走近新建筑阿尔瓦阿尔托的建筑与思想.docx
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走近新建筑阿尔瓦阿尔托的建筑与思想
第一段：
横空出世、现代技术与艺术
黄居正：
在现代主义建筑20世纪初发展起来的。
比如说在中欧、西欧，西欧是在法国勒·柯布西耶为主的，中欧是包豪斯格罗皮乌斯等等建筑师为主这些开创新的时期。
那么，阿
尔瓦·阿尔托从年龄上来讲要比这些建筑师小个大概十几岁，他真正的第一个现代主义建筑是印刷厂兼报社楼，其实他从立面和整个的形式来讲基本上是按照柯布西耶新建筑五点来做
的，那他后来一系列的演变像维堡图书馆，当然现在维堡现在已经是苏联划去了，在第二次实际大战后。
我个人是特别喜欢维堡，因为我在给学生上课时也作为一个特别重要的案例，
也是他应该说在早期中间非常成熟的一个现代主义建筑，当然他30年以后逐渐逐渐的跟我们所谓的现代主义建筑有一定的距离，因为关于中性与边缘之间的关系，包括它的历史这些方
面，在芬兰待的时间比较长，了解的应该比较多，我们能不能从地域性，从芬兰的地理位置展开,因为有了这种地域的叫边缘也好，一个森林的国家受…的国家，才产生了后面他认为
比较特殊的形式，能不能从这些方面来陈述一番吧。
方海：
他理解为边缘的含义就是从历史上讲，芬兰号称是欧洲的郊区，它就是边缘。
因为欧洲把俄罗斯划分到很边缘的地方，芬兰正好是介于俄罗斯，到了更东方这块了，在跟西
欧，欧洲的中心这样相比较就边缘。
那么中心，它又是东西方交汇的这么一个点，实际上它是文化交流的中心，从这个方面讲它确实是一个新的理念、新的思想产生的碰撞火花的这么
一个点，从这个地方讲我觉得可以成为现代主义，或者说因为芬兰出了阿尔托，前面出了老沙里宁，后来一代一代的虽然没有出什么大明星，但是每一代建筑师水平都是世界最高级或
者是最高水准的，从这一方面讲实际上20世纪他已经产生了作为现代主义不管是建筑还是设计它都是一个中心，我们现代主义不管是西欧也好北欧也好，南欧意大利也好，美国是多中
心本身它就是一个中心，我觉得这个不难理解。
另外芬兰这个地方它为什么会产生阿尔托这么一个很奇特的大师，在我们现在全世界那么大历史那么悠久财富那么发达的国家为什么阿
尔托冒出来了，跟他的地缘有一定的关系，跟他的国家独立的很晚确立有一种激励。
另外和阿尔托本人也有关系，他这个人是个天才，这个人天才好象是比较多元，他的成长经历，他
与人交往的经历确实是很独特的，不是每个人都能遇得到的，比如他跟当代的人除了密斯他没有直接的交往，建筑交际泛泛，其他人交情是特别深的，后面他跟赖特交往，他跟老沙里
宁、小沙里宁，他跟柯布西耶关系是非常好的，还像这上写的莫何里纳吉交情是铁的，莫何里纳吉是他的老大哥之一，比他大4岁还是6岁，关系特别好。
他的交往还有比如莱热，顶级
的还有毕加索，交往都是很深的。
他的这些经历很少有人是这么全面的，另外他有这么多的机会在芬兰，做这么好的项目，当然他的项目是通过竞赛得来的，当然这也反映了芬兰的公
正，能够给他这种机会，有了这种机会他在国外也有了很多机会，才成就了国际大师，因为当国际大师不可能只在国内做几样东西，肯定要有国际影响，才能成为影响世界的大师。
他
最后的影响就大了。
现在讲我们现代主义为什么弗莱姆普顿这些人看来，阿尔托的地位为什么越来越高，就是因为地位高和低评价的系统每个时代是不一样的。
