高中语文 第9课 说木叶教案新人教版必修5.docx

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高中语文第9课说木叶教案新人教版必修5

2019年高中语文第9课说“木叶”教案（新人教版）必修5

预习提示

全文大致可以分为三个部分。

第一至三段为第一部分，列举我国古代诗歌史上的一个现象，就是“木叶”成为诗人笔下钟爱的形象。

而“木叶”形象的关键在一个“木”字。

第四至六段为第二部分，说明了“木”的两个艺术特征，以及为什么有这些特征。

第七段是小结，强调理解“木”的艺术形象的重要性。

而全文的中心则是通过对“树”与“木”、“树叶”与“木叶”、“木叶”与“落叶”、“落叶”与“落木”、“木叶”与“落木”所造成的诗的意境的差别，说明诗歌语言的形象性、暗示性的特征。

对提高我们的诗歌鉴赏能力，很有启发。

学习本文，宜采用如下方法：

（1）抓住重点读书。

这篇课文引用了不少诗篇，疏通这些诗句的涵义，固然有助于对课文的理解，但不能把这作为重点。

阅读本文仍然应当强化对文本的解读，应该在理解每个段落乃至每个层次的要点的基础上，进行分析综合概括，进而理清文章思路，把握全文中心。

（2）学以致用读书。

课文通过对“木”“木叶”“落木”等词语的概念及其在诗歌中所表现出来的各种形象意义的分析，生动地说明了诗歌语言的丰富的暗示性的特征。

加深对诗歌语言这一特征的理解，很有助于我们的诗歌鉴赏能力的提高。

所以，我们应当运用作者提示的方法，由此及彼，触类旁通，多进行诗歌鉴赏的练习。

（3）探究提问读书。

“木”“木叶”“落木”“树”“树叶”“落叶”，这都是我们天天见到的词语，可是我们却从来也没有想过其中有什么学问。

但是，作者不囿于俗见，从中发现一连串的问题。

为什么诗家们都爱用“木叶”而不用“树叶”？

为什么诗歌中只见到“树”或“叶”而不见“树叶”？

为什么明明是描写“落叶”，诗人们却偏偏要写成“落木”？

作者顺着这些问题深入探索，终于揭开了其中的谜团。

这种探究问题的意识和方法，对我们的学习是很好的启示。

课文解读

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

” （《九歌》）（出自《九歌·湘夫人》，全诗抒写湘君追怀湘夫人的情景。

湘君来到湘江边与湘夫人约会，但湘夫人却只降临在江北的沙洲之上，湘君远远望去，却不能相会，心中愁苦万分。

此两句景物描写烘托了湘君“目眇眇兮愁予”的情怀。

）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。

如谢庄《月赋》说：

“洞庭始波，木叶微脱。

”（谢庄，南朝诗人。

此两句烘托秋月初升之境，营造了一种孤独凄楚的氛围。

）陆厥的《临江王节士歌》又说：

“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。

”（陆厥，南朝诗人。

此诗刻画了节义之士顶天立地的形象。

这是诗开篇的景物描写，由秋天的肃杀之景引发下面节士内心的慷慨之情。

浦，水边；歇，在这里是“萦绕”的意思。

）至于王褒《渡河北》的名句：

“秋风吹木叶，还似洞庭波。

”（王褒，原为南朝梁大臣，梁为西魏所灭，王褒被俘北去，途中作《渡河北》一诗。

开头这两句的景物描写，烘托了对南国无限思念的感情。

）则其所受的影响更是显然了。

在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

[第一段，开门见山，径奔主题。

作者列举读者习见的古代著名诗文为例说明一个现象：

从屈原《九歌》开始，“木叶”成为诗人们笔下钟爱的形象。

那么，“木叶”有什么诗意，为什么会受到诗人们的钟爱呢？

读完本段，读者自然会带着这样的问题，饶有兴致地随着作者继续深入探讨。

]

