摄像教案剖解.docx
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摄像教案剖解
摄像教案提纲
本期授课目的：
通过授课，使学生能了解摄制影视节目原则和基本方法。
本期授课内容：
第一章影视观念
第二章景别
第三章镜头
第四章摄影构图
第五章光线
第六章色彩
第七章摄像运动
第八章空间元素分析
第九章摄象机操作
第一章
（本章着重把握二个观念和影视制作的四大要素以及电视与电影的区别问题）
第一节电视是什么？
电视留给人们更多的是印象而不是含义。
它浓缩了电影、绘画、音乐和舞蹈艺术。
电视的工程是系统工程；电视的形态是家的形态；电视的本性是生命的本性。
电视的观念是生活的创造；电视的艺术是生活的浓缩与放大。
电视是生活的理想化，电视是偶然的、自由的、变化的艺术生活，是艺术生活的对象。
电影是理想化的生活，是设计好的表现性的生活艺术，是艺术欣赏的对象。
1、电视----体验的艺术
2、电视----自由、自发的经验世界
3、电视----反观自我的艺术
因此说，电视具有参与的属性。
电视具有审美的欲教于乐的功能。
第二节电视和电影的区别：
电影用画面讲故事，电视用图象创造生活。
电视艺术有他的兼容性；艺术表演的灵活性；欣赏过程的参与性。
第三节电视如何模拟人的视听思维
1、模拟人的视听感知经验（这是影视语言的基础）
屏幕上的运动幻觉必须吻合人的视听感知经验才可能产生心理效应。
这里要注意的是：
必须由观众自己得出一个抽象的概念。
2、模拟人的主观思维运动（受众的心理幻觉）
影视艺术是根据人的视听感知经验去模拟人的思维的主观运动，不是去把现实中某种现象简单地记录下来给观众看，而是要利用人的视点来创造一种新的心理效应，使观众在情感上或理性对人的生活的这些细节做出反映，引起共鸣。
小结：
1、电视创作是系统工程
2、电视的属性是具有交流、参与的属性。
3、电视的功能具有审美的欲教于乐的功能。
4、那么在创作和制作电视节目的时候要充分地模拟观众的视听感知经验和主观思维。
电视是真才好看。
第四节电视的空间、时间、节奏、声音
空间：
影视艺术里的空间是指每一幅单独画面中的物体主体。
它具有自然科学和哲学范畴内所指的空间的无限性、广延性和三维性。
特性：
空间有它的叙事性和造型特点，有它特定的视点内涵。
因此我们在理解空间的时候要充分考虑到空间的方向、空间的深度、空间的形态、空间的范围、空间的位置和空间的关系。
作为影视的空间结构为视像性空间和意象性空间和意念空间。
时间：
影视艺术里的时间有画面的叙事时间和整体结构的叙述时间。
自然科学和哲学范畴内所谓时间是指物质运动过程的有序性、持续性和不可逆转性。
1、有序性表现为事物运动的发生、发展、终结，先后、过去、现在、未来，用时段、阶段来衡量
2、持续性表为事物运动从开始到终结的长短久暂的量度。
我们常说“事过境迁”就这个道理。
特性：
1、能准确地再现时间特性；
2、能无误地表现物理时值的流程
3、能表现一切非语言艺术所不能设想的时间倒流和终止。
节奏：
是指在影视艺术中一切诉诸视觉形象的合乎规律的画面运动经拼接、组合在一起而构成的视觉节奏。
它分为内部节奏和外部节奏。
内部节奏是以表演为基础，并与场面调度和蒙太奇结合，溶为一体，才能体现出来。
外部节奏：
是画面上的一切因素的运动及镜头转换的速度、长短、衔接方式的变化产
生的节奏。
特性：
增强结构的疏密性和流畅，使节目能紧扣受众的心理定式。
声音：
影视艺术中的声音既是指物理性的声音也包括了语言、音乐和音响。
特性：
能充分增强现场感和展示画外空间和四维特性。
第二章景别
本章着重把握影视摄影艺术中景别的作用、划分以及全景系列镜头、近景系列镜头内在的含义和区分
概念：
景别是影视艺术中被摄主体在画面中所呈现的范围。
景别的变化带来的是视点的变化。