有的时代是这么一个标准，过了50年就
是另外一个了。
随着我们现在的环境的恶化等，我们的标准就是生态、地域、以人为本这些东西，凡是阿尔托的东西现在都成为了标准，就是说为什么阿尔托现在可以提到这么高的重
要原因。
斯蒂文·霍尔、西扎，除了伍重以外，这些人我都听过他们做的报告，尤其是盖里，他在书上也是讲座也是反复说，他人生的转折点就是听了阿尔托的一个讲座，就是他在麻
省读研究生的时候听的一个讲座，阿尔托当时比较年轻是客座教授，当时有个讲座，迟到了，拎着个椅子就来了，帕米欧椅，往上面一摆，就跟库哈斯一样，就开始神聊，也没有稿子
，英语还不是特别好，有时候带着德语讲，下面特别热烈，盖里就从那个时候开始说建筑应该怎么样做，是阿尔托给了自己广阔的道路。
我觉得从这一点讲就成为一个现代主义中心的一个思想。
他处于一个边缘的地带，它的边缘又是一文化交流的中心，他因为这么一个地位又自己凭着他的成就凭着他的影响成为一
个对现代主义来说一个思想的中心。
周浩明：
我觉得阿尔瓦·阿尔托之所以当时能够有这么一个成就可能还有一个就是说跟他当时国家独立的一个状况，确实有千丝万缕的联系，因为我记得当时有个诗史，它是一个
希望民族能够站立起来，能够独立能够奋起的一个非常爱国的一个运动或者是活动，很多的艺术家包括建筑师文人音乐家等等包括西佩琉斯，在这种爱国主义的热情下催生出来的，那
么我觉得当时阿尔瓦·阿尔托也是在这种环境里成长起来的。
我记得当时有一个说法叫民族浪漫主义或者叫国家浪漫主义，叫nationalromantic，我觉得这么就跟阿尔瓦·阿尔托后来产生这些建筑作品也好家具作品也好，包括玻璃艺术设
计也好都跟这个有很大的关系。
对自己成长起来的国土，民族感是非常强的，我们先不看建筑，我们看他设计的阿尔托器皿，非常著名的器皿，它的形状很简单，说它是什么东西说不
清楚，用途是什么也说不清楚，那么这个东西如果大家看下它的形状就是一滴水，这个水代表着芬兰，它就是芬兰的特点，在冰河时期水慢慢退去，地冒出来后形成的成千上万的湖泊
，所以说湖泊是他这个国家非常主要的意象特征，他就是抓住了这个意象特征地理特征，把它设计成一滴水一滩水或者一个湖泊剪影，我不去说他是爱国还是不爱国，但是至少他是代
表一个民族的感情，对自己国土这种热爱，做出来的物品非常代表这种芬兰的。
还有他很多建筑里都采用了曲线型，我在上大学时老师讲过我自己也分析确确实实受到这种波浪等等这些因素的影响，这也是他芬兰的低于特征，所以说阿尔瓦·阿尔托后来的建筑形
成形式也好产生的元素也好，在很多方面都受到了地域特征的影响。
黄居正：
关于民族浪漫主义，这个我觉得在当时确实是因为刚刚独立，实际上有两方面的因素。
一方面是自己国家想要成为什么样的，想要展现给其他国家，比如1906年一次世博
会在巴黎，但是他这个民族在那个时候找不到自己的形式。
方海：
而且他们那个时候还没有独立。
周浩明：
而且他们在1917年才开始独立。
黄居正：
但是他们已经在开始感受民族浪漫主义，受他们的影响。
所以他们那时候要寻找他们所谓的民族形式，就木屋。
但是不光是芬兰有，有很多很大的中世纪的心态特征。
阿尔瓦·阿尔托其实对民族浪漫主义思潮本身，你刚才说的地域方面毫无疑问的他是非常喜欢的，但是他对民族浪漫主义这种运动并不是太喜欢，他更倾向于一种所谓的新古典主
义。
