
诗曰：
“蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。
此摩诘之诗。
或曰：
“非也，好事者以补摩诘之遗。
”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》）
（原书第99页）
六、离画工之度数，得诗人之清丽
画以人物为神、花竹禽鱼为妙、宫室器用为巧、山水为胜。
而山水以清雄奇富、变态无穷为难。
燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。
（《东坡题跋》下卷《跋蒲传正燕公山水》）
七、出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外
知者创物，能者述焉，非一人而成也。
君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。
故诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至
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