我的工笔花鸟画.docx

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我的工笔花鸟画

第三章

我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识，我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也就特别地熟悉它们。

这对于我学习花鸟画，是一个有利的条件。

我在二十三四岁时，业余从一位民间画家王润暄老师学习绘画，他先令我代他制作颜料，他还教我养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花斗蟋蟀也学会了，绘画他确一笔未教。

王老师是以画蝈蝈、菊花出名的。

他病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说：

“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。

”我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。

但是我受到制颜料、养花和养虫的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发和帮助。

在这里，我从养生物说起，将说到我写生的方法、创作过程，把我二十多年来一点点经验连我钻牛角尖，走弯路也包括在内，我一总地叙说出来。

今先把我的学画日课表介绍一下。

1935年到1937年，午前定为学画的时间，最初两年内很少对生物进行写生，第三年才用铅笔描写一下家中所养的花鸟。

1938年起，自上午8时半至12时，下午1时半至4时定为学画时间。

进行写生，不一定在家里，已练习到敢到各公园各地方去描写。

画的范围并不限定是北京的花鸟，这样到1945年。

自1946年起，时间仍照以前，只把描绘的范围缩小，限于北京的一个地区。

这一时期里，我的生活陷于极度的困难，下午的时间大部分被谋求柴米占去，同时，老妻病故，心情极坏，但我不自馁，仍照旧用功夫。

到这时，我已懂得用铅笔与墨笔的结合。

我提前早起，日出前我已经到了各个公园的门口，对生物进行再观察分析和比较，专找它们不同的性格和特征。

做画的时间倒比以前减少了，特别是春秋两季午前总是各处看花看鸟。

解放后，生活很快就安定六，学习的时间没有加减，默写的功夫比对物写生的功夫更加长了。

到目前为止，北京花鸟能默写的就一天比一天多。

我预备在最近的一两年内，再跑跑花鸟比较繁多的地区，像成都、昆明等地区，我再把描写的范围放宽，因为我练习有了一些成就，就容易塑造它们的形象了。

例如成都的芙蓉，昆明的山

茶花等，我都没有亲自去观察，自然就难于描绘了。

解放后，在晚饭过后我还订了两个小时的理论自修的时间，直到现在我还坚持着学习。

一、我对养花养鸟的体验

北京的气候，春天似乎是较短，花木好象到了“清明”的节气还不算过了冬季，但是不久就燥热起来，有的花如桃、杏、海棠等，花苞还没有来的及充分发育，一遇燥热，就红杏在林、碧桃满树了，适得其反花朵不够顶，形象不够美丽。

北京春天多风沙，有时风大起来刮的满天黄土，特别是开牡丹的季节（“五一”节前后）。

端午节后，干旱少雨，也影响花的生长。

但对于绘画来说，春天要抓的紧，几乎每一个小时都要注意花木的发荣滋长。

干旱的季节只有一早一晚便于描绘，中午燥热，花的精神面貌不够生动。

秋季气候好象又加长，有时延展到冬季。

冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖长到“清明”节的前后。

因此，我在春天，只要不刮风，每天清晨既出去性生。

在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有时去看看盆栽，盆栽只可以研究它们的细节部分。

北京的花木，都差不多由养花的农民培育，或各公园养花的专门养花的技师栽培。

他们喜欢茂盛整齐，喜欢盘绕架绑，使得花木象人，就养花和观赏来说，他们的这些做法是值得称赞的。

但就花木的个性与特征来说，这样做会使花木束缚的不能充分发育，因而形象一般化，像摆成公式。

例如：

梅花的盆栽，不是盘成圆扇形，就是这里折一下，那里弯一枝。

菊花更是一根苇杆绑束成了直梗，预防花头下垂，还按上一根铁丝圈，把自然的形象矫正得一花独放，很不自然。

关于梅花，我到过邓尉，也到过南京的陵园，前者以古老胜，后者以品种多胜，各有千秋。

为了画菊，只好自己养起来看它的形与神。

关于牡丹，中山公园品种最多，近又把崇效寺的“众生黑”、“姚黄”、“魏紫”（都是牡丹品名）等出名的品种移来，再加上原有的“二乔”、“墨葵”、“崑山夜光”、“大红剪绒”和“胡红”、“干草黄”等品种，就花朵品种来说，中山公园的牡丹江是北京首屈一指的了。