“木叶”是什么呢？

按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？

其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：

“后皇嘉树，橘徕服兮。

”（诗句大意是：

橘，这天地间美好的树呀，生下来就适应当地的水土。

后皇，皇天后土，这是对天地的尊称。

徕，通“来”，句中助词。

服，习惯、适应。

）而淮南小山的《招隐士》里又说：

“桂树丛生兮山之幽。

”（淮南小山，汉代诗人。

诗通过描写山中的艰苦危险，劝隐士放弃山林隐居生活。

）无名氏古诗里也说：

“庭中有奇树，绿叶发华滋。

”（选自汉《古诗十九首》，写一个妇女对远行的丈夫的深切怀念。

华滋，茂盛的花朵。

）可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？

[作者通过对“木”字的释义引出诗歌语言中又一个奇特的现象：

“木”的意义就是“树”，“木叶”就是“树叶”，但是古代诗歌中却大量地运用“木叶”一词，少有“树叶”一词。

这是为什么？

由此，作者把探究推进一层。

]一般的情况，大概遇见“树叶” 的时候就都简称之为“叶”，例如说：

“叶密鸟飞得，风轻花落迟。

” （ 萧纲《折杨柳》）（萧纲，即南朝梁简文帝，宫体诗人。

“鸟飞得”，鸟自由自在地飞翔。

得，得意，满足。

另说是“鸟飞碍”，指树叶茂密，鸟飞受到阻碍。

）“皎皎云间月，灼灼叶中华。

”（ 陶渊明《拟古》 ）（后面的句子是：

“岂无一时好,不久当如何？

”意思是，云间之月皎洁明亮，绿叶丛中繁花似锦，固然无比美好，但月盈必亏，花开必落，今日虽是花好月圆，但不久之后又当如何呢？

华，花。

）这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：

“亭皋木叶下，陇首秋云飞。

”（ 柳恽《捣衣诗》 ） （柳恽，南朝诗人。

此诗描写江南女子对远在北国边境服役的丈夫的思念之情。

这两句诗写思妇由眼前所见江南秋天之景而遥想塞北寒秋之景。

捣衣，古人在裁制寒衣前，要将纨素一类衣料放在砧石上，用木杵捶捣，使其平整柔软。

亭皋，水边平地。

陇首，泛指北方边塞之地。

）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

”（ 沈佺期《古意》 ）（沈佺期，初唐诗人。

此诗写闺妇对远行戍边的丈夫的思念。

所引诗句大意是：

深秋九月的捣衣声，催落树上枯叶；丈夫戍守辽阳十年，她日夜怀想思念。

砧，捣衣用的石头。

）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？

至少从来就没有产生过精彩的诗句。

[作者顺着“树叶”“木叶”的思路继续探索，又发现一个语言现象：

古代诗人不仅常常单用一个“树”字，而且凡是在该用“树叶”一词之时也常常化繁为简，只单用一个“叶”字，而用“木叶”一词之时却反过来避简就繁，一字不省，于是作者进一步发问：

为什么在古代诗歌中“树”与“叶”竟然不连用呢？

]而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。

例如杜甫有名的《登高》诗中说：

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。

按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：

“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？

然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？

事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：

“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。

”（庾信，南北朝文学家，原为南朝梁臣，奉命出使西魏，值西魏灭梁，被留。

历仕西魏、北周。

此赋概括了梁朝由盛至衰的历史，凝聚着作者对故国和人民遭受劫乱的哀伤。

所引诗句借景物描写形容梁朝军队溃败的情景。

“涔阳”，江岸名，今湖南澧县有涔阳浦。

极浦：

遥远的水边。

涔，cén。

《九歌·湘君》：

“望涔阳兮极浦。

”）这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。

[作者继续探索又发现一个奇特现象，古典诗歌中不仅不用“树叶”，而用“木叶”，而且还不用“落叶”，而用“落木”。

]古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。

[第二段，作者通过对古代大量诗歌语言的分析，发现一条规律，即明明是描写“树叶”，却偏偏用“木叶”，明明是描写“落叶”，却偏偏用“落木”。

作者说这是前人在诗歌语言上的创造。

但是，为什么会有这样的创造？

其中的创意又表现在哪里呢？

读到这里，自然又会激起继续探讨的兴致。

]

从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。

“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。

原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。

从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？

而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？

在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。

[从这一段开始，作者由对现象的分析深入到对本质的探讨。

作者分析“木叶”“落木”与“树叶”“落叶”的不同，关键在于一个“木”字。

诗人为什么钟爱一个“木”字呢？

原来诗歌是用形象思维，不用概念思维，“树叶”“落叶”虽然概念准确，合符逻辑，但是无助于形象的创造；“木叶”“落木”虽然从概念上看违背了逻辑，但是却有助于形象的塑造。