比如他非常喜欢意大利，他说其实他对地中海文化非常的向往，所以早期的刚刚开业盖了很多房子，作品记载的是不拿出来，因为那是带有古典风格的，它更受到的是瑞典的阿斯
普隆德的影响。
其实他这个维堡现在我们看到的已经是他第三轮第四轮的方案的，早期的第一轮方案实际上完全按照阿斯普隆德斯德哥尔摩图书馆的那个形态来盖。
那么新古典实际上在欧洲是一个我们后来1932年希区柯克跟菲利·普约翰逊策展的internationalstyle一个国际风格，但是在西欧，在国际风格之中存在一个inter-European，
就是欧洲统一的一种风格是新古典主义，他受这个影响还是很大的。
所以为什么后来的国际风格能够在欧洲也好，当然在美国，其实我来看所谓的国际风格切断了跟原来社会文化的根
源，完全作为一种风格，或者说早期的这些现代主义者，不管是阿尔瓦·阿尔托也好，柯布、密斯也好，他们各有个的特色，并没有统一成一个风格，只是到了美国人把它变成一个，
形成一个文化的霸权，所以确定了一个国际风格这么一个东西，话题有点远了。
还有就是关于边缘的问题，其实前一段时间我读了一点关于文学哲学的，比如卡萨写过一篇文章，就说为弱势民族的文学，是什么意思呢。
他是一个犹太人在布拉克出生的但是他
讲的是德语，德语本身跟德国的德语肯定不是，他是属于边缘的，肯定搀杂了地方性的元素在里面，但是就因为其中边缘化，造成他要表达出来的强烈的感情，所以这个东西跟阿尔瓦
·阿尔托有一点类似，他是地域的是边缘的，处于相对的弱势的地方，因为上面也没有太多的像欧洲古典主义有那么多的大师，从他向上捋也没有什么大师了，所以对他不会有压制的
感受，同时他有很强烈的想冒出来的感情，所以出现了这么一个人物，我觉得因为是环境出来的。
周浩明：
特定环境出来了特定的任务。
黄居正：
一般来讲把技术的因素捋一下大概可以分几类，一类人是走极端的，技术充分的表现，这种人就是柯布，他当时是强烈追求的机器把建筑比喻成汽车比喻成机器，充分的
表达出来。
周浩明：
机器美学。
黄居正：
第二类是密斯这样的人，他考虑技术的逻辑性，他要表现技术，但是也本身追求技术的逻辑性，比如柱子和梁之间搭配的关系，充分考虑逻辑性，不是拼命狂热追求技术
，他不是，他要考虑技术本身的逻辑性合不合理，不合理的可能他就不做，柯布可能就会去做。
还有一种就是中庸的比较只是工艺主义层面去讲，比如美国40年代有一批，他们搞好一
个CaseStudyHouse，建了好多的住宅。
他们从公益主义角度去用技术，他既不像密斯那样追求技术的逻辑性，也不用像柯布狂热的对技术的崇拜，他是一种公益性的。
那么，阿尔瓦·阿尔托在这个里面究竟是一个什么样的位置，有可能对于我们中国学建筑的人来讲他可能是后期的一种比较乡土的自然的，所以对他技术层面上应该说关注的了解的比
较少。
其实是有的，比如有一个是他做了一个竞赛，在维也纳一个音乐厅，他用了一个悬索结构，当时是很先进的技术，那他就是高技派。
实际上首先没有建成，第二个其实在自己的
国家人口很少，像赫尔辛基，人口也就30万，不会盖那么大的建筑，可能也就用不到。
像于韦斯屈莱，当时也就3000人，他用不到很高的技术。
但是其实在帕米欧肺病疗养院里面，有
个阳台的在当时来讲是非常先进的一个混凝土技术。
方海：
我觉得阿尔托是非常重技术的。
就像我刚才讲一点，一个人在一个环境当中，他的技术怎么来用有没有机会给他用这个是很重要的。
我们现在说的高技派，一般都是指诺曼