故宫御花园的牡丹，没有什么特殊的品种，知识他们的枝干好在在过去有一个时期没有人照管，或者说照管束缚的不太紧密，在形式上，有的多年的老干曲屈盘错，甚至横卧下来而又翻转向上，这对于它们的形象来说，是可以入画的。

牡丹干脱皮，老干脱的更厉害，画起来都不大容易，不如几根直干容易表现。

颐和园的牡丹也是日见加多，种在梯田上更易防涝。

我相信，北京将来的花木更是我们画家取之不尽用之不竭的源泉。

此外，如谐趣园的荷花，朵大、瓣多、色红、香冽，加上回廊曲槛，描绘起来又舒适，又得到了粉红荷花的典型（谐趣园的荷花，花瓣多到十八个），管家岭的红杏，也是杏花中包括着不同的品种，如“凌水白”、“巴达红”等，有的是百十年前的老干，有的是补种过的新枝，有的接木，有的本根，开花时红白相间，蜿蜒数里。

临近大觉寺的白玉兰，比颐和园的高、大，后面衬着阳台山，更显得它有玉树临风的美。

北京除动物园养有的鸟外，还有鸟市和鸽市。

所有禽鸟，大约可以分成留鸟、侯鸟和贩运来的鸟。

留鸟如喜鹊、山鹊、山鹧、斑鸠等，侯鸟如燕子、戴胜、锡嘴、交嘴、白鹭、黄鸟等，贩运来的鸟有鹦鹉、八哥、沉香、相思、珍珠等鸟。

北京的鸽有三十多品种，羽毛的颜色有白的、灰的、红的（北京叫紫）、墨的、蓝的。

形状有三个类型，长型的长脖细身，自头到尾稍达到一市尺二寸;中型的胸宽膀阔，头至尾到八九寸;小型的短小精悍，约五六寸。

所谓品种，就是从它们的羽毛颜色和斑纹区别的。

比如全身纯白，只有脖子上有一圈黑毛的，就叫它“墨环”;有一圈红毛的就叫它“紫环”;有一圈蓝毛的就叫它“蓝环”。

与这相反，全身是纯黑色或纯紫色只有脖子上有一圈白毛的，都叫做“玉环”，这是长型的一类，它们都长于飞翔。

全身一色，只两翼的第一列拨风羽（大长翎）左右有几根白翎的，无论全身是黑、红和灰，都叫它们做玉翅，这是中型的。

小型的只有全身银灰色和纯黑色而背上有花斑或翼上有两道花棱的，它们不善高飞，人们特喜欢它们的娇小玲珑，依依向人，北京鸽是会集国内外各地名鸽培育出来。

禽鸟的雌雄异色，羽毛有显著的区别，如鸡、雉鸡、锦鸡、锡嘴之类;有雌雄一色，羽毛毫无区别，如麻雀、黄鸟、山鹊、鸽子之类。

但鸽子雌雄交配以后，就永不分离，这和鸽子不栖止在树上，和平近人，是一样的特性。

我在1925年曾用文言记述北京貉的品种和养育繁殖等方法，印了单行本，书名《都门豢鸽记》，这是从我十几岁养鸽起，为它们做了一次经验的总结。

对于花木，只要从四面八方观察分析和比较它们的精神面貌，是比禽鸟易于描写的。