那么，这个“木”字是怎样有利于形象的塑造，又塑造了怎样的形象，“岂不大可思索吗？

”读者不由又期待阅读下文。

]

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？

也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭①”了。

（①万应锭：

中药名称，指一种万能药。

锭，锭药。

）而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚①，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。

（①黄庭坚：

北宋诗人。

）例如吴均的《答柳恽》说：

“秋月照层岭，寒风扫高木。

”（吴均，南朝诗人。

柳恽是吴均的朋友，他在远赴边塞之时赠吴均诗三首，吴均写了此诗作为酬答。

所引诗句描写了一幅寒风阵阵，木叶尽脱的景象，渲染出边地秋天的肃杀气氛，暗示友人行旅的艰险。

）这里用“高树”是不是可以呢？

当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：

“高树多悲风，海水扬其波。

”（曹植，魏晋建安时诗人。

此诗塑造了一位拯救无辜者的少年侠士，寄寓着诗人冲决罗网、一试身手的热切愿望。

诗以“高树多悲风，海水扬其波”发端，渲染出浓郁的悲剧气氛，隐喻当时政治形势的险恶和自己内心的愤恨不平。

）这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。

前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？

然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。

“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风①”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

（①枯桑知天风：

出自《乐府诗集•饮马长城窟行》。

）[第四段，说明“木”的第一个艺术特征，也就是“木”所塑造出来的第一个艺术形象：

叶落。

作者先分析“木”所在的具体语境，指出“木”都是用来描写“秋风叶落”的景象，然后举例并对比分析“木”与“树”的形象的不同。

“寒风扫高木”，诗句中的“木”自然地含有落叶的因素，表现出“落山千木”的“空阔”的景象。

而“高树多悲风”，诗句中的“树”自然地含有“满树叶子的吹动”，“表达出像海潮一般深厚的不平”，是饱满的形象。

由此可见，“木”“本身就含有一个叶落的因素”。

]

要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。

敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者①也在此。

（①不落于言筌者：

不在语言运用上留下有用工痕迹的地方。

严羽《沧浪诗话》：

“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。

然非多读书，多穷理，则不能极其至。

所谓不涉理路，不落言筌者，上也。

诗者，吟咏情性也。

盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。

”筌，捕鱼的竹器。

话出《庄子·外物》：

“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌┄┄言者所以在意，得意而忘言。

”）[这是本段第一层，从理论上说明“木”字之所以具有“叶落”的形象，是因为诗歌语言的暗示性。

这是作者在本文说明的重点，本文旨在通过对“木”的“概念意义”和“暗示意义”的分析，让读者明白诗歌语言的特征。

概念意义，也就是我们平时理解的意义，或者说是字典上的相对固定的意义，一般称之为“言内义”。

而所谓“暗示意义”也就是诗歌语言的潜在意义，“常常躲在概念的背后”，一般称之为“言外义”，它能构成“丰富多彩一言难尽的言说”，也就是我们平常所说的“言已尽而意无穷”的境界。

]而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗①的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。

（①疏朗：

稀疏透明、通透明亮的意思。

）而“树”呢？

它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。

所谓：

“午阴嘉树清圆。

” （ 周邦彦《满庭芳》 ）（周邦彦，宋朝词人。

该词曲折传出作者仕途失意，流宦他乡的苦况。

“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。

”是描写江南初夏景色的名句。

）这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。

[这是本段第二层，用对比的方法，具体说明“木”字与“树”字的潜在意义。

“木”字使人容易联想到“树干”而把“叶”排斥在外，因而暗示出“落叶”的形象，而“树”字“会使人想到了叶子”，“具有繁密的枝叶”，因而暗示出“浓阴”的形象。

]然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。

至于“木叶”呢，则全然不同。

[这是本段第三层，说明“树”与“叶”的形象“十分一致”，紧密相联，“木”与“叶”“则全然不同”，互相排斥。

这样就照应了上文，说明为什么古代诗歌中没有“树叶”一词而只有“木叶”一词。

]这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

[本段先阐述诗歌语言的暗示性的特征，再通过实例分析“木”与“树”不同的潜在意义，不仅归结了上文，说明“木”为什么有“叶落”的艺术形象，而且为下文分析“木”的第二个艺术特征张本。