它能通过摄像造型达到和满足观众从不同的视距、不同视角全面观看被摄体的心理要求。
结构：
通过远、全、中、近、特景别前后排列、段落组合和有机的运用能制约观众视线、规范画内空间，暗示画外空间，决定让观众看什么，以什么方式看的造型手段，形成极强的造型效果和视觉效果。
电视景别中的远、全、近景特，电视技巧中的推、拉、摇、移、跟的有机组合完成了电视节目的起、承、才、转、合。
内容：
画面视觉变化规律、视觉变化节奏、画面视觉流。
第一节景别的划分：
主要分两类：
全景系列和近景系列
大远景：
这个景别是景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。
形式上：
人物在画幅中的大小只占画幅高度的四分之一。
表现上：
“远取其势”以景为主，以景抒情，以景表意。
内容上：
要有宏伟和威严的气势。
要求：
1、讲究构图，要注意色彩、线条、明暗的有机构成，形成一种气氛。
2、要清楚地表达环境规模、空间范围、地域位置、人物与环境的关系、主体运动的方向。
给观众清晰的信息。
3、要有三维空间感和透视效果，产生强烈地情绪色彩效果。
远景：
这个景别是景别中视距较远、表现空间范围较大的一种景别。
形式上：
人物在画面中的比例关系大约是画幅高度的二分之一处。
表现上：
这个景别表现的重点如果是人物，则应展示人物所处的具体环境空间、动作行为、动作方向、形体变化及位置的移动。
要求：
构图中的点、线、面的运用更为重要。
更要注重大远景中要求的条件。
全景：
这个景别是表现具体场景全貌或者人物全身形象的景别。
形式上：
全景镜头中，人物在画面中的比例关系与画幅高度相同。
全景这一景别是影视片的总角度，因为它决定场面调度中镜头的调度。
表现上：
它表现人与人、人与环境的关系。
要求：
不要顶天立地，要准确地建立人物关系、人物与环境的关系及动作关系。
全景中光线对光源要求极为严格。
中景：
这个景别是表现场景局部或者人物膝盖以上部分的画面。
形式上：
画面是取人物膝盖以上的部分。
表现上：
展现人物上半身的行为、动作，情绪交流、人物与人物关系，是表演场面、叙事场面常常采用的镜头。
往往是全景系列镜头和近景系列镜头的过渡镜头。
要求：
从光线、色彩、明暗、虚实等关系上强调突出人物。
1、双人或多人画面构成。
2、更多地表现人物之间的关系、交流、反应，多用于表现对话人物。
3、要准确地表现人物透视关系、空间关系，并和镜头调度、拍摄方式、方法一起考虑。
近景：
这个场景是表现人物胸部以上部分和物体局部的画面。
形式上：
人物在画面中取胸部以上，并占据画幅面积的一半以上,
表现上：
这种景别将人物的眼神和面部表情放在首要的位置，人物的心理状态和细微情绪变
化十分重要。
这就是我们说的“近景取其质”。
要求：
1、要给人物的手势动作留下空间。
2、要注意选择角度。
3、要防止分散观众的兴趣点。
特写：
形式上：
在画幅上，人物肩部以上的头像或被摄主体占具画幅的四分之三。
表现上：
这类镜头画面空间一是淡化，（独立信息），二是整体推向后景。
背景大量是模糊的轮廓。
人物的心理状态、极具造型渗透力和表情性质，能较准确地传达叙事情节，体现或暗示某种心理暗示，从而直接影响观众心理。
要求：
环境空间由于构图关系和镜头焦距的关系而完全淡化和虚化。
那么在镜头中人物的
眼神在构图中极为讲究，要尽可能地体现人眼和嘴、脸部的细微动作成为主要的表现内容，充分表达人物性格。
中国美学观点中的“眼大要有神，耳大要有轮”就是这个原理。
第二节景别的划分和内涵
全景系列---大远景、远景、大全景、全景
近景系列—中近景、近景、特写、大特写
号码
全景系列景别
近景系列景别
1
抒情的、写意的
叙事的、纪实的
2
画面强调“势”
画面强调“质”
3
表现人物“形体”
表现人物“神态”
4
空间“虚”写
空间“实”写
5
大景深、实像
小景深、背景虚像