·福斯特、理查德·罗杰斯、伦佐·皮亚诺，这些人他现在处的社会，我们社会也发展到这里，他们这些人都在大都市里面，它需要这些东西，上千万人口的城市，像阿尔托当时在于
韦斯屈莱也就几万人，赫尔辛基也就几十万人，当时就没有这个需求，他所拿到的项目在规模上高度上跨度上都有一定的限度，这个整个社会的需求来限定的，不是说他想不想做的问
题，因为任何一个尤其是建筑这个事情不是天马行空的混乱的想，一定是跟社会有关的，比如说北欧，到目前高层和超高层都是不需要的，超高层没有，高层很少。
瑞典马尔默那个是
比较轰动的，卡拉特拉瓦搞了一个，那个在咱们中国根本都不算高的了，但是在北欧是高的不得了，那个是瑞典要搞那么一个东西，另外卡拉特拉瓦当时把他请过来展示一下。
但是在
阿尔托那个时代技术是完全受制于社会，在它所需求的许可范围内，阿尔托可以说把技术做了非常极限的地步，一个是从建筑上讲他做的建筑总是基本尝试当时世界上先进的技术。
黄居正：
产生一些公产建筑，还有一些早期的一些住宅。
方海：
他等于把最先进的技术和传统的工艺，比如砖、木结构都是用新的想法来做，就是他对技术这种天然追求。
比如瓷砖他自己设计然后找工厂烧制，比如石料，他自己跑了那
么多国家选择，最后选意大利。
他对技术（的追求）尤其反应在家具上。
在28年到30年期间在建筑上的工程少，他集中三年的时间实验胶合板，他是胶合板发明人之一，他对技术的重
视到了入迷的程度，所以从这个层面上讲我觉得阿尔托是把技术跟设计结合非常紧密的一个人，而且他已经做到了把技术和设计艺术跟整个的设计过程都结合起来了，所以说他这个作
品才有非常耐看的能力。
因为我感觉，在我们大家看了大量的早期大师的作品，说句老实话，有一大半的大师的作品看起来没有那么激动了，或者说有过时啊之类的，有的大师的作品
甚至商量要不要拆都在争论，很失落。
但是阿尔托的作品不一样，他的绝大多数或者应该说每个作品仔细的体验一下都是很有意思的。
莫何里纳吉和阿尔托两个人一见如故，后来两家
的关系好的不得了，他们两家都互相住到一块。
黄居正：
我看照片30年代的时候莫何里纳吉住到阿尔托家里住了很长。
他也通过吉迪翁介绍认识的。
方海：
吉迪翁这个人很了不起，他是一个穿线的，大概学问很大，写了很多主要的书，他喜欢把这些人穿起来，从毕加索开始串，把这些人全部的串到一起，其中他给你介绍后两个人
能不能成为好朋友，完全是看两个人性情了。
阿尔托自己认为呢，我看《阿尔托传》，阿尔托自己认为他的好朋友有这么几个，首先就是莫何里纳吉，然后是阿斯普隆德。
黄居正：
阿斯普隆德应该说是他的老师，终身敬仰的。
方海：
师友，师友，年纪大，但是没有教过他，两个人是朋友，阿斯普隆德去世太早了，然后是吉迪翁，然后就是莱热。
黄居正：
吉迪翁在《时间空间与建筑》那本书里面有一章专门写阿尔托的，题目是叫非合理性，也是非理性，第六章。
把立体派的产生从面的感觉跟建筑跟阿尔瓦·阿尔托的，包
括椅子串到一块，整个就是当时所谓的时代精神，就是产生了当时的板与面，他觉得了科学上当时有一个桥梁的工程师，是瑞士的，比如桥面是板从结构上解决这个问题，面之间的关
系，讲到阿尔瓦·阿尔托跟莫何里纳吉，莫何里纳吉有一张画讲立体派风格的画，我是稍微有一些牵强，但作为历史学家他总是要。
方海：
实际上莫何里纳吉重要的画不是平面的画，用材料给做上去的。
黄居正：
这个我们后面还会谈到这个问题。
方海：