但是，它们在风、晴、雨、露和朝阳夕照动静变化的时候，却也需要我们平心静气地体会琢磨。

去年我画了一小幅雨后大红色的美人蕉，经一位养花专家指出，我画的是肥料不足的花，所以花瓣只是红色;如果施肥足，每个花瓣的边缘，就都泛出金黄色了。

我细看专家所种植的，果然是金边大红。

此虽属细节，对于整体不能说完全没有关系。

在禽鸟动作缓慢的鸡鸭之外，要属家鸽，但是家鸽头部的动作并不缓慢，它们的警惕性还是特别的高。

珍珠鸟体小、动作快，飞起来好象一溜烟。

捕捉它们的动作，确实不是一件容易的事情。

这步功夫，首先要仔细观察，观察时要先研究它们的特性和有关动作各部的解剖和动力的所在。

鸟的动作先要看它们是实踩，是虚按，同时，再看它们翅膀的肩部是紧靠，是稍松。

大概四个爪趾踩实----特别是中爪指，肩膀贴紧，就是要飞的初步动作。

体形越大越容易看出，越小越难，飞时慢慢地落下，它是把拳在胸前的两爪下伸，大翅舒平，尾稍上翘;飞时及降下，它是两爪向后平伸，拨风大翅向后靠拢。

飞时要转向左，尾羽张开要先向右;飞时要转向右，尾羽张开要下向左，它和船舵一样。

一般鸟都是扇翅膀向前飞，有的鸟如啄木鸟、嵴翎鸟等，却是把两翅背到后面，一张一翕地向前飞，前者叫鼓翼飞，后者叫敛翼飞。

因此，描写他们的动作，要多多地观察体验，能够把它们各个的动作默写下来，使它闭目如在眼前，那么，抓住它们各自不同的特点来进行描写，自然就容易了。

昆虫如蟋蟀、蝈蝈等只能条约，他们的表情全在两个触角----长须，大概两须突然向后，是有些怒恼要斗。

两须一前一后地摆动，大概是食饱饮足，悠闲自得的表示。

急跳乱蹦时，两须同时向前或向后，动作的快速，简直不能一瞬。

他们都有六条腿，所以又叫“六足虫”。

停立时，中间两足支持全体，后足伸长，前足预备捕捉食物。

他们要突然前跳，在一霎眼的工夫，后足靠拢，用爪向前一蹬，就蹦了出去。

在蜂蝶之类，也是六足，也有短须。

蝶的飞是扇两翅前进，下降时就停止扇动。

蜂的飞是颤动翅膀，颤动次数加多飞行就快，反之就慢，有时在空中停止，只有翅膀颤动。

黄筌的《写生珍禽图》中有一只黄蜂在飞，他只用淡墨晕染出翅膀颤动的轮辐，足进民族绘画，是自古以来即注重体验生活的。

二、民间对于花鸟画配合的吉祥话

在这里附带说一下自古以来民间相传下来的凤凰、麒麟等的形象，这些形象虽是近于神化，但是民间一见到牡丹，就认为是富贵花，是花中之“王”，于它相配的是鸟中之“王”的凤凰，所以“凤吹牡丹”这一五光十色、富丽堂皇的格局，在民间是普遍受欢迎而流传已久的。

