我的工笔花鸟画.docx

1、我的工笔花鸟画第三章我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识，我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也就特别地熟悉它们。这对于我学习花鸟画，是一个有利的条件。我在二十三四岁时，业余从一位民间画家王润暄老师学习绘画，他先令我代他制作颜料，他还教我养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花斗蟋蟀也学会了，绘画他确一笔未教。王老师是以画蝈蝈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说：“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。”我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。但是我受到制颜料、养花和养虫

2、的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发和帮助。在这里，我从养生物说起，将说到我写生的方法、创作过程，把我二十多年来一点点经验连我钻牛角尖，走弯路也包括在内，我一总地叙说出来。今先把我的学画日课表介绍一下。1935年到1937年，午前定为学画的时间，最初两年内很少对生物进行写生，第三年才用铅笔描写一下家中所养的花鸟。1938年起，自上午8时半至12时，下午1时半至4时定为学画时间。进行写生，不一定在家里，已练习到敢到各公园各地方去描写。画的范围并不限定是北京的花鸟，这样到1945年。自1946年起，时间仍照以前，只把描绘的范围缩小，限于北京的一个地区。这一时期里，我的生活陷于极度的困难，下午

3、的时间大部分被谋求柴米占去，同时，老妻病故，心情极坏，但我不自馁，仍照旧用功夫。到这时，我已懂得用铅笔与墨笔的结合。我提前早起，日出前我已经到了各个公园的门口，对生物进行再观察分析和比较，专找它们不同的性格和特征。做画的时间倒比以前减少了，特别是春秋两季午前总是各处看花看鸟。解放后，生活很快就安定六，学习的时间没有加减，默写的功夫比对物写生的功夫更加长了。到目前为止，北京花鸟能默写的就一天比一天多。我预备在最近的一两年内，再跑跑花鸟比较繁多的地区，像成都、昆明等地区，我再把描写的范围放宽，因为我练习有了一些成就，就容易塑造它们的形象了。例如成都的芙蓉，昆明的山茶花等，我都没有亲自去观察，自然就

4、难于描绘了。解放后，在晚饭过后我还订了两个小时的理论自修的时间，直到现在我还坚持着学习。一、我对养花养鸟的体验北京的气候，春天似乎是较短，花木好象到了“清明”的节气还不算过了冬季，但是不久就燥热起来，有的花如桃、杏、海棠等，花苞还没有来的及充分发育，一遇燥热，就红杏在林、碧桃满树了，适得其反花朵不够顶，形象不够美丽。北京春天多风沙，有时风大起来刮的满天黄土，特别是开牡丹的季节（“五一”节前后）。端午节后，干旱少雨，也影响花的生长。但对于绘画来说，春天要抓的紧，几乎每一个小时都要注意花木的发荣滋长。干旱的季节只有一早一晚便于描绘，中午燥热，花的精神面貌不够生动。秋季气候好象又加长，有时延展到冬季

5、。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖长到“清明”节的前后。因此，我在春天，只要不刮风，每天清晨既出去性生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有时去看看盆栽，盆栽只可以研究它们的细节部分。 北京的花木，都差不多由养花的农民培育，或各公园养花的专门养花的技师栽培。他们喜欢茂盛整齐，喜欢盘绕架绑，使得花木象人，就养花和观赏来说，他们的这些做法是值得称赞的。但就花木的个性与特征来说，这样做会使花木束缚的不能充分发育，因而形象一般化，像摆成公式。例如：梅花的盆栽，不是盘成圆扇形，就是这里折一下，那里弯一枝。菊花更是一根苇杆绑束成了直梗，预防花头下垂，还按上一根铁丝圈，把自然的形象矫正得一花独放，很不自

6、然。关于梅花，我到过邓尉，也到过南京的陵园，前者以古老胜，后者以品种多胜，各有千秋。为了画菊，只好自己养起来看它的形与神。关于牡丹，中山公园品种最多，近又把崇效寺的“众生黑”、“姚黄”、“魏紫”（都是牡丹品名）等出名的品种移来，再加上原有的“二乔”、“墨葵”、“崑山夜光”、“大红剪绒”和“胡红”、“干草黄”等品种，就花朵品种来说，中山公园的牡丹江是北京首屈一指的了。故宫御花园的牡丹，没有什么特殊的品种，知识他们的枝干好在在过去有一个时期没有人照管，或者说照管束缚的不太紧密，在形式上，有的多年的老干曲屈盘错，甚至横卧下来而又翻转向上，这对于它们的形象来说，是可以入画的。牡丹干脱皮，老干脱的更厉害