]

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。

[这是过渡句，由“木”的第一个艺术特征过渡到第二个艺术特征。

用“树干”一词承接上文，用“颜色”一词领起下文。

]树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。

尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

[这是本段第一层，概括说明“木”的第二个艺术特征，也就是“木”塑造的第二个艺术形象。

作者继续从“木”与“树”的潜在意义出发，带领我们进一步探索。

“树”从视觉分析，是“褐绿色”，从触觉分析，是“湿润的”，与“叶”相似。

而“木”呢，则要视觉上“透着黄色”，触觉上是“干燥的”，“于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息”。

]“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣①飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。

（①窸窣：

xīsū，形容细小的摩擦声音。

）它不同于：

“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。

” （ 曹植《美女篇》 ）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。

（曹植这首诗以美女盛年不嫁，比喻志士怀才不遇。

所引诗句大意是，美丽娴静的少女在岔路口采摘桑叶，柔密的桑枝轻轻摇动，采下的桑叶翩翩飘落。

）也不同于：

“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。

”（ 司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。

（司空曙，唐代诗人。

这首诗是作者因表弟卢纶到家拜访有感而作。

见宿，留下住宿。

）“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。

[这是本段第二层，作者引用诗句，采用举例和比较的方法，进一步具体说明“木叶”是清秋的落叶，是清秋的象征。

先指出秋天“木”的落叶不是春夏之交采桑女摘下的桑树的落叶，它是微黄的飘零的；再指出“木叶”也不是秋天雨中的长在树上的黄叶，它是爽朗的秋天飘落下来的干燥的黄叶，最后归结，它“是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天”，“是一个典型的清秋的性格”。

]至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：

“日暮风吹，叶落依枝。

” （ 吴均《青溪小姑歌》 ）（全诗是“日暮风吹，叶落依枝。

丹心寸意，愁君未知。

”用叶对树的缠绵依恋衬托女子对丈夫的思恋。

）恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。

然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。

这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

[这是本段第三层，作者仍然采用比较的方法，分析“落木”和“木叶”的形象的差别。

“木叶”是“‘木’与‘叶’的统一，疏朗与绵密的交织”；而“落木”比“木叶”显得更“空阔”，更“疏朗”，而且没有了“叶”的“绵密”之意。

本段文字说明“木”的第二个艺术特征，也就是“木”的第二个艺术形象。

作者在第四段里说明了“木”的第一个艺术形象是“落叶”，但是，“木”“落”下的是什么样的“叶”呢？

于是作者在本段里进一步深入探索，指出“木叶”的形象一定是微黄的干燥的飘零的，是清秋的象征。

“木”的艺术形象由此得以深化。

作者在说明“木叶”的形象之时，又说明“落木”的形象，与第二、三段前后呼应。

] 

 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

[第七段，全文小结，强调了明确“木叶”与“树叶”，“木”与“树”在艺术形象上的差别的重要性。

] 

特色鉴赏

1．以小见大，深入浅出。

课文阐释的是诗歌语言的暗示性问题。

诗歌语言的暗示性，也就是文学语言的潜在意义，是一个深奥的理论问题，内容十分广博，几十万字，上百万字也不一定能把问题说深说透，而且即使说清了，一般的读者也不一定都能理解。

怎么样通过一篇二三千字的短文对这个问题加以通俗的解说，使读者既有理性的认识，又有感性的认识呢？

这是一个难题。

但是作者却善于选择一个很小的角度，从“木叶”这个习见的普通词语入手，探微发幽，层层掘进，由对现象的分析引伸到对理论的探讨，把深奥的文学理论附丽并渗透于有关“木叶”诗句的品读玩味中，既体现了作者严谨的科学态度，也契合了读者的阅读心理，使读者在一种“潜在的力量”的影响下，不知不觉地参悟了深蕴其中的道理，走进了诗歌的殿堂。