6
地平线与人物关系很重要
反之
7
画面气氛很重要
画面构图十分重要
8
环境为主人物为辅
人物为主环境为辅
9
构图注重绘画性
构图更注重随意性
10
画面角度不太重要
画面角度十分重要
要求：
1、场景空间的广度和深度决定对镜头景别的设计与处理。
也就是是说较大的空间范围用全
景系列，较小的空间用近景系列。
2、被摄主体与摄象机之间的距离越大，画面包容的信息越大，这主要多用于全景系列；被摄物体与摄象机越近，画面包容的信息越小，这主要多用于近景系列。
第三节决定景别的主要条件：
1、物理性有它的焦距，长焦为近景系列，短焦为全景系列。
2、自然性有场景空间和距离。
场景大、距离远为全景系列；场景小、距离近为近景系列。
画面构成的分析：
镜头技巧：
推拉摇移跟
景别：
远全中近特
语法结构：
起承转合
要素结构：
空间、时间、节奏、声音
场面结构：
人物、情节、环境、题材、主题
结构的框架：
细节构成场面，场面构成段落，段落构成情节。
第三章镜头
本章把握解决构图原则及方法以及镜头的组合关系
第一节场面
场面指在一个特定的时间过程里，在同一地点，由同一批人参加的演进着的部分情节。
方法：
1、演进：
任何一个镜头都负载着一个信息和含义，其内容是前一个镜头的继续是后一个镜头的延伸。
2、积累：
不论是全、中、近、特，都是各片段的积累后的情节表现。
3、联想：
在观看时，由于各画面进行的逻辑积累，时观众从信息中产生联想。
4、省略：
在画面构图或情节构成中省略部分观众能通过感知经验得出的细节。
5、突出：
突出某个具有特殊表现力，能表现出特殊象征意义的，有寓意的、着重情感的细节放大。
第二节镜头的三种典型类型
构成叙事与视觉的基础是镜头，它可形成一定的情节、气氛、意义和观念。
一、关系镜头：
常称为场景主镜头、交待镜头、空间定位镜头、贯穿镜头或整体镜头。
这类镜头的使用频率占全片5—10%。
内容上：
交待时间、环境、地点、人物、事件、人物关系、人与环境的关系、气氛。
感情上：
视觉舒缓，强调意境，有写意功能和绘画功能。
语法上：
可产生视觉停顿、节奏间隙。
二、动作镜头：
常称为局部镜头、小关系镜头、叙事镜头。
这类镜头在全片中的使用频率占60—80%。
内容上：
表现人物表情、对话、反映、再现。
强调人物动作及动作过程、动作细节、方式、结果。
感情上：
视觉节奏加快。
在叙事（对话）、叙事重点（动作细节）、叙事渲染（动作方式）都有强化作用。
三、渲染镜头：
常称为空镜头，大部分是较少人物的景物镜头或环境镜头。
它在全片中占5—10%。
内容上：
视觉上减弱叙事效果，增强情绪和写意效果。
内似与文学作品中的细节描写。
感情上：
对主题有暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比的作用。
第二节镜头存在的三种典型场景。
镜头是构成视听语言的基本单位、场景是决定镜头存在的基本条件。
1、有对话无动作：
人物以对话为主，景别上是动手不动脚。
这类是典型的出戏的场景。
用这类镜头可丰富情节变化，是观众十分看好的形式。
通过它来叙事和写意。
2、有对话有动作：
这类镜头动作和对话是相伴的，并且和场景和环境有联系。
这类镜头角度是关键。
3、无对话有动作：
这类镜头就是动作。
要注意构图和背景的表达，要注意光线、色彩上体现流动感。
第三节镜头的构成
镜头的基本构成：
机位构成镜头，镜头构成画面，画面产生视觉。
例如：
1号机为全场的顶端（三角位）
这个机位为全景系列，视觉线向前；2、3号机为中景、近景系列，视觉线向前或者向外。
4、5号为过肩镜头或者正反打镜头，也是中景或近景。
镜头是导演手段的集中体现；
镜头是摄影画面的视觉表达；
镜头影响到影片的视觉节奏；
镜头决定着影片的叙事风格；
镜头影响到影片的内部节奏；
镜头影响到影片的外部结构；