而且莫何里纳吉这个甚至影响了毕加索他们，这种相互的影响是非常大的。
而且吉迪翁写的这个《时间空间与建筑》这本书在他生前15版，每一版的修正案都把阿尔托的分
量加强，所以说阿尔托加到最后比谁都大。
黄居正：
所以吉迪翁是现代主义的起首，阿尔瓦·阿尔托定位定的很高，然后到了文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》里面又把阿尔瓦·阿尔托放在开篇上。
方海：
放在浪尖上。
黄居正：
因为他觉得他跟现代主义建筑是所谓的国际风格是脱离的，是开创了另外一种风格，跟后面的后现代搭上了关系了。
方海：
也可以这么理解，研究我觉得是一种说法，阿尔托不管这个。
实际上他早年对理论很感兴趣，写了大量的书，阿尔托文集写了很厚。
当然后来也是因为活太多了，而且芬兰
需要建设，后来记者问他，他就说我用我的作品来回答不要说这么多。
周浩明：
当才是技术与现代的问题，建筑上两位已经是的很多了，我再补充两句。
我认为从例子可以看出来，阿尔瓦•阿尔托在技术上还是非常赶时髦的一个人物很时尚。
当时我
看了一份资料，写到阿尔瓦•阿尔托在于韦斯屈莱小岛上在进行他夏季别墅的实验的时候，因为当时的小岛跟大陆之间没有桥，要有一个船，那么这个船不是要自己买一条划过去就完
了，他自己居然造了一条船，自己设计自己造，这条船是一条机动的船而不是手划的一个船，而且他当时用最先进的无线电设备，联络设备。
我觉得从这一点上他对技术的追求是很敏
感的。
只不过当时像方海讲的，他在建筑上用不上这些，杀鸡用牛刀。
在当时来讲，他表现出来在建筑里面，没有太多的没有技术成分，更多的是这些乡土的传统的成分，但是事实上
他对技术的追求我觉得是很明显的，包括刚才方海讲的家具的问题，弯曲木，早期家具设计的弯曲木。
方海：
科技程度到了什么程度，就是到现在我们中国，这是我亲身经历的事情，我们已经引进弯曲木的作品已经十多年了，到现在我们中国可以说我们能够找的厂家都找了，到现
在技术还达不到，这个让我很吃惊的。
按理说就连我们芬兰的大使都说中国人多聪明啊，五千年的文化什么都能做了，特别复杂的东西都能做，这个为什么不能做呢，事实上我们实验
了那么长时间都达不到那个质量。
周浩明：
我们中国的胶合板一坐就裂了，从芬兰拿来几块样板就没问题，厚度都是一样的，同样的胶合板。
我还记得不知道是不是有错，在帕米欧疗养院，一个资料里写他为了考
虑比如卫生间的流水声，他在里面的钻研到底怎么个弄法，试验怎么弄法，除了建筑的版布上，还建筑里面的设备上下功夫钻研，水声不会传到病房里影响到里面的病人的睡眠休息等
等，从这方面讲阿尔瓦·阿尔托对技术还是很敏感的，但是我们国内可能从学生教材上等等都没有提到这方面的问题，所有总觉得阿尔瓦·阿尔托一直向地域性乡土化的方面发展，当
然这个肯定是对的，另外一方面也不能忘了阿尔瓦·阿尔托对技术所做的贡献。
黄居正：
阿尔瓦·阿尔托对新技术感兴趣到什么程度，电影当时还不算，他还是电影俱乐部的委员长会长，他对技术比较感兴趣。
但是我的感觉他跟柯布还是不一样，柯布是把技
术作为一个他发展的源头，阿尔瓦·阿尔托只是把技术做一个背景。
其实我看整个阿尔瓦·阿尔托的作品从前期到后期，我觉得前期他可能关注技术的多一些，也是跟我们最早谈的中
心与边缘有点关系，比如帕米欧疗养院，当然两位刚才讲的里面用了很多的所谓新的技术，但其实在平面构成和其他建筑的层面上受欧洲大陆的影响比较大，比如在28年他们到荷兰看
