父亲节ppt背景图片.docx
《父亲节ppt背景图片.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《父亲节ppt背景图片.docx（16页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
父亲节ppt背景图片
父亲节ppt背景图片
篇一：
1余华小说中关于父亲的形象
邹艳琴将其分为“消解的父亲意象和重建的父亲意象。
“余华无疑是先锋小说中最具文化冲击力和颠覆性的作家。
他的作品不仅偏离了以确立人的主体性为目标的新时期文学主潮,而且对五四新文学启蒙主义构成了解构和颠覆。
”
[1]如果说这句话成立的话,那无疑言中了余华早期中短篇小说创作的要害。
余华的中短篇小说正是这样直指人的非理性、非逻辑、无秩序,将一个价值多元时代的迷茫、无望、困惑淋漓尽致地展现出来,让读者一同体认转型期的文化百态及道德疲软。
余华的小说创作中，对父亲形象的描写无疑是比较矛盾的。
早期他是站在儿子的立场来审视父亲的，随后又陷入了弑父、失父的无助和焦灼中，最后又重新确立了新父亲的形象，找到了精神上的依托。
他小说中的弑父意识逐渐削弱，新父亲成为儿子们的精神归宿，这暗示着余华作为先锋派经历了从颠覆到回归的曲折过程。
在评论界，似乎荒诞、暴虐、死亡以及苦难与生存等抽象主题就构成了余华小说世界的全部。
虽然余华采取的是先锋式的写作策略，他的文本也并不以塑造典型人物见长，但他却似乎偏执的不断描写一类人物的形象，那就是“父亲”的形象。
从《十八岁出门远行》、《四月三日事件》到《世事如烟》、《难逃劫数》再到《现实一种》、《黄昏里的男孩》、《我没有自己的名字》最后到《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，父亲的形象不断被书写，并经历着从审父、弑父到敬父的微妙改变，显示余华从颠覆走向了回归。
余华作为先锋派较有代表性的一位，率先以对“父亲”形象的审视/审判，实践着这一使命。
他笔下的父亲形象不再只是落后观念的象征物，而是作为控制子辈生活的实体存在，他们在狭窄空间的催逼下呈现出完全丑恶龌龊的、令人生厌的现实生活细节，剥开“封建性”和“自私”的外壳，暴露在子辈面前的是他们人格上的可怕缺陷：
极权制后的“父亲”已然丧失了文化的主体性，他们是阴谋家，也是嗜血的暴力狂，因为自身的失败而用卑劣、阴险并且暴力的方式戕害着子辈的命运。
早期余华作品中就有一种“反俄狄浦斯”性，即“父杀子”情节的反复叙写，大都设置为“父亲（父辈）——儿子（子辈）”的两极对立关系，在这两极关系中，父亲（父辈）占据着强势地位与绝对权威，儿子（子辈）或被疏离冷落，或遭受父亲（父辈）的肆意虐待或暴力戕害。
父亲（父辈）不再是带有神圣光环、不容亵渎的形象，相反这些作品中的父辈是龌龊的、虚伪的、阴险的。
《世事如烟》中出现了3个父亲形象，分别是“6”、“7”和“算命先生”。
丧失父性的6在妻子死后，竟将六个女儿先后以每个三千元的价钱卖到天南海北，致使女儿们陷入了恐慌的噩梦。
更让人发指的是，他甚至在小女儿4自杀之后，还将其灵魂卖了个好价钱；父辈7为了自己的苟延残喘竟然无情地将自己的儿子推入火坑，任人宰割，用作延寿之物；而头发散放着绿色荧荧之光、坐在永远充满阴影的屋子里的算命先生更是处于绝对的操控地位，支配着一群没有姓名的人物。
那个“90岁的算命先生，正是这个所谓的父亲和他所播散的腐臭的欲望成为一系列死亡的原因：
他‘一共有五那个“90岁的算命先生,正是这个所谓的父亲和他所播散的腐臭的欲望成为一系列死亡的原因:
他‘一共有五个子女,前四个在二十年前相继死去,他将四个子女克去了阴间,因此那四个子女没有福分享受的年岁,都将增到算命先生的寿上。
因此,尽管年近九十,可算命先生这二十年来从未体察到身体里有苍老的痕迹。
’在他的第五个儿子死去之后,他认养了7个儿子,也许诺收留了3个‘不知重孙,还是儿女’的孩子,以便继续把他们克去阴间,以享用他们稚嫩而悠长的生命。
不仅如此,他作为唯一的一个不朽、不老的男性能力的化身,除将
儿女送入死境外,还要以‘采阴补阳’之道养生的。
他在每月十五日诱骗一个瘦弱的、未成年的幼女,在‘一阵撕裂般的哭叫声’中攫取她们的童贞,以便能在年幼的女孩体内吮吸生命之源”。
在这里父亲这一形象作为欲望的载体彻底沉沦了,传统的、大写的人在无法进行的自我确认中尽情地展开欲望的舞蹈,连最起码的人伦亲情也丧失了,人到了只能凭本能活着的时代,并且还相互影响,各自行动着。