镜头影响的数量决定影片的质量；
镜头的方式决定着演员的形象。
第四章构图
第一节构图的意义和目的
构图：
为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组合，分布在画面中，以形成一定意义的画面形式。
内涵：
它不是一个概念、目的，而是一个过程，是一个从盲目到有序，从无形到有形，从思维到实践的过程。
表现：
是对画面空间的分解组合、省略、暗示。
听语言描述2。
8秒
看彩色照片0。
9秒
看文字描述2。
1秒
看活动画面0。
6秒
看黑白照片1。
2秒
看实物0。
4秒
特点：
1、表现具象：
通过直观的画面形象作为传递信息的中介和符码来叙述情节，阐述主题、表达思想。
2、表现运动：
影视艺术的特长就是它必须经常造成它正在描绘运
动的幻觉，因此它不同于绘画、雕塑和图片。
3、运动表现：
一个镜头中通过景别的变化，摄像角度的变化不断地改变着观众的视点，改变着画面的内容。
这种对被摄景物多景别、多角度、多曾次连续不断地表现，使观众的感知和认识更加连贯、完整、细致和全面。
第二节构图的要求
要在画面空间里找出线条、色调、形体、光影、质感、透视、视点、辐式，并加以组合。
因此，构图有一个选择的过程、思维地过程、组织的过程、一个从无序到有序的创作过程。
第三节构图的特点
1、运动性：
它的特点表现在拍摄对象的运动和摄象机的运动。
这两个运动都不能改变画面构图和画面中的视觉重点和透视的关系。
2、整体性：
它的特点表现在由一个画面的元素应是下个画面的延续。
因此，要求一系列画面构图结构的完整。
3、时限性：
它的特点表现在，画面所承载的信息，在有限的播放时间内应该让观众容易接受和便于理解，因此电视画面要求简洁和明确。
如《清明上河图》式的构图方式不适合在电视画面构图中采用。
4、角度多变性：
照片和绘画一般只有一个视点，而电视在拍摄中却不断的变换方位、角度和距离，因此呈现多视点、多角度的特点。
5、构图的一次性：
电视画面一经完成，构图也就同时完成，无法进行事后的裁剪和修补。
第四节电视画面构图的一般规则
电视画面构图应用的许多美学原则大多从绘画继承而来。
它反映了视觉造型艺术的普遍规律。
1、对称：
指图形或物体对某个点、直线或平面，在大小的形状和排列上具有一一对应的关系。
比如：
人的两边，飞机造型。
这类画面有一种稳定牢固的视觉效果，产生安宁、平稳、庄重、和谐和肃穆的视觉感受。
但它也容易传达出一种单一、呆板、死气沉沉的感受。
2、均衡：
指以画面中心为支点，画幅的左右、上下所呈现的若干构图结构因素在视觉上的均势结果。
比如我们常说的“秤砣虽小压千斤”的心理感受。
均衡又分为对称均衡和非对称均衡
3、对比：
是把两种以上不同事物或因素放在一起进行比较，使事
物和事物以及不同的构图因素在相互比较中显露其特点和特性。
正确地运用对比，可以使物体中已经存在但不显露的特点和特征得到强烈鲜明的表现，同时也时事物发生变化，画面更充满活力。
4、呼应：
呼应是从事物的整体性出发，使彼此联系的事物在表现上
互相照应，因而使画面布局达到整体的统一。
它的原则是注意局部与全局的关系；注意要从内容、方向角度、运动速度、光线特点上的关系。
5、和谐：
就是注意事物的多样统一性。
多样就产生了变化。
摄像构图的三要素：
位置面积角度
第五节构图中画面中景物的关系
一、主体：
主体是画面中的主要表现对象，一个画面，一般就要求只应该有一个主体。
要求从位置上突出；利用面积突出；利用光线突出；利用色调突出；利用焦点突出；利用对比突出；利用角度突出；利用镜头长度突出；利用运动突出。
二、陪体：
指与画面主体有密切关系，在画面中与主体构成特定关系或辅助主体表现思想内容的对象。
1、前景：
指位于主体与摄像机之间并且不与主体发生直接关系的景物。
它能增强画面的纵深感和空间感。
2、背景：
