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论黄梅戏音乐的调式特征

关健词】黄梅戏音乐、音阶调式、同音列调式交替、同

主音调式交替

我国是多民族国家。

我国的戏曲音乐使用着多种多样的音阶、调式。

汉族和某些少数民族的音乐中，大多属于五声调式，或属于五声为主，辅以清角、变徵、闰或变宫的“五声性调式”。

由于黄梅戏的唱腔是来自各地的民歌和说唱音乐，所以它表现于调式上也是很丰富的。

调式是指某些有特定组织的音阶。

调式的意义和内容，包括主音和其它之间的一定的关系，主从关系，稳定与不稳定关系等。

换句话说，调式是指一种音阶，又包括调式的特定意义。

b7”。

花腔小戏的诸唱腔以五声音阶为主，包括了五声音阶的全部调式，是分别以5、6、1、2、3五声为主音所构成的五种调式。

、黄梅戏音乐中的五声音阶调式

在黄梅戏花腔小戏诸唱腔的五种调式为：

1）属于五声徵调式的：

纺织纱》、《打豆腐》、（小牌子）《打猪草》、《补背

褡》、《蓝桥汲水》、《送绫罗》以及介于正本戏与花腔之间的

时终止）音落于“2”或“1”，也落于“6”，以“2”和“1”更稳定些，终止音的导入音为“6”，为下行二度。

以“5”（徵）为主音所排列的音阶次序为：

561235

徵羽宫商角徵

第二音与第三音和第五音与第六音间相差小三度音程,其余为全音小二度音程。

“2”为属音，“1”为下属音，静止性较强。

五声徵调式是黄梅戏的主要调式，正本戏的女平词老腔也属于这个调式。

2）属于五声羽调式的：

瞧相》、《送表妹》、《卖疮药》的腔调，以及《挖茶棵》、

三字经》、《闹花灯》、《讨学俸》部份唱腔（有些是老唱腔）

最为突出，其次为“3”或“2”，主音为“6”，以“6”为主音所排列次为：

612356

羽宫商角徵羽

第一音与第二音间以及第四音与第五音间为小三度，其余为全音。

但是终止音“6”在唱腔中却常常不十分稳定，多为“”。

3）属于五声宫调式的：

以“1”为主音所构成的五声音阶为：

123561

宫商角徵羽宫

它的音程关系为：

第三音和第四音间、第五音第六音间相差小三度，其余为全音。

挑牙虫》、《新八折》、《瞎子闹店》以及《卖杂货》

等戏都是这种音阶所组成的唱腔。

落于“1”，中间静止音“5”较稳定。

宫调式在黄梅戏中时常和徵调式在同一唱腔中联用，因而形成转调。

正本戏男平词的老唱腔也属于五声宫调。

4）属于五声商调式的：

以“2”为主音所构成的五声调式，为五声商。

五声商调在

黄梅戏中也可以找到，如花腔戏《点大麦》的“五月龙船调”、

吐绒记》的《大莲花落》以及《纺线纱》的老唱腔和正本戏的老唱腔“高腔”。

其终止音为“2”，以“2”为主音所构成的音阶为：

235612

商角徵羽宫商

第二音与第三音间和第五音间相差小三度音程，其余各音间为全音。

这些唱腔的调式虽然相同，但其风格、情趣却不一致，一方面因为节奏、旋律的进行上的差异，另一方面是由于调式各音的

关系不同。

例如，“五月龙船调”起于“5”，全曲中“5”出现

最多，“5”是主音的下属音，比属音“6”显得更重要些，而中

全曲中

3”较“5”更为突出，属音“6”出现的次数也很多。

5）属于五声角调式的：

以“3”为主音的唱腔，在民间歌曲中较少见，而黄梅戏里

却有一些。

花腔戏《三字经》（现在的唱腔）和“闹元宵调”起

音和落音都在“3”上，全曲中下属音“6”出现最多，其次为

5”，“5”为主音和下属音的导入音。

356123角徵羽宫商角第一音与第二音间和第三音与第四音间相差小三度音程，其

余各音间为全音。

6）属于六声徵调式的：

黄梅戏的发展，女平词已在五声音阶的第二音与第三音间增

加了一个半音“7”，但是它并不稳定，有时近似“6”的滑音，

有时为“7”，并且在唱腔中的位置并不重要。

但是它已经有形

成六声音阶的趋势：

56（7）1235

徵羽变宫宫商角徵

比一个全音小一点，“7”与“1”之间比半音又稍为大一点。

黄梅戏音乐中的六声音阶调式

1）属于六声宫调式的：

男平词起于“5”，第一句、第二句、第四句均落于“1”做为完全终止的截板句也落于“1”，“1”表现得最为稳定，是它的主音。

做为表情动作暂时停顿的假静止音（迈腔）和第三句

2”