7、，画起来都不大容易，不如几根直干容易表现。颐和园的牡丹也是日见加多，种在梯田上更易防涝。我相信，北京将来的花木更是我们画家取之不尽用之不竭的源泉。此外，如谐趣园的荷花，朵大、瓣多、色红、香冽，加上回廊曲槛，描绘起来又舒适，又得到了粉红荷花的典型（谐趣园的荷花，花瓣多到十八个），管家岭的红杏，也是杏花中包括着不同的品种，如“凌水白”、“巴达红”等，有的是百十年前的老干，有的是补种过的新枝，有的接木，有的本根，开花时红白相间，蜿蜒数里。临近大觉寺的白玉兰，比颐和园的高、大，后面衬着阳台山，更显得它有玉树临风的美。北京除动物园养有的鸟外，还有鸟市和鸽市。所有禽鸟，大约可以分成留鸟、侯鸟和贩运来的鸟。

8、留鸟如喜鹊、山鹊、山鹧、斑鸠等，侯鸟如燕子、戴胜、锡嘴、交嘴、白鹭、黄鸟等，贩运来的鸟有鹦鹉、八哥、沉香、相思、珍珠等鸟。北京的鸽有三十多品种，羽毛的颜色有白的、灰的、红的（北京叫紫）、墨的、蓝的。形状有三个类型，长型的长脖细身，自头到尾稍达到一市尺二寸;中型的胸宽膀阔，头至尾到八九寸;小型的短小精悍，约五六寸。所谓品种，就是从它们的羽毛颜色和斑纹区别的。比如全身纯白，只有脖子上有一圈黑毛的，就叫它“墨环”;有一圈红毛的就叫它“紫环”;有一圈蓝毛的就叫它“蓝环”。与这相反，全身是纯黑色或纯紫色只有脖子上有一圈白毛的，都叫做“玉环”，这是长型的一类，它们都长于飞翔。全身一色，只两翼的第一列拨风羽

9、（大长翎）左右有几根白翎的，无论全身是黑、红和灰，都叫它们做玉翅，这是中型的。小型的只有全身银灰色和纯黑色而背上有花斑或翼上有两道花棱的，它们不善高飞，人们特喜欢它们的娇小玲珑，依依向人，北京鸽是会集国内外各地名鸽培育出来。禽鸟的雌雄异色，羽毛有显著的区别，如鸡、雉鸡、锦鸡、锡嘴之类;有雌雄一色，羽毛毫无区别，如麻雀、黄鸟、山鹊、鸽子之类。但鸽子雌雄交配以后，就永不分离，这和鸽子不栖止在树上，和平近人，是一样的特性。我在1925年曾用文言记述北京貉的品种和养育繁殖等方法，印了单行本，书名都门豢鸽记，这是从我十几岁养鸽起，为它们做了一次经验的总结。对于花木，只要从四面八方观察分析和比较它们的精神

10、面貌，是比禽鸟易于描写的。但是，它们在风、晴、雨、露和朝阳夕照动静变化的时候，却也需要我们平心静气地体会琢磨。去年我画了一小幅雨后大红色的美人蕉，经一位养花专家指出，我画的是肥料不足的花，所以花瓣只是红色;如果施肥足，每个花瓣的边缘，就都泛出金黄色了。我细看专家所种植的，果然是金边大红。此虽属细节，对于整体不能说完全没有关系。在禽鸟动作缓慢的鸡鸭之外，要属家鸽，但是家鸽头部的动作并不缓慢，它们的警惕性还是特别的高。珍珠鸟体小、动作快，飞起来好象一溜烟。捕捉它们的动作，确实不是一件容易的事情。这步功夫，首先要仔细观察，观察时要先研究它们的特性和有关动作各部的解剖和动力的所在。鸟的动作先要看它们是

11、实踩，是虚按，同时，再看它们翅膀的肩部是紧靠，是稍松。大概四个爪趾踩实-特别是中爪指，肩膀贴紧，就是要飞的初步动作。体形越大越容易看出，越小越难，飞时慢慢地落下，它是把拳在胸前的两爪下伸，大翅舒平，尾稍上翘;飞时及降下，它是两爪向后平伸，拨风大翅向后靠拢。飞时要转向左，尾羽张开要先向右;飞时要转向右，尾羽张开要下向左，它和船舵一样。一般鸟都是扇翅膀向前飞，有的鸟如啄木鸟、嵴翎鸟等，却是把两翅背到后面，一张一翕地向前飞，前者叫鼓翼飞，后者叫敛翼飞。因此，描写他们的动作，要多多地观察体验，能够把它们各个的动作默写下来，使它闭目如在眼前，那么，抓住它们各自不同的特点来进行描写，自然就容易了。昆虫如蟋