指位于主体“背后”的景物，它是交代主体所处环境的重要技术手段。
第六节构图的方法
1、十字构图法：
在画面上具有庄重、均衡、对称的特点。
2、黄金分割法：
就是我们常说的0。
618法
3、九宫格法：
又称为井字构图法。
4、正三角构图法：
又称为金字塔构图法
5、倒三角构图法：
又称为倒金字塔构图法。
6、菱形构图法：
7、水平线构图法：
8、垂直线构图法：
9、斜线构图法：
10、曲线构图法：
第七节电视摄像十八忌
1、忌“七歪八扭”，要靠摄象机寻象器的边框找水平。
2、忌“面壁思过”，主体人物在画面中要留有余地。
3、忌“横线切脖”，要注意背景中的水平线不要在脖子上留线。
4、忌“顶天立地”，全景画面在画框里不要挤满。
5、忌“缺少边沿”，主体的轮廓线要留余地。
6、忌“顾此失彼”，中近景中的主体不要切出半边脸。
7、忌“头重脚轻”，主体都挤在画面的上半部。
8、忌“刀光剑影”，主体由于光线的作用在脸上出现黑白斑块。
9、忌“杂草丛生”，背景中的杂乱无章。
10、忌“哆哆嗦嗦”，就是推拉中不是平稳均匀的推拉。
11、忌“空洞无物”，起幅和落幅有内容，而中间没有信息。
12、忌“起落不稳”，起幅和落幅没有固定画面。
13、忌“运动随意”，就是我们常说的拉风箱。
14、忌“犹豫不定”，推拉中没有找准主体。
15、忌“或快或慢”，运动摄影中的运动速度。
16、忌“主体游移”，主体在画面中忽左忽右。
17、忌“长焦摇晃”，远距离长调，出现画面不稳。
18、忌“主体不明”，主体人物到底是谁？
第五章光线
自然光在几种条件下的色温
光源条件
色温（K）
日出、日落时的阳光
1800
日出后、日落前半小时的阳光
2400
日出后、日落前一小时的阳光
3500
日出后、日落前一小时半的阳光
4000
日出后、日落前二小时的阳光
4400
平均日光
5400
夏季正午直射阳光
5800
春秋季正午阳光加天空蓝光
6000~6500
满月时的月光
4000
有白色薄云的蓝天
7300
云雾弥漫的天空
7500~8500
云层蔽日的天空
6400~7000
北方的兰色天空
19000~25000
几种人工光源的色温值
光源类型
色温（K）
腊烛光
1900
煤油灯
2000
白炽灯
2400~2800
卤钨灯
3000~3400
碘钨灯
3200
三基色荧光灯
3200
日光灯
5500~6000
讪灯
6000
镝灯
5500~6000
闪光灯
5000~6000
第一节光的分类
自然光和人工光两类
光源投射方向分：
正面光：
平光，光源是从摄象机的方向投射过去。
被摄体受光均匀，可以消除或降低皱折或物体的表面的粗糙，但缺少层次感和立体感。
前侧光：
光源投射方向与摄象机形成45度角，这种光能使物体表面的皱折和凹凸之处形成明暗过渡的影调层次，能增强物体的立体感和质感的表现力。
侧光：
光源与摄象机大约形成90度角，这种光看不请物体的全貌，但层次丰富。
立体感强。
它有利于突出物体表面的起伏和凹凸不平的变化。
逆光：
又称为背面光。
光源投射方向与摄象机方向大约形成180度角。
他使物体的轮廓、形体、和姿态能在光线下勾勒得十分突出和醒目。
顶光、脚光：
从被摄物体上下方投射过来的光，他能使物体产生异常的感觉，有丑化人物的作用。
第二节光的造型上分：
主光：
是刻画人物和表面环境的只要光线。
是光线的塑型光。
任何光都要服从于主光。
副光：
又叫辅助光，它负责主光照不到的地方，它的作用是避免或降低主光的主导作用。
环境光：
保证主体周围环境的光，它也不能破坏主体，也不能让环境周围出现杂乱线条或光线。
它对画面的影调、色调和整体气氛产生很大的影响。
轮廓光：
是勾勒物体形式的光，它有助于将主体和背景区分开，有利于表现画面的形式感、立体感和空间感。
有利于增强画面造型作用。
修饰光：
它可对物体做局部的修饰，使画面得到更好地表现力。
第三节光的调子：