杜依克的叫促奈斯特拉尔疗养院，他的过程和那个很想象，同时也和包豪斯的汉斯·迈耶做的联合国的总部大楼竞赛，包括那个几层关系前面的部分，他把它拿来其实是后来维堡最后
的方案有点是学的，所以早期他无论从技术层面还是从本身建筑的平面构成、空间构成等等，还是跟欧洲大陆的建筑之间有非常的大的联系，只是到了后来玛丽亚别墅他开始真正有了
自己的道路。
第二段：
阿尔托的光线艺术和他的良师益友们
黄居正：
光是一个非物质的东西，但是很多建筑师把它当一个物质去看待，它能营造空间好的氛围，比如路易·康对光是非常重视的，柯布就更不用说了，我去看了他几个教堂，
那个光太漂亮了，营造了一种特殊的氛围，不光是在宗教建筑还是其他的，那么还有我们当代的建筑师像安藤对光的利用。
无论阿尔瓦·阿尔托来讲，28年南欧到亚平宁半岛很多的建
筑他自己讲是非常感兴趣对意大利的建筑。
但是由于所处的地域不同，同样是南欧在葡萄牙阿尔瓦罗·西扎非常喜欢阿尔瓦·阿尔托的东西，包括他做的住宅，有一个叫博萨住宅，从
立面上看，从平面构成上看，跟阿尔瓦·阿尔托的一个工人的住宅是完全一样。
但是它的用光和开窗的方法完全不一样，因为在葡萄牙是南欧它的阳光太充分了，不要那么多光，但是
在北欧它希望有更多的光，同时阿尔瓦·阿尔托在一些教堂里面的用光，因为我没有实际去看过，所以希望两位能多介绍一下他在用光上和其他建筑师有什么不同点，跟我詹沤驳谋?
0
度，1月份冬季的时候光基本上是平着过来的，这种光他是如何利用的。
方海：
这个光我觉得是这么几个层面，对第二个而言，他早期，当他受教育的时候，阿尔托是科班出身，在第一代大师里面，实际上柯布是自学的，密斯是石匠出身，里特维尔德
是木匠出身。
阿尔托是一个科班的，在他受建筑教育时，有这么一个课程就是到西欧和南欧去考察旅行，和我们当时上学的时候苏州杭州去考察一样的，那个时候他第一次去。
第二次
是结婚的时候他搞了一个时尚的事，1924年结婚的时候旅行结婚，那个时候全世界民用航空刚刚开始，他那个时候坐十几人的小飞机，在飞机上他就感觉到飞机太快了，从飞机上鸟瞰
的感觉是不一样的，我们现在坐的多了就没感觉上去就睡觉，他第一次坐飞机是二几年，还是相当早的。
到了意大利，那个地方光线特别强，一年四季。
这个实际上是一个方向，阿尔
特首先受到的刺激影响是意大利的人文传统，它的文艺复兴古罗马古希腊的传统，它的传统特别强，给阿尔托的印象特别深，等于是意大利的文化人文的传统对他的刺激特别大。
在传
统里面包括几个方面，一个是在平面上，还一个就是光。
光又是有两个层面，一个是自然光，一个是建筑怎么利用这个自然光，变成一个光怎么当成物质来用。
阿尔托在这个时候考虑，我觉得他一个非常聪明和伟大的地方，特别善长从其他人那里吸取营养变成自己的东西，而且一变别人还看不出来，不像我们国内很多人一变拿出来能看
出来这个是抄谁的。
阿尔托一变一般不仔细没有深入的研究你是看出来的，因为是已经变成他的东西了，而且变得特别合理特别能够让社会接受，对自己的国家和整个社会，甚至再铺
大对整个全地球对有非常有意义的影响。
这个我觉得是他很伟大的地方，不管说是天才也好还是努力得来也好，是非常值得我们学习的，实际上我们现在活跃的那么多获得普利茨克奖
的有一大堆，还没有做的比他好的，学了一部分但是要说超过了没有任何人敢说，就像阿尔瓦罗·西扎在芬兰做的报告讲的，我们还是阿尔托的学生。