12、蟀、蝈蝈等只能条约，他们的表情全在两个触角-长须，大概两须突然向后，是有些怒恼要斗。两须一前一后地摆动，大概是食饱饮足，悠闲自得的表示。急跳乱蹦时，两须同时向前或向后，动作的快速，简直不能一瞬。他们都有六条腿，所以又叫“六足虫”。停立时，中间两足支持全体，后足伸长，前足预备捕捉食物。他们要突然前跳，在一霎眼的工夫，后足靠拢，用爪向前一蹬，就蹦了出去。在蜂蝶之类，也是六足，也有短须。蝶的飞是扇两翅前进，下降时就停止扇动。蜂的飞是颤动翅膀，颤动次数加多飞行就快，反之就慢，有时在空中停止，只有翅膀颤动。黄筌的写生珍禽图中有一只黄蜂在飞，他只用淡墨晕染出翅膀颤动的轮辐，足进民族绘画，是自古以来即注重体

13、验生活的。二、民间对于花鸟画配合的吉祥话在这里附带说一下自古以来民间相传下来的凤凰、麒麟等的形象，这些形象虽是近于神化，但是民间一见到牡丹，就认为是富贵花，是花中之“王”，于它相配的是鸟中之“王”的凤凰，所以“凤吹牡丹”这一五光十色、富丽堂皇的格局，在民间是普遍受欢迎而流传已久的。其次是牡丹与白头翁配搭，叫做“富贵白头”。牡丹与玉兰、海棠的叫“玉堂富贵”。这是春景。夏景的总是鹭鷀与莲花配起，叫做“鹭鷀卧莲”。这里用一“卧”字和前边所说的“凤吹牡丹”用一“吹”字，只是相传下来的口语，我始终没找出它们的根据。但是形象上凤凰总是一只张嘴在叫，鹭鷀是站在水里。秋景总是芙蓉、芦花衬着一对鸳鸯，据说这是象

14、征“福”（芙）禄（芦）鸳鸯。冬景总是一枝梅花，在枝梢上两只喜鹊，衬上一些翠竹，或是作为雪景，据说，这时候象征着喜上梅梢或是“瑞雪兆丰年“的双重意义。这里还有一些禁忌，如凤凰两只鸟总要有一只张着嘴在叫（可能这就是”吹“的意思），两只都不张嘴，或是全张嘴叫，却认为不合。鹭鷀总要站在水里，哪怕是一只脚拳起来，另一脚也要站在水里。芙蓉的格局总喜欢倒垂临水，鹭鷀在岸上在水里问题不大，大概都可以。梅梢是向上，不要倒垂，倒垂梅花，意味着和”倒霉“的字音相近，这和梅花绶带（鸟）的格局转音成为”没寿“，都特别不喜欢。民间对于凤凰的五色和尾巴长翎是三根（一般长尾鸟是两根）好象通过民间故事流传下来，知道的相当清楚。

15、对于鹭鷀、喜鹊、鸳鸯和牡丹、莲、梅、芙蓉、芦花更加熟悉。因此，他们喜欢在某一季节里画上某种鸟，并且他们对描写鸟的动作，要求飞、鸣、食、宿的形神更为认真。由于我在未学画以前，就和民间画家、民间刺绣家们讨论，我也给他们画过“兜肚”、“鞋面”、“挽袖”、“床沿”和帐子“、”走水“，和我与养花养鸟的老师傅们（旧社会时称他们叫”匠“，叫”把式“）在一起，得到了相当大的启发和教益，同时帮助了我学画。三、我是怎样写生的写生不等于创作，如同素描不等于写生一样。写生得来的素材，与素描得来的素材，还不仅是用铅笔、用毛笔的不同，写生意味着再九上相当主观的选择对象，试行提炼，大胆地去取，塑造出自己认为是对象具体的形象

16、，并还强调自己的风格。写生是为创作创造出比素描更好的材料，有时写生近于完整时，还可以被认为是创作的初步习作或试作。它很象旧时的“未定草“一样。因此，我把对花鸟进行素描这一阶段略去。理由很简单，对生物或标本素描，有很好的科学方法去练习，用不着我再述说。下面只谈我所摸索出来的写生方法。花鸟画写生的传统 花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达的不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不时写生的最后效果。古代绘画的理论家曾说“写形不难写心难”，“写心”就是要求画家们要为花鸟传神。例如，7世纪（初唐