其次是牡丹与白头翁配搭，叫做“富贵白头”。

牡丹与玉兰、海棠的叫“玉堂富贵”。

这是春景。

夏景的总是鹭鷀与莲花配起，叫做“鹭鷀卧莲”。

这里用一“卧”字和前边所说的“凤吹牡丹”用一“吹”字，只是相传下来的口语，我始终没找出它们的根据。

但是形象上凤凰总是一只张嘴在叫，鹭鷀是站在水里。

秋景总是芙蓉、芦花衬着一对鸳鸯，据说这是象征“福”（芙）禄（芦）鸳鸯。

冬景总是一枝

梅花，在枝梢上两只喜鹊，衬上一些翠竹，或是作为雪景，据说，这时候象征着喜上梅梢或是“瑞雪兆丰年“的双重意义。

这里还有一些禁忌，如凤凰两只鸟总要有一只张着嘴在叫（可能这就是”吹“的意思），两只都不张嘴，或是全张嘴叫，却认为不合。

鹭鷀总要站在水里，哪怕是一只脚拳起来，另一脚也要站在水里。

芙蓉的格局总喜欢倒垂临水，鹭鷀在岸上在水里问题不大，大概都可以。

梅梢是向上，不要倒垂，倒垂梅花，意味着和”倒霉“的字音相近，这和梅花绶带（鸟）的格局转音成为”没寿“，都特别不喜欢。

民间对于凤凰的五色和尾巴长翎是三根（一般长尾鸟是两根）好象通过民间故事流传下来，知道的相当清楚。

对于鹭鷀、喜鹊、鸳鸯和牡丹、莲、梅、芙蓉、芦花……更加熟悉。

因此，他们喜欢在某一季节里画上某种鸟，并且他们对描写鸟的动作，要求飞、鸣、食、宿的形神更为认真。

由于我在未学画以前，就和民间画家、民间刺绣家们讨论，我也给他们画过“兜肚”、“鞋面”、“挽袖”、“床沿”和帐子“、”走水“，和我与养花养鸟的老师傅们（旧社会时称他们叫”匠“，叫”把式“）在一起，得到了相当大的启发和教益，同时帮助了我学画。

三、我是怎样写生的

写生不等于创作，如同素描不等于写生一样。

写生得来的素材，与素描得来的素材，还不仅是用铅笔、用毛笔的不同，写生意味着再九上相当主观的选择对象，试行提炼，大胆地去取，塑造出自己认为是对象具体的形象，并还强调自己的风格。

写生是为创作创造出比素描更好的材料，有时写生近于完整时，还可以被认为是创作的初步习作或试作。

它很象旧时的“未定草“一样。

因此，我把对花鸟进行素描这一阶段略去。

理由很简单，对生物或标本素描，有很好的科学方法去练习，用不着我再述说。

下面只谈我所摸索出来的写生方法。

花鸟画写生的传统花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。

只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达的不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不时写生的最后效果。

古代绘画的理论家曾说“写形不难写心难”，“写心”就是要求画家们要为花鸟传神。

例如，7世纪（初唐）的薛稷，他是画鹤的名家，他所画的鹤，在鹤的年龄上，由鹤顶红的浅深，嘴的长短，胫的细大，膝的高下，氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明显区别，并且他画出来的鹤，还能够让人一望而知鹤的雌雄（鹤是雌雄同体）和鹤种是南方的还是北方的。

8世纪（中唐）花鸟画家边鸾被唐朝李适（德宗）召他画新罗国送来善于跳舞的孔雀。

边鸾画出来的孔雀，不但色彩鲜明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏着音乐一样。

在这同时，有善于画竹的萧悦，他的画被诗人白乐天（居易）赞赏说：

“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。

”花鸟画由初唐才发展成为独立的单幅画的题材，这三位画家，正是说明花鸟画写生的传统是要求形神兼到，描写如生的。

写生与白描白描是表现形象的一种稿本，也就是“双勾”廓填的基本素材。

它主要的构成是各种的线，用线把面积、体积、容积以及软硬厚薄稳定地表达出来。

这是中国画特点之一，也是象形文字的发展。

因此，线的描法不能固定，他是随着物象为转移的。

写生是从物象进而提炼加工的，白描也是从物象进而提炼加工的，但它和写生的区别是不加着色，也不用淡墨晕染，用墨色晕染像赵子固水仙那样，严格地分起来，应该列入写生，不应该只算作白描。