2．层层设问，步步深入。

课文以“木叶”命题，论述的课题很小，但是作者旁征博引，涉及的诗词很多，内容庞杂。

怎样组织成篇，难度很大。

作者先从现象分析入手，引用一些名家名诗，发现“木叶”为什么是诗家钟爱的形象？

然后从概念的角度分析，“木”与“树”，“木叶”与“树叶”都属同一概念，但在古人的诗词中，为什么常见“木叶”，而“树”与“叶”很少连用？

进而作者又发现在古人诗词中，不仅有“木叶”一词，为什么还有悖常理出现“落木”一词？

而所有这些现象的出现，关键在一个“木”字。

那末“木”字表现了什么样的艺术形象，它内含有什么样的潜在意义呢？

于是作者由现象而到本质，进行深入探讨，从而得出“木”的两个艺术特征。

由于作者采用这种层层设问，逐步深入的方法，使文章有条不紊，纲目清晰。

问题探究

林庚先生说，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，差别则一字千里。

“树”，是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层的浓阴的联想。

而“木”呢？

它本身就含有一个落叶的因素，“叶”被排斥在“木”的形象之外，“木”还暗示了它的颜色，是透着黄色，在触觉上是干燥的而不是湿润的，因此“木”“是一个典型的清秋的性格”。

林先生列举了大量的诗句来论证自己的观点。

应当说，林先生的论断在很大程度上是对的，但也有失之过于武断的嫌疑。

下面我们提出三个问题，请大家探讨：

其一、树，一定不是秋天的象征吗？

其二、“落木”，是不是不一定“比‘木叶’还更显得空阔”？

其三、“木”是不是一定把“叶”排斥在外？

探究思路：

其一、树，不一定不是秋天的象征。

南朝梁范云《别诗》：

“树树秋声，山山寒色。

”唐·王绩《野望》：

“树树皆秋色，山山唯落晖。

”木，也不一定是落寞萧索的清秋的形象。

《孟子·告子上》：

“牛山之木尝美矣，以其郊于大国，斧斤伐之，可以为美乎？

”这里的“牛山之木”曾经是枝叶繁茂，郁郁葱葱，那是多么美丽，显然绝不是清秋之景。

如果说《孟子》不是诗歌，还不足以为凭的话，那么请看《诗经·巧言》：

“荏染柔木，君子树之。

”荏染，柔和的样子，这里的“木”也绝不是光秃秃、干巴巴的树干，“叶”并没有被排斥在“木”之外。

《诗经》中有“木”的诗句还有很多，大多都含有“叶”，无论在“概念”上，还是“形象”上都与“树”别无二致。

其二、“落木”，不一定“比‘木叶’还更显得空阔”，不要忘记杜甫的“无边落木萧萧下”，黄庭坚的“落木千山天远大”，描写的是大景，“落木”加了“无边”、“千山”这样的修饰语。

如果没有这些修饰语呢？

请看王十朋的《点綘唇·素香丁香》：

“落木萧萧，琉璃叶下琼葩吐。

素香柔树，雅称幽人趣。

”这里描写的是小景，很难使人产生“寒风扫高木”的联想。

由此可见，“木”是不是含有“清秋的气息”，“落木”是不是含有“落木千山”的意韵，不能一概而论，还是要从诗歌的具体语境出发。

任何依赖别人的现成结论，照葫芦画瓢的懒汉思想，都是要不得的。

而林先生在这个问题上之所以犯有片面性的毛病，恐怕还是在于他搜集的材料不够周全。

其三、“木”是不是一定把“叶”排斥在外？

对这个问题要有历史的观点。

从字的渊源来看，应当先有“木字”，再有“树”字。

“木”是一个象形字，在甲骨文里，像树木形，上为枝叶,下为树根。

“树”，是一个形声字。

从木，尌声。

古代“木”多用作名词，树多用作动词，“十年树木，百年树人”。

后来，“木”的意义渐渐被“树”替代，“树”既用作动词，也用作名词，“木”从“树”的意义中分离出来，“便具有着一般‘木头’‘木料’‘木板’等的影子”。

所以“叶”被排斥在“木”之外是后起的意义，不是“木”的本义。

由此可见，作者的研究方法也可能出了问题，文中的分析犯下了“以今义释古义”的错误，出现了钱钟书先生所提到的“我们反而是古人的长辈”的情况，说得通俗一些就是“儿子生母亲”了。

训练提高

1．背诵下列诗歌名句，并指出它的作者与出处：

（1）袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

作者_________ 出处 _________ 

（2）洞庭始波，木叶微脱。

作者 _________ 出处 _________ 

（3）九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