17、）的薛稷，他是画鹤的名家，他所画的鹤，在鹤的年龄上，由鹤顶红的浅深，嘴的长短，胫的细大，膝的高下，氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明显区别，并且他画出来的鹤，还能够让人一望而知鹤的雌雄（鹤是雌雄同体）和鹤种是南方的还是北方的。8世纪（中唐）花鸟画家边鸾被唐朝李适（德宗）召他画新罗国送来善于跳舞的孔雀。边鸾画出来的孔雀，不但色彩鲜明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏着音乐一样。在这同时，有善于画竹的萧悦，他的画被诗人白乐天（居易）赞赏说：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”花鸟画由初唐才发展成为独立的单幅画的题材，这三位画家，正是说明花鸟画写生的传统是要求形神兼到，描写如生的。写生与白描 白描是

18、表现形象的一种稿本，也就是“双勾”廓填的基本素材。它主要的构成是各种的线，用线把面积、体积、容积以及软硬厚薄稳定地表达出来。这是中国画特点之一，也是象形文字的发展。因此，线的描法不能固定，他是随着物象为转移的。写生是从物象进而提炼加工的，白描也是从物象进而提炼加工的，但它和写生的区别是不加着色，也不用淡墨晕染，用墨色晕染像赵子固水仙那样，严格地分起来，应该列入写生，不应该只算作白描。凡是只有线描不加晕染的，在习惯上都被认为是白描，被认为是粉本（稿本），例如，绘画馆陈列的宋人朝元仙杖图，即是白描。我的写生方法 为了便于叙说，约分为三个时期，即初期写生、中期写生和近期写生。初期写生 用画板、铅笔、

19、橡皮和纸对花卉进行写生，先从四面找出我以为美的花和叶，每一朵花和叶都画成原大，视点要找出对我最近的一点，只取每一个花瓣、每一朵花或每一丛叶片的外形轮廓，由使用铅笔的轻重、快慢、顿挫、折转来描画它们的形态。而不打阴影，仅凭铅笔勾线表现出凹凸之形。画完，再用墨笔就铅笔笔道进行一次线描（即白描），线描又叫勾线。在勾线时，我最初使用的笔法-用笔划出来的粗细、快慢、顿挫、折转并不按照物象-铅笔的笔道，而是按照赵子固笔道的圆硬，或是陈老莲笔道的尖瘦去描画，当时觉得这样做是融合赵、陈二家之长-圆硬尖瘦，是近乎古人的，却忘记了辛勤劳动得来的形象是比较真实活泼的。在这时期里，我还不敢画鸟，所有画出来的鸟，差不多

20、都是摘自古画上的，或是标本上的，并且还有画谱鸟谱上的。只有草虫和鸽子，是从青年时期即养育它们，比较熟悉，掌握了它们的形似。在这时，我已找到赵佶花鸟画是我学习的核心，但我还不会利用，我还妄自以为平涂些重色，好象更加近古，这样搞了两三年，并没有多大的进步。在旧社会里很难得到帮助性的批评和指导，尤其是我搞双勾的花鸟画，在那时竟找不到一两位前辈或同辈的画家面向着写生，当然，还限于我接触的面不够宽。我只从一两位山水写生的画家得到了一些助益，但是对缺点的批评比起“恭维”来，那简直少的几乎是没有。我一方面对遗产加强学习，特别是赵佶的花鸟画，一方面从文献上发掘指导创作的方法，我一方面对花鸟进行写生，一方面从民

21、间花家学习失传的默写方法。这样才由弯路里逐渐地走了出来。中期的写生 我已经把素描和写生结合在一起，一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按照物象真实的线加以勾勒。凹凸明暗唯用线描来表达。同时，还加以默记，预备回家默写。这样在一朵花瓣，不但用线可以描出它的轮廓，还可以用线的软硬、粗细、顿挫等手法表达它的动静、厚薄、凹凸不平等具体形象。把观察、比较和分析所得的结果，在现场就得到了比较真实的记录。对于禽鸟动态的捕捉，却仍有一些困难，尽管我已不生搬硬套图谱了。我养鸟是从它的名称、形象和饲料来做决定的。如黄郦，它的名字见于诗经，它的形象是穿着一件镶着黑花的大黄袍，对入画来说，它是毫无疑问可以入画