高调：
以浅灰到白色以及登基偏高的色彩为主构成的画面，它有画面明亮、色彩艳丽、格调清新、轻松活泼的表意性。
大多用在心情舒畅、精神愉快、欢天喜地的情绪场面。
低调：
以浅灰到黑色以及亮度等级偏底的色彩为主构成的画面。
它的格调凝重，色彩暗淡，有表现郁闷压抑的表意性。
主要用在情绪低落、心情沉重、庄严肃穆的情绪场合。
硬调：
反映景物亮度的两个相邻阶调的反差大，明暗对比、色彩对比强烈、鲜明。
这种调子常用侧光和侧逆光来表现。
给人以粗旷、严峻、尖锐和生硬的感觉。
软调：
与上面的硬调相反。
它给人以细腻、柔和、宽容和亲切的感受。
第四节光的作用
1、可以表现立体感（三维空间具有水平、垂直、纵深）。
比如说的侧面光、前侧光和轮廓光就是这样。
2、表现空间感。
表现空间感的方法有两种。
一是线条透视。
一是光调透视。
其中：
拍摄角度越正，越不利于线条透视；拍摄高度超过物体高度有利于线条透视；拍摄距离越近越不利于线条透视；镜头焦距越短，越有利于线条透视；镜头焦距越长，越不利于线条透视。
3、表现质感：
如直射光与光滑的表面在一定角度下，就能表现出光滑的质感；粗糙的表面用侧光容易使粗糙的表面得到夸张的效果。
参看电影《和你在一起》
第六章色彩
影视艺术中的色彩是客观性基础上的主观性运用，也就是是再现的是是客观性，运用的是主观性；再现是现实的，运用是写意的。
如电影《大红灯笼高高挂》
第一节色彩的心理的三种属性
写实-----反映自然社会的属性和自然的规律，如春天的绿，秋天的金黄。
写意-----人类社会的标识和大众社会的认同，如宗教、法律的黑色；医疗、卫生的白色；如日本电影《人证》
写情-----反映审美个体的个人感觉和内心体验。
如电影《人证》
电影《菊豆》
第二节色彩的情感特征
红色---是热血沸腾的颜色，在红色下，人容易变的激动，同时它也是血腥和悲壮色。
黄色---是明度最高的色彩。
它是喜悦愉快的色彩，如丰收，常给人带来轻松、亲切、希望和愉快。
绿色---是生命和生长的颜色，也是宁静、安详和舒适的颜色。
兰色---是寂静的颜色，也容易产生凄凉、忧郁的情绪。
它和红色是对立色。
如红色代表积极，它就消极；红色代表热烈，它就代表冷漠；红色代表膨胀，兰色就收缩；红色给人暖的时候，兰色就给人以冷。
黑色---是庄重色，它给人以严肃、深沉、正派和稳重的感觉。
同时它也是悲伤和罪恶，恐惧的颜色。
白色---是洁白无暇的颜色，往往与纯洁、奉献、无私、高尚和神圣等美好事物联系在一起。
它常具有一种安全，光明磊落的情感特性。
能使人们的情绪安静，心地平和，对未来充满希望。
影视艺术中将暖色分为：
红、橙、黄
中间色：
绿色
冷色：
青、蓝、紫
消色：
黑、白、灰（又叫素描色）
第三节色彩象征的意义
1、独立象征：
将某中色彩独立用于对立色中，把审美特征和个人情感特征进行扭曲。
如电影《大红灯笼高高挂》表现了颂莲的青春、热情被封建社会扭曲，也反映了封建社会礼教家规的腐朽没落。
2、反复象征：
将某种颜色反复的使用，以其象征着一种不稳定。
如电影《菊豆》里的红黄染布条。
3、对比象征：
用两种以上的色调进行有意的对比、对应，以表示不同心情和环境。
如电影《辛特勒名单》
4、整体象征：
在整体的色彩基调上寻求一种整体效果，构成影视节目的整体意境。
如电影《苦月亮》
5、主观象征：
是用一种单一色彩来建立一种主观感受，达到写意效果。
如电影《天生杀人狂》
参看新闻专题《龙脊》
第七章摄影角度与运动
第一节摄影角度
摄影的角度是指电视摄影机拍摄所处的视点位置。
它一般由三种因素构成：
1、拍摄距离，指摄象机与拍摄对象之间的距离。
这就是我们说的远、全、中、近、特。
2、拍摄高度：
指摄象机与拍摄对象之间的高度。
就是我们说的俯、平、
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