影视广告片镜头组接的规律和方法.docx

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影视广告片镜头组接的规律和方法

影视广告片镜头组接的规律和方法

如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。

最好的办法是采用过渡镜头。

如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。

这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。

（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律

主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。

所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。

在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。

（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律

如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。

如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。

“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。

运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。

如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。

为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。

（5）镜头组接的时间长度

我们在拍摄影视广告的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。

如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。

远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。

另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。

如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。

因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。

在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。

因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。

（6）镜头组接的影调色彩的统一

影调是指以黑的画面而言。

黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。

对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。

无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。

如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。

（7）镜头组接节奏

影视广告的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视广告节奏的总依据。

影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。

整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。

也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。

处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。

如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。

然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。

（8）镜头的组接方法

镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。

连接组接：

相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。

队列组接：

相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。

往往能够创造性的揭示出一种新的含义。

黑白格的组接：

为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。

组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。

两级镜头组接：

是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。

这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。

闪回镜头组接：

用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。

同镜头分析：

将同一个镜头分别在几个地方使用。

运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：

或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。

拼接：

有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。

在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。

插入镜头组接：

在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。

如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。

动作组接：

借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。

特写镜头组接：

上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。

目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。

景物镜头的组接：

在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。

在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。

声音转场：

用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。

用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。

此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。

多屏画面转场：

这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。

把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。

如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。

镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。

我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。

第一题正确运用“雕刻刀”有人说“光是影视画面的雕刻刀”。

的确如此，电视画面的艺术韵味和技术指标都依赖于正确光线的雕刻。

假如画面曝光不足或曝光过度都会导致画面艺术水平的营造和色彩、亮度、灰度等技术指标的正常还原。

需要特别指出的是：

电视的技术条件决定了它的亮度、色彩、灰度等技术指标不及电影，因此决定了电视的光比和色度不能像电影那样大，也就是说在电视摄像时，应尽量避免过黑、过白的实物与用光，尽可能用棕灰等中间色调和光比。

需要说明的是：

顺光能全面地表达物体的质感，具有平涂效果，因此应严格配置主体与背景的光比。

侧光易在被摄体上形成明显的受光面、阴影面和投影，有利于表现空间深度和立体感，在运用时应注意受光面和阴影面各占一半，平均分配的阴阳脸现象。

逆光利于勾画物体轮廓，能强调事物数量，参与画面布局。

在用逆光拍摄人像时，正面应有足够的辅助光，曝光以正面亮度为准，同时应避免阳光直射镜头，形成灰雾。

剪影则舍弃了主体细致末节的表现，着重物体轮廓姿态的传神和写意，拍摄时应以天空亮度为准曝光，使天空保持一定层次。

同样，以写意色彩较浓的顶光和底光易使主体夸张变形，因而在纪实画面中少用。

而阴雨下雪天常见的泛光（散射光）对拍摄画面造型不利，因而要选择色调的搭配，尽量用暗的门窗、树木作前景，突破光线的灰平，获得一定的空间感。

在表现雨雪形象时，最好选择侧逆光拍摄，同时应注意背景要暗，主体色调深些，才能衬托出雨雪亮的线条。

另外，利用屋檐的滴水，窗上的雨珠作前景，也可加强雨水的气氛。

在布光时，女性的肖像照明最好避免任何形式的垂直光或边缘光，男性的轮廓光应弱于女性，尤其是对于头发稀少的人更应如此。

第二题画留三分空，生气随之发

人们常说“画留三分空，生气随之发”。

在构建电视画面时，也应随时注意留足画面应有的朝向空间（鼻前空间）、顶上空间。

由于技术和制造上的原因，摄像机上的寻像器、机房中的监视器和观众家里的电视接收机都存在着5～20%的视屏差距，这就更要求电视摄像者在经营画面空间时要留足恰当的空间，以避免观众没能看到该看到的部分或看到了不该看到的部分。

另外在结构电视画面时，应严格保持画面中的线条“横平竖直”，合理布置好主体与陪体的关系，使它们构成画内情节。

一般情况下，应按照德国美学家德鲁夫•西尔逊发现的黄金分割律或进而演化成的九宫格去摆放主体。

而在一些艺术性节目和不宜正面出现的画面中还应使用虚化和非正常视角拍摄，以维护节目的艺术品位和突出主体。

在拍摄多个合成画面和字幕叠加画面时还应考虑到画面、字幕合成后的构图效果，也就是运筹、设计画面于拍摄之前。

对于新闻性和纪实性节目，不适合用遮幅式构图，因为它使画面一开始就从形式上有了某种创作表现性，从而失去了客观纪录的真实感。

为加强画面的空间感，可以注重画面前景的配置，用背景来交代事件发生的时间、地点和时代气氛，加深观众对主体的理解。

有时为了简化背景，可用黑丝绒作背景，构造“无背景”的深远感。

一般情况下，暗的主体应衬在亮的背景上，亮的主体应衬在暗的背景上，以便于主体从背景上抠出来。

为防止滥用变焦镜头，一般在说不清楚为什么用运动镜头时，都不要用推、拉、摇、移、甩等运动镜头，多用机位、光轴、焦距“三不变”的固定镜头，因为运动镜头带有很强的感情色彩。

比如推镜头大多表示一种强调；拉镜头一般在于交代主体所在环境；摇镜头多用于交代被摄体之间的关系；移镜头更多的在于一种展示和参与；而甩和升降等技法更多的是为了营造一种气势，实现场面的调度和时空的转换。

在迫不得已要运用这些主观性很强的运动镜头时，一定要根据表现主题的快慢节奏，本着平、稳、匀、准的原则使用。

更为重要的是要特别注意运动镜头起始画面的构图和稳定。

因为起幅与落幅画面是运动镜头的“重音”所在。

起幅犹豫不决或落幅后仍在修正构图都是失败的，因为它会给观众一种含糊其词和模棱两可的印象，从而减弱了节目的表现力。