22、的。但是它的饲料困难-肉类与昆虫，特别是冬天，它还要用图把它自己藏起来蛰伏，关于黄鹂我只好不去养育。在这一时期我已经养了二十几种鸟。同时我又读了一些关于鸟类的书籍，特别是鸟类的解剖。我一面观察它们的动态，主要内类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格，我从动作缓慢而且景致的鸟去捕捉形态，逐渐地懂得它们的眸子和中指爪的中指有密切的关系，关系这它如何动。这样到了接近我近期写生之前，我已经掌握了它们的鸣时、食时和宿时的动态，对于飞翔，我只发现了她们各自不同的飞翔方法，包括上升、回翔与下降，还没有能够如实地去捕捉画面上。但是到了画面上，它并不能象写意画那样一下子就形神兼到，因为工笔画的刻画-务求工细，

23、它是他国线描、晕墨、着色，以及分羽、丝毛的。这样，没有实践的经验，就很难把鸟的精神表现出来，就更不用说什么见笔力的地方。这就是我遇到的一个困难。但我搞这写生的花鸟画，在旧社会里，对于困难是羞于请教别人的，有时请教也得不到很好的帮助。我的克服方法是多看、多读和多作。对于遗产要多看，对于生物要多看，对于文献上的理论要多读，对于禽鸟的记录也要多读，对于写生也要多画，由多画更加熟悉它们的各个不同的动作，因而也批判地接受了古代与近代的画禽鸟的方法。同时，也可以画出斑鸠飞翔与啄木鸟飞翔的不同，鸽子回旋与喜鹊回旋的不同。日积月累，逐渐地克服了塑造形象上的一些困难，逐步地觉得不让工致把我束缚住，已逐渐地走上了

24、形和神的结合，但还没有达到形和神都到了妙处。在我中期的写生，一方面务求物象的真实，一方面务求笔致的统一。有时强调了笔致，就与物象有了距离，如画花画叶画枝干，无论什么花、什么叶、什么枝干，总是用熟悉了的一种笔法去描写，对于“骨法用笔”好象做到了，对于“应物象形”却差的很多。有时忠实于物象，却忘记了提炼用笔，例如，画禽鸟，毛和羽一样的刻画工致，对于松毛密羽，一律相待，不加区别，所画鸟禽，什么形成呆鸡，不够生动，并且毫无笔致。因此，我更加观察（包括生物与古典名作），更加练习。近期写生在北平解放后，我学习了毛主席在延安文艺座谈会上的讲话，我开始懂得了为谁服务的问题。同时，我也接触到了一些文艺理论，我还

25、得到了旧社会得不到的指导与批评。这对于我来说，是从暗中摸索之中，看到了极大的光明。更增加了学画的信心和决心。就写生来说，我把描写的时间缩短，把观察的时间演唱。例如,牡丹开时，我先选择一株，从花骨朵含苞未开起，每隔一日就去观察一次，一直到这株牡丹将谢为止，观察的方法是从根到梢，看它整体的姿态，大概到第四次时，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。当观察时，我早已熟悉它生长的规律，遇到出于规律以外的，如遇雨遇风等，我就马上把它描绘下来，作为参考。对于花卉的写生，我就由四面八方，从根到梢，先看气势，这样搞到现在。我不熟悉的东西，我还要继续去练习。关于禽鸟，我也比以前有所改进。在以前，我对于比较鸟的动

26、作和分析鸟的各个特点还不够深入。我就更进一步地观察，加以更细致的比较发达，不仅是长尾鸟与短尾鸟形态上的比较，就是长尾鸟和长尾鸟，短尾鸟与短尾鸟，对于它们各个不同的动作上也加以仔细的比较。同时，对于各种鸟特点的分析，与它们各种不同的求食求偶等生活习惯，和它们各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它们与生活的种种关联。在造型上，我也改变了一律的刻画工整，我不但把描绘鸟的毛和翎加以区分，我还对松软光泽的毛、硬利拨风的翎，随着它们各自不同的功能，随着它们各自不同的品种，加以笔法上各自不同的描绘，我还估计我自己的笔调和风格。这样，我对禽鸟的写生，就用速写的方法加以默写默记。例如，画飞翔的鸽子，我虽养过几十年的鸽子

