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文人画赏析

“文人画”赏析

文人画综述：

文人画

[日期：

2010-09-06]

来源：

国际在线 作者：

[字体：

大中小]

文 人 画

中国传统绘画重要风格流派。

在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合，作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。

“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述：

“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。

王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。

吾朝文、沈，则又远接衣钵。

”日本美术史家大村西崖和中国画家陈师曾对文人画的艺术特点、画家的身份及历史渊源又作了较深入的研究。

陈师曾的关于文人画特质的论述，即“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”的理论，在社会上产生了一定的影响。

　　沿革

　　文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有着一个相当长的演进过程。

早在两晋时代，一些画家在创作上表现出来的某些创作思想和艺术追求，诸如王□的“画乃吾自画”思想，宗炳的“畅神”说，王微对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，都应看作是文人画的滥觞。

到了唐代，王维隐居辋川以后，体现着他的艺术观念和审美情趣的水墨画，具有了更鲜明的文人画特色。

五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了直接的艺术规范。

到了北宋，文同、苏轼、米芾等人更在创作实践和理论批评上为文人画广为张目，影响所及，使文人画成为一股有相当影响的艺术思潮，开始从院体画与画工画中分化出来。

但文人画的鼎盛期是在元代，众多的文人士大夫滋生了厌世和逃世心理，将绘画作为个人进行精神上自我调节的手段。

在这个过程中，赵孟頫、柯九思强调以书入画,钱选提出“士气”说,倪瓒鼓吹“自娱”思想，更多的画家则是将具有象征意义的梅兰竹菊（史称“四君子”）作为自己的表现题材，用以标榜个人的志节情操。

这样,画家的主体意识被进一步强化,文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到了更突出的表现。

延至明代，文人画已上升为画坛的主导地位，并直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。

朱耷、石涛及扬州八怪突破四王的篱绊，开创了新局面。

文人画又经赵之谦、吴昌硕影响到现代的齐白石、潘天寿等人。

　　特征

　　文人画是一种综合型艺术,集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。

书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。

运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。

在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。

王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。

文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。

基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。

文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色）,传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。

　　基于以上几方面的特征，又决定了文人画在题材选取上有趋同倾向，即山水、花鸟、尤其梅兰竹菊等成为传统的表现题材。

相对来讲题材是比较狭窄的，为了克服这一局限，题款在创作中起到了深化主题、丰富意蕴的重要作用。

相同的题材,通过具有不同含意的题款,可以揭示出每个画家（或同一个画家不同作品）的不同的创作用心和艺术追求。

文人画综述

　文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。

它不与中国画三门：

山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。

他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。

陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。

此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。

是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。

说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。

在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

　　文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。

画品虽不传世但是典籍皆有所记载。

魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。

使历代文人将其尊为绘画的宗旨。

宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。

充分体现了文人自娱的心态。

 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。

使后世奉他为文人画的鼻祖。

他的绘画作品成为后世文人画家的范本。

诗中有画，画中有诗。

蔚然成风，代代相传。

　　南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。

邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响。

此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。

　　进入到元代，文人画进入兴盛时期。

元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。

最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。

即后世所说的“元四家”。

他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。

艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。

这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。

不但成为布局的组成部分。

而且更直接地抒发作者的心声。

诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。

　　这一时期的重要代表人物。

直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。

同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。

　　清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。

身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。

石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。

他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。

　　文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。

他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。

梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。

借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。

表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。

有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。

　　文人画重意。

杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。

倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。

文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “零”， “零”既是白既是空。

“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “此时无声胜有声”。

 文人画重书，张彦远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。

赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。

柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。

文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。

　　这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。

苏轼的“墨戏”

苏东坡天才横溢，神完气足，在中国艺术上，尤其是表现中国笔墨欢愉的情趣上，他能独创一派，这是不足为奇的。

　　苏东坡最重要的消遣，是他的“戏墨”之作，因为他的创造注的艺术冲动非此不足以得到自由发挥而给中国艺术留下不朽的影响。

苏东坡不仅创了他有名的墨竹，他也创造了中国的文人画。

他和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。

　　中国绘画的南派重视一气呵成快速运笔的节奏感，这一派诚然是在唐朝吴道子和王维的笔下所建立，与北派李思训之金碧朱红工笔细描是显然有别。

可是，在宋朝，印象派的文人画终于奠定了基础。

这一派，重点在于气韵的生动与艺术家坚强的主观性，其中含有的艺术原理与技巧对现代艺术自有其重要性。

　　由苏东坡、米芾、黄庭坚所保存下来的艺术批评之中，我们能看出文人画在苏东坡生活里的起源，真是一件幸事。

这几位文人都是诗人、书法家、画家。

　　我们首先必须弄清楚的是，在中国是书画同源的。

在技巧，在工具材料，在批评的精神与原理，都是如此。

若不懂中国书法中的美学原理，就不能了解中国画南派的起源。

因为中国南派画之始祖，苏东坡是其一，都是在中国诗的精神中涵养有素的，并且在运用笔墨的技巧都已通其奥妙，而且对中国书法的结构与气势的原理都已窥其真诠。

　　书法为中国绘画提供其技巧与美的原理，诗则提供画的精神与气韵情调的重要，以及对大自然的声色气味泛神性的喜悦。

米芾“米氏山水”

米氏云山

米芾（1051—1108），初名黻，字元章，至元佑六年（1091）开始用芾名，自号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、淮阴外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等。

世居太原，迁居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）而卒，故《宋史》本传称吴人，徽宗时为书画博士，后任礼部员外郎，世称“米南宫”。

　　米芾绘画上的成就主要还是在山水画上。

他不喜欢作危峰峻岭的北方山水，却情有独钟地作江南的山山水水。

虽然他的画作已经看不到，但我们可以从其子米友仁的传世作品中领略到米氏云山独特的神韵。

米氏云山的画法是用大小错落的横点点饰出山的形状，上密下疏，上浓下淡，点与点之间自然随意地留出空隙，笔笔可见，云气以淡墨空勾并渲染，树枝多用浓墨简洁勾出，以大浑点作叶，山脚坡岸以淡墨卧笔横扫，此画法乃米老前无古人的独创。

　　连《宋史》也称“米芾在艺术上独具慧眼，有着超凡的感悟力。

”米芾在山水画上之所以能自出机枢，一方面得力于其丰富的收藏，因而眼界甚高，下笔不凡；另一方面，其酷爱自然，深入生活，仔细观察，寄情山水。

《洞天清录》记云：

“米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处。

其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。

”米芾山水画之中“山水”，影响最大的是镇江的山山水水。

其中年定居镇江，海岳庵就在北固山甘露寺下，北固山陡入江中，三面临水，金山、焦山遥相互映，向南远眺，则“云气涨漫，冈岭出没，林树隐现”，俨然一幅天然图画，故而产生了米老画笔下的《海岳庵图》和《金山图》，描绘出了动人的图画，也体现了米老的绘画功力和对镇江山水的热爱之情。

　　米芾的山水画另辟蹊径，不是正宗传脉，孤清人王世贞谓之“不过一端之学，半日之功耳”，但“米氏云山”确