您刚才讲的教堂，我看了很多阿尔托的教堂，他一生设计了40多个教堂，建成了将近20个，他也是产量很大。
黄居正：
还是具体的讲，像伏克塞涅斯卡教堂因为它是非常有名的建筑，在欧洲是与朗香教堂齐名的两大教堂。
您给我们介绍一下那里的光用法。
方海：
我觉得里面最重要的两个层面，一个是充分考虑了芬兰的光是怎么样造的，因为芬兰的光和中国的光是不一样的，就像我们的老师到了中国来有一次到了深圳很热，太阳到
底在哪呢，一找在头顶上，芬兰永远不可能在头顶上，太阳始终在溜边，光是这样照的，在建筑设计上怎么来利用这个光。
芬兰是夏天光线特别强，有一个礼拜在赫尔辛基甚至是没有
黑天的，在北极有两个礼拜是完全没有黑天，但是冬天黑天又很长。
就是说，冬天自然光肯定很多，不管是冬天还是夏天自然光怎么利用这个是要考虑的，所以在开窗上就从这点来考
虑，哪个地方需要光怎么开，因为到阿尔托的时候已经进入到了现代建筑的时代，可以说窗户可以随便开了。
另外他在考虑教堂光的时候，会考虑宗教上的考虑，我的光要带有一种，
一个是怎么样造成强烈的光，让他感觉上帝的某一种氛围，另外一种是非常柔和的转折的光不是直接打过来的，就是伏克塞涅斯卡教堂的，我到现在也没记住名字，那个教堂里面最典
型的也是他首创的，后来很多人用，他把光分成两个层次打进来，实际上中间做了一个光腔，或者是光的玄关，光从那个地方打进来再折射那个玻璃再打到这个里面，那个效果是完全
不一样的，非常非常玄妙，这个实际上也是起到了宗教上的作用，一个是自然的光的引导的作用。
周浩明：
我补充一下，赫尔辛基理工大学图书馆，我发现阿尔瓦·阿尔托的用光特别注重使用天光，就是顶光，因为我看了那么多的芬兰的建筑，不一定是阿尔瓦·阿尔托还有很
多其他的芬兰的当时的建筑，建筑的外立面看上去都很实，包括我们那年去于韦斯屈莱大学里面的会堂，我们开会的会堂，正立面几乎找不到窗户，进去一看光线充足，为什么呢，发
现上面有很多的圆洞，在很多的阿尔瓦·阿尔托的作品里面都有顶上的圆洞。
那么另外我觉得他的用光确实是哪里学习用光，就哪里开窗户。
比如像图书馆在外立面很难看见有一扇象
样的窗户，但是进去以后光线充足的照进来，他用高侧窗，高窗，这个也是。
黄居正：
漫射光。
周浩明：
对，从上面慢慢的照下来，而且上面放了很多隔扇，进去以后不刺眼，很柔和，光线充足，不会有很暗的感觉，但是外面看上去建筑都很实，这种很实可能跟北欧的这种
地源有关系，像我们现在的这个环境一样，如果四周都是这种大玻璃，首先看上去就很冷，但是它一个实体的建筑从感觉上就可以消除冷的感觉，事实上它进去光线又充足，而且它的
窗户很多我发现是对着内院开，是不是也可以防止散热过大，或者是这种冬天的这种冷风季风直接吹到窗户上。
方海：
还有景观方面。
周浩明：
对，所以说它真的是外面看上去很实，但是实际上光线非常充足，都是非常好的自然光，那么还一点就是自然光和人工光非常巧妙的结合起来，这点我因为非常的深。
方海：
而且这个在每个建筑里面都是这样，因为这是阿尔托设计的基本理念，所以说确实是，这样北方的光和南方的光怎么来利用自然光来达到我的设计的目的，他是从南方意大
利人，是一种天然的光，他的建筑并没有对光有特别的，万神庙斗兽场是不需要考虑光的，他主要考虑注视古典语言，里
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