27、，但是观察它们的飞翔，知识站在地面上向上看，所看到的动作，大半是胸部方面的，即或看到背部，也是它们乡下降落的时候。有人启发我，要我画向上飞扬的鸽子，对现实更有意义。我接受了这一宝贵的意见，我考虑到观察的地点，只有在午门的城墙上居高临下可以体验鸽子的飞翔。我观察了三天鸽子自下而上飞翔的情形，飞鸽有时在我视平线下，有时却在上。这情形，和我所想象出来的形象，几乎完全相反。同时，我还找到鸽子飞翔的动力所在，并还发现了飞鸽的形象有的入画，有的不宜入画。在这里，我顺便谈一下画钻天的燕子，这只有近代的任泊年画它，但在空白的天空，画上两只翅膀束起来的燕子，在形象的美好上来说，是有问题的，不容易被一般人接受，急

28、降下的鸽子，也有这种姿势，这就需要我们考虑如何更艺术地加以处理了。总之，我由素描到写生，仅凭铅笔毛笔的线显示出物象的阴阳、凹凸不平、软硬、厚薄等，是经过一段相当艰苦的练习的。这练习是从我的审美观点（入画不入画）选择对象起始。选中之后，在表达形象的技法上，也是付出了相当的劳动才能使我造出生动的艺术形象。在旧社会写生花鸟画早已失传，并且认为是院体画，欠雅。因之，最困难的问题是无可请教，等于闭门造车，是否合辙，我自己并不知道，我值得东冲西撞地消耗了不少的精力与时间。上面我虽勉强地分了三个写生的时期，但是我到现在，对于较为不甚熟悉的花鸟，却仍在观察体验中，我的经验告诉我，越是多观察生物，越感到表现技巧

29、的不足，越能发掘出新的表现技巧。古人说：“学然后知不足”，唯有知不足，才能使人进步。四、我的创作过程我的创作方法，自始即是作文作诗的方法从内容出发，首先在构思上要创立新意。对遗产要“取乎法上”，构图、用笔、着色等的要求是不落老套，独辟蹊径。在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的喜好。与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”，不如说在某种环境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，较为近于真实。我在当时，就是其中之一个，这还是我自吹自擂的，我要对宋元画派兴废继绝，我要创为写生的一派。实际上，我的画连我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米维持最低的生活罢了。我的

30、画在那时，根本还谈不上什么创作，叫好一些的，只能说是写生习作，特别是在1942年以前，很少有比较完整的东西。但在这个时期，我临摹赵佶的东西，却有些是好的。在这一大段的岁月里（公元1935-1942年），我的创作方法是这样-以画牡丹为例，比较具体些。素材 铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子，再用毛笔加工线描之后，用薄纸墨笔另行勾出形象，我管它叫“稿本”。这稿本就随着日月就越积累越多。起稿 比如1。5-3尺的中堂要画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。决定后，就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。在这时，就用

31、木碳圈出最前面的一朵花和四批叶（牡丹与由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花），把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶、梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对这样构图的四朵“花头”。当时就把这“花头”影在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下，假定一批叶是不是九片叶子，一朵花是四批叶子，那么三朵花就是十二批叶子，应该是108片叶子，这样一来，真的是黑压压的一大堆叶子了。我虽然

32、利用浓淡，晕染出叶子前后话纵深，究竟不够生动灵活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病，这毛病就是写生的真实性、艺术性不够，没有进行大胆地提炼与剪裁，未能使得在画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。写生不等于创作，其关键就在于此，我以为。 在这一时期，用笔的方法也缺乏变化，还不能与物体的软硬、厚薄。相适应。并且恰恰相反，画花、画叶、画枝、画干，都是用同一笔法，整幅牡丹，全部铁线描，或游丝描看起来好象很统一，但是，对于物象的真实，产生很大的距离，对于艺术的真实，又觉得死板板的缺乏生活气息，机不够古拙，也不够朴实。特别严重的是，画牡丹用这类笔法，画竹子也用这种笔法，画牡丹老干用它，画桃、杏、梅、李、玉兰的老干也用它，它好象是物象的真实与艺术的真实之间游离着，似是而非地妄自强调了我自己的笔墨。我这样在创作上使用技法，一致延续了很久（不止于1942年），没有被发现。画鸟仍未脱离工致呆板以刻画为工，画草虫却有一些可取的。1943年，重新自订了日课表，在谋求生活之余，日间加强了写生，把用墨晕染放在比着色还重要的日课里，并还联系用绢写生。我这样的用功，直到解放北平前为止，尽管我的生活更加艰苦，我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路，是用笔墨做桥梁，把物