凡是只有线描不加晕染的，在习惯上都被认为是白描，被认为是粉本（稿本），例如，绘画馆陈列的《宋人朝元仙杖图》，即是白描。

我的写生方法为了便于叙说，约分为三个时期，即初期写生、中期写生和近期写生。

初期写生用画板、铅笔、橡皮和纸对花卉进行写生，先从四面找出我以为美的花和叶，每一朵花和叶都画成原大，视点要找出对我最近的一点，只取每一个花瓣、每一朵花或每一丛叶片的外形轮廓，由使用铅笔的轻重、快慢、顿挫、折转来描画它们的形态。

而不打阴影，仅凭铅笔勾线表现出凹凸之形。

画完，再用墨笔就铅笔笔道进行一次线描（即白描），线描又叫勾线。

在勾线时，我最初使用的笔法------用笔划出来的粗细、快慢、顿挫、折转并不按照物象------铅笔的笔道，而是按照赵子固笔道的圆硬，或是陈老莲笔道的尖瘦去描画，当时觉得这样做是融合赵、陈二家之长----圆硬尖瘦，是近乎古人的，却忘记了辛勤劳动得来的形象是比较真实活泼的。

在这时期里，我还不敢画鸟，所有画出来的鸟，差不多都是摘自古画上的，或是标本上的，并且还有画谱鸟谱上的。

只有草虫和鸽子，是从青年时期即养育它们，比较熟悉，掌握了它们的形似。

在这时，我已找到赵佶花鸟画是我学习的核心，但我还不会利用，我还妄自以为平涂些重色，好象更加近古，这样搞了两三年，并没有多大的进步。

在旧社会里很难得到帮助性的批评和指导，尤其是我搞双勾的花鸟画，在那时竟找不到一两位前辈或同辈的画家面向着写生，当然，还限于我接触的面不够宽。

我只从一两位山水写生的画家得到了一些助益，但是对缺点的批评比起“恭维”来，那简直少的几乎是没有。

我一方面对遗产加强学习，特别是赵佶的花鸟画，一方面从文献上发掘指导创作的方法，我一方面对花鸟进行写生，一方面从民间花家学习失传的默写方法。

这样才由弯路里逐渐地走了出来。

中期的写生我已经把素描和写生结合在一起，一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按照物象真实的线加以勾勒。

凹凸明暗唯用线描来表达。

同时，还加以默记，预备回家默写。

这样在一朵花瓣，不但用线可以描出它的轮廓，还可以用线的软硬、粗细、顿挫等手法表达它的动静、厚薄、凹凸不平等具体形象。

把观察、比较和分析所得的结果，在现场就得到了比较真实的记录。

对于禽鸟动态的捕捉，却仍有一些困难，尽管我已不生搬硬套图谱了。

我养鸟是从它的名称、形象和饲料来做决定的。

如黄郦，它的名字见于《诗经》，它的形象是穿着一件镶着黑花的大黄袍，对入画来说，它是毫无疑问可以入画的。

但是它的饲料困难----肉类与昆虫，特别是冬天，它还要用图把它自己藏起来蛰伏，关于黄鹂我只好不去养育。

在这一时期我已经养了二十几种鸟。

同时我又读了一些关于鸟类的书籍，特别是鸟类的解剖。

我一面观察它们的动态，主要内类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格，我从动作缓慢而且景致的鸟去捕捉形态，逐渐地懂得它们的眸子和中指《爪的中指》有密切的关系，关系这它如何动。

这样到了接近我近期写生之前，我已经掌握了它们的鸣时、食时和宿时的动态，对于飞翔，我只发现了她们各自不同的飞翔方法，包括上升、回翔与下降，还没有能够如实地去捕捉画面上。

但是到了画面上，它并不能象写意画那样一下子就形神兼到，因为工笔画的刻画------务求工细，它是他国线描、晕墨、着色，以及分羽、丝毛的。

这样，没有实践的经验，就很难把鸟的精神表现出来，就更不用说什么见笔力的地方。

这就是我遇到的一个困难。

但我搞这写生的花鸟画，在旧社会里，对于困难是羞于请教别人的，有时请教也得不到很好的帮助。

我的克服方法是多看、多读和多作。

对于遗产要多看，对于生物要多看，对于文献上的理论要多读，对于禽鸟的记录也要多读，对于写生也要多画，由多画更加熟悉它们的各个不同的动作，因而也批判地接受了古代与近代的画禽鸟的方法。