与主音的

上句）都落于“3”，做为一段结束时的落板句落于“

2”的静止性仅次于主音“1”，也是主音的导入音，关系最密切。

其音阶排列为：

123（4）561

宫商角清角徵羽宫

往唱为“4”或“#4”甚至有人唱为“5”它在唱腔中的位置也是不显著的。

2）属于六声商调式的：

乐段结束落于“2”，唱段中有“4”出现，但已构成六声调式。

其音阶排列为：

23（4）5612

商角清角徵羽宫商

第二音与第三音间的“4”出现给唱腔起了色彩变化，丰富了唱腔内涵。

3）属于六声羽调式的：

女平词《小辞店》唱段中乐句均落于“5”，唱段过门旋律中“7”出现，衬托了唱腔音乐，也使五声调式趋向六声调式。

其音阶排列为：

6（7）12356

羽变宫宫商角徵羽

黄梅戏音乐中的七声音阶调式

1）属于七声徵调式的：

在黄梅戏现代戏《党的女儿》唱段中，“4”、“7”也时常出现促使七声调式形成。

其音阶排列为：

56712345

徵羽变宫宫商角清角徵

2）属于七声商调式的：

现代黄梅戏《红色宣传员》唱段是在五声商调式基础上出现

4”、“7”，因而构成七声商调式。

其音阶排列为：

23456712

商角清角徵羽变宫宫商

3）属于七声宫调式的：

黄梅戏《野火春风斗古城》唱段是以五声宫调式为基础，出现“4”、“7”因而构成七声宫调式。

其音阶排列为：

12345671

宫商角清角徵羽变宫宫

四、黄梅戏音乐中同音列调式交替

同音列交替（同宫系统调式交替），即构成交替的音列是共同的，不同的只是调式的主音，当然调式也必然是不同的。

在这一类的交替调式中，最多见的是具有强烈支持力的四度五度关系的调。

如徵宫交替、徵商交替、商羽交替、角羽交替、羽宫交替。

砂子岗》选曲之三为五声徵宫交替，“十绣调”民歌为

五声徵商交替，黄梅戏“五更织调”为五声商羽交替，“三子字经”为五声角羽交替，《扳竹笋》（黄梅戏采茶戏）为五声羽宫交替。

五、黄梅戏音乐中的同主音调式交替

同主音交替（不同宫系统调式交替），即构成交替的两个调的主音是共同的，不同的只是调式的音列，自然调式也是不同的。

同时，可称为同主音转调。

这种同主

黄梅戏同主音交替运用很频繁，表现在正本戏中尤其显著，花腔戏如“闹花灯”、“卖杂货”等戏中也用得很多。

音交替的运用，成为黄梅戏音乐的主要特点之一。

同主音交替运用在黄梅戏音乐中有两作用：

一个是唱腔上表现男女声的区别；一个是表现情绪或意境的转变。

正本戏唱腔的同主音交替运用多属于前者，花腔戏一些唱腔的同主音交替往往属于后者。

正本戏的平词、二行、火工、哭板男女唱腔的调式不同，生的唱腔落于1（宫），以C宫为主音所构成的音阶为：

12345671

宫商角清角徵羽变宫宫

它属于七声宫调式；旦的唱腔则落于5（徵），以5音为主音所构成的音阶为：

56712345

徵羽变宫宫商角清角徵

它属于七声徵调式。

它们的主音高相同（C宫=C徵），表现于胡琴上，生用1-5弦，但旦用5-2弦（两者的关系近似两西洋的同主音大小调关系）。

在男、女唱腔联用时，便形成了同主音调式交替和转调。

这在黄梅戏对板中表现得尤其明显。

对板共上

F两句、生旦各唱一句，反复轮唱，这样，一个用C宫调式，个用C徵调式便形成了每一句都要同主音调式交替（同主音转调）。

如果把它用同调写在线谱上为：

虽然胡琴都可以用1-5弦，它的主音都在C上，也不用升降记号，但它却给我们转调的感觉。

这是因为音阶的音程关系改变所形成的（女唱腔多出一个五声音阶以外的“4”这样形成了旋宫转调，造成同主音调式交替），所以黄梅戏的转调往往是由两个不同调式的唱腔联用而形成，而且这两个不同调式的唱腔主音也一样高。

因此，黄梅戏正本戏演唱的转调，主要的还是调式的

交替，调式的转换，也给人调性转换的感觉。

在中国戏曲音乐和黄梅戏音乐中，调式、调性也有不十分明

确的曲调，可作两种以上的分析，这种情况常被称做调式、调性的双重性或游移性。

调式的“双重性”常是在调性较巩固，而调式不够明确的条件下产生的。

具体说，是在支柱音明确，而调式音不完全或不明确的情况下产生的。

例如一首“彩腔”用简谱便可记出三种不同的唱名：

但是它们的本质却没有变，把以上三首曲子的音阶排列起来，则为（内为全音，内为小三度音）：

A：

561235

C徵调式

B：

124561

C宫调式

C：

235672

C商调式

从上曲列看它们的音程关系并没有丝毫改变，在记谱的形式有三种不同，这样调式也产生不同，从上曲列三个音阶排列看A为C徵调式，B为C宫调式，少角音，C为C商调式，少宫音，都为同主音，这样确实产生调式双重性和调式的游移性。

在黄梅戏音乐唱腔中有一种是音阶音不完全的情况下形成调式双重性如“闹元宵调”：

以上两曲列音程关系却相同，记谱不同调式也不同，这是四声缘故：

A：

3562B：

6125

因此“闹元宵调”的调式有双重性和游移性，利用调式的双重性，可以很自然地进行转调。

归纳四种调式交替分类表：

通过对黄梅戏音乐唱腔旋律调式分析，音乐唱腔的风格、特性、色彩，首先体现于旋律，而旋律又是以一定的调式为基础的。

调式在音乐实践中不仅具有浓郁的民族特色，而且调式的结构特

和七

点对和声的运用及其结构形成起着重要的作用。

和弦或和声及转调的基础首先是调式，为此，我们必须研究戏曲音乐五声声调式的特征及其和声手法，因为这是解决音乐旋律唱腔创作与和声的民族风格等问题的一个重要前提，为黄梅戏音乐在实践中不断地发展、丰富，同时创作出更好的黄梅戏音乐作品来。

一F>

参考书目：

音乐基础理论》李重光人民音乐出版社黄梅戏音乐》王兆乾安徽文艺出版社黄梅戏唱腔选集》安徽省文化厅人民音乐出版社论旋律》【前苏】玛采尔著人民音乐出版社曲式与作品分析》吴祖强人民音乐出版社旋律学》【奥】恩斯特?

托赫人民音乐出版社

注：

本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文