同时，也可以画出斑鸠飞翔与啄木鸟飞翔的不同，鸽子回旋与喜鹊回旋的不同。

日积月累，逐渐地克服了塑造形象上的一些困难，逐步地觉得不让工致把我束缚住，已逐渐地走上了形和神的结合，但还没有达到形和神都到了妙处。

在我中期的写生，一方面务求物象的真实，一方面务求笔致的统一。

有时强调了笔致，就与物象有了距离，如画花画叶画枝干，无论什么花、什么叶、什么枝干，总是用熟悉了的一种笔法去描写，对于“骨法用笔”好象做到了，对于“应物象形”却差的很多。

有时忠实于物象，却忘记了提炼用笔，例如，画禽鸟，毛和羽一样的刻画工致，对于松毛密羽，一律相待，不加区别，所画鸟禽，什么形成呆鸡，不够生动，并且毫无笔致。

因此，我更加观察（包括生物与古典名作），更加练习。

近期写生在北平解放后，我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，我开始懂得了为谁服务的问题。

同时，我也接触到了一些文艺理论，我还得到了旧社会得不到的指导与批评。

这对于我来说，是从暗中摸索之中，看到了极大的光明。

更增加了学画的信心和决心。

就写生来说，我把描写的时间缩短，把观察的时间演唱。

例如,牡丹开时，我先选择一株，从花骨朵含苞未开起，每隔一日就去观察一次，一直到这株牡丹将谢为止，观察的方法是从根到梢，看它整体的姿态，大概到第四次时，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。

当观察时，我早已熟悉它生长的规律，遇到出于规律以外的，如遇雨遇风等，我就马上把它描绘下来，作为参考。

对于花卉的写生，我就由四面八方，从根到梢，先看气势，这样搞到现在。

我不熟悉的东西，我还要继续去练习。

关于禽鸟，我也比以前有所改进。

在以前，我对于比较鸟的动作和分析鸟的各个特点还不够深入。

我就更进一步地观察，加以更细致的比较发达，不仅是长尾鸟与短尾鸟形态上的比较，就是长尾鸟和长尾鸟，短尾鸟与短尾鸟，对于它们各个不同的动作上也加以仔细的比较。

同时，对于各种鸟特点的分析，与它们各种不同的求食求偶等生活习惯，和它们各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它们与生活的种种关联。

在造型上，我也改变了一律的刻画工整，我不但把描绘鸟的毛和翎加以区分，我还对松软光泽的毛、硬利拨风的翎，随着它们各自不同的功能，随着它们各自不同的品种，加以笔法上各自不同的描绘，我还估计我自己的笔调和风格。

这样，我对禽鸟的写生，就用速写的方法加以默写默记。

例如，画飞翔的鸽子，我虽养过几十年的鸽子，但是观察它们的飞翔，知识站在地面上向上看，所看到的动作，大半是胸部方面的，即或看到背部，也是它们乡下降落的时候。

有人启发我，要我画向上飞扬的鸽子，对现实更有意义。

我接受了这一宝贵的意见，我考虑到观察的地点，只有在午门的城墙上居高临下可以体验鸽子的飞翔。

我观察了三天鸽子自下而上飞翔的情形，飞鸽有时在我视平线下，有时却在上。

这情形，和我所想象出来的形象，几乎完全相反。

同时，我还找到鸽子飞翔的动力所在，并还发现了飞鸽的形象有的入画，有的不宜入画。

在这里，我顺便谈一下画钻天的燕子，这只有近代的任泊年画它，但在空白的天空，画上两只翅膀束起来的燕子，在形象的美好上来说，是有问题的，不容易被一般人接受，急降下的鸽子，也有这种姿势，这就需要我们考虑如何更艺术地加以处理了。

总之，我由素描到写生，仅凭铅笔毛笔的线显示出物象的阴阳、凹凸不平、软硬、厚薄等，是经过一段相当艰苦的练习的。

这练习是从我的审美观点（入画不入画）选择对象起始。

选中之后，在表达形象的技法上，也是付出了相当的劳动才能使我造出生动的艺术形象。

在旧社会写生花鸟画早已失传，并且认为是院体画，欠雅。

因之，最困难的问题是无可请教，等于闭门造车，是否合辙，我自己并不知道，我值得东冲西撞地消耗了不少的精力与时间。

上面我虽勉强地分了三个写生的时期，但是我到现在，对于较为不甚熟悉的花鸟，却仍在观察体验中，我的经验告诉我，越是多观察生物，越感到表现技巧的不足，越能发掘出新的表现技巧。

古人说：

“学然后知不足”，唯有知不足，才能使人进步。

四、我的创作过程

我的创作方法，自始即是作文作诗的方法从内容出发，首先在构思上要创立新意。

对遗产要“取乎法上”，构图、用笔、着色等的要求是不落老套，独辟蹊径。

在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的喜好。

与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”，不如说在某种环境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，较为近于真实。

我在当时，就是其中之一个，这还是我自吹自擂的，我要对宋元画派兴废继绝，我要创为写生的一派。

实际上，我的画连我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米维持最低的生活罢了。

我的画在那时，根本还谈不上什么创作，叫好一些的，只能说是写生习作，特别是在1942年以前，很少有比较完整的东西。

但在这个时期，我临摹赵佶的东西，却有些是好的。

在这一大段的岁月里（公元1935---1942年），我的创作方法是这样----以画牡丹为例，比较具体些。

素材铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子，再用毛笔加工线描之后，用薄纸墨笔另行勾出形象，我管它叫“稿本”。

这稿本就随着日月就越积累越多。

起稿比如1。

5--3尺的中堂要画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。

决定后，就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。

在这时，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批叶（牡丹与由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花），把木梗也随着圈出。

再圈第二朵花、叶、梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。

同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对这样构图的四朵“花头”。

当时就把这“花头”影在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。

这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。

试算一下，假定一批叶是不是九片叶子，一朵花是四批叶子，那么三朵花就是十二批叶子，应该是108片叶子，这样一来，真的是黑压压的一大堆叶子了。

我虽然利用浓淡，晕染出叶子前后话纵深，究竟不够生动灵活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么风致了。

其他的花卉也有同样的毛病，这毛病就是写生的真实性、艺术性不够，没有进行大胆地提炼与剪裁，未能使得在画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。

写生不等于创作，其关键就在于此，我以为。

在这一时期，用笔的方法也缺乏变化，还不能与物体的软硬、厚薄。

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相适应。

并且恰恰相反，画花、画叶、画枝、画干，都是用同一笔法，整幅牡丹，全部铁线描，或游丝描看起来好象很统一，但是，对于物象的真实，产生很大的距离，对于艺术的真实，又觉得死板板的缺乏生活气息，机不够古拙，也不够朴实。

特别严重的是，画牡丹用这类笔法，画竹子也用这种笔法，画牡丹老干用它，画桃、杏、梅、李、玉兰的老干也用它，它好象是物象的真实与艺术的真实之间游离着，似是而非地妄自强调了我自己的笔墨。

我这样在创作上使用技法，一致延续了很久（不止于1942年），没有被发现。

画鸟仍未脱离工致呆板以刻画为工，画草虫却有一些可取的。

1943年，重新自订了日课表，在谋求生活之余，日间加强了写生，把用墨晕染放在比着色还重要的日课里，并还联系用绢写生。

我这样的用功，直到解放北平前为止，尽管我的生活更加艰苦，我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。

这个道路，是用笔墨做桥梁，把物