这种无父的境况连带着相邻种属的无常竟还达成了某种默契。
但是，正像王征所说，“谁又能保证儿子杀父就一定能实现自我拯救？
”[3]先锋作家们以大无畏的气魄颠覆了一切，消解了父亲的形象，本以为弑父之后，儿子们就会找到出路，但恰恰相反，背叛之后，由于精神与传统相脱离，再加上新的信仰没有得以及时树立，结果儿子们不但没有解脱，反而在精神上更加地虚空，更加地无助焦灼
当无父的故事被演绎到《现实一种》时,世界呈现出了兄弟相残、祖母自恋的非常糟糕的局面。
在这个文本中,祖母是一个与儿孙争吃争喝,一天只考虑自己的肋骨又断了几根的老妇,她只关心自己,而将监护下一代的责任抛之脑后,致使四岁的大孙子抱耍摔死了几个月的堂弟。
这篇小说有着典型的无父背景,无父的子女们凭着自己的天生舔犊之情互索性命:
弟弟山峰的老婆要讨回人命,整死了小侄子,山峰甘愿代妻受过,被哥哥山岗绑在树上,任由一只小狗舔他的脚掌,他搔痒难熬狂笑四十分钟暴毙。
山岗逃走,终于落网被枪毙。
他的尸体却阴差阳错地被弟媳“捐给国家”,被解剖得四分五裂。
我们最后看到的是,山岗的睾丸被重植在一个年轻人身上,年轻人不久结婚,“十个月后生下了一个十分壮实的儿子”。
山峰的妻子万万没有想到,她的复仇使山岗“后继有人”了。
余华在小说创作中以敏锐的艺术感觉淋漓尽致地描写丑恶。
他深入人性最黑暗的地方，用他自己阴沉、犀利、冷酷的笔调为我们呈现出独特的艺术世界。
将一个无父背景（即缺乏理性、缺乏远见、缺乏文化）下的人类命题揭示了出来，整个作品暴力而且疯狂，展示了一幅可怖的“末日狂欢”的堕落生存图景。
并让人们开始思考自己的指归
新父亲的建立
人不能长久地面对虚无，先锋作家们越来越意识到自己的精神危机问题。
精神的匮乏是无法用形式来掩盖的终于无法忍受无根之轻的沉重负担，从记忆深处重新唤醒了“父亲”，希望从“父亲”身上重获精神和力量。
但是这里的“父亲”肯定不同于之前的父亲形象，余华要唤醒的必然是一个全新的“父亲”。
新父亲的确立是渐进的，在《我胆小如鼠》中，父亲的形象似乎有了力度。
尽管《我胆小如鼠》中，当父亲重新驾着卡车冲向那辆载着侮辱了他人格的拖拉机时，他的命运也只能是与他们同归于尽，但无疑父辈已经开始具有了承担和反抗的勇气。
《在细雨中呼喊》是一部承上启下的作品，父性在这部作品里开始慢慢复苏了。
这里的“我”对有父世界开始有了认同，尽管这种认同是通过养父而不是生父来表达的。
“我”的生父是个无赖，是个不知廉耻的家伙；祖父年轻时虽也雄姿英发过，但晚年却卑琐无比；老师张青海是个在惩罚、诬陷学生中得到无穷满足的伪君子。
这些父辈的形象在“我”脑海中挥之不去，他们使年少的“我”在对父辈的失望中产生了对世界的绝望。
他们在“我”幼小的心灵中留下的耻辱是永难弥合的。
然而，“我”却有幸被王立强——”我”的养父所收养。
尽管王立强和他的妻子也经受着无望生活的折磨，特别是王立强，还遭受着疾病缠身的妻子生理和心理上的双重困扰，而他却是一位知冷知暖、知情知意的父亲。
所以“我”动情地承认“我忘不了当初他看着我的眼神，我一生都忘不了，在他死后那么多年，我一想起他当初看着我的眼神，就会心里发酸。
他是那样羞
愧和疼爱地望着我，我曾经有过这样一位父亲，可我当时并没有这样的感受，他死后我回到南门以后的日子，我才渐渐意识到这一点，比起孙广才来，王立强在很多地方都更像父亲。
现在一切都是那么遥远时，我才发现王立强的死，已经构成了我冗长特久的忧伤。
”这段话，余华近乎直露地表达了“我”对养父的认同，这也就是对有父世界的认同。
而真正意义上新“父亲”形象的确立是从《活着》开始的，
到了《活着》,父亲形象已“在余华那里作为一个文化符码坚实地矗立在创作的十字路口,以信任的重建替代了对于父亲传统文化的反人类性的探讨,以崇拜的颂扬替代对于它的作为暮年文化化身的诅咒。
余华在若干年遗忘父亲之后,终于无法忍受无根之轻的沉重。
在《活着》中从记忆深处重新唤醒‘缺席的父亲’”。
这种福贵式（充满艰辛的、诚实的、敦厚善良的、坚持不懈的）的父爱很容易赢得广泛的认同，至此,一幅完整的父亲的肖像便如朝霞般浮出。
父亲的行为被深深地理解并得到了报偿：
福贵在还完赌债之后,终于深深体谅到了为人之父的难处与苦心；有庆也在无端遭受误解而受惩罚之后,流下了感激的泪花。
很显然，《活着》中父亲（父辈）已经不再是受谴责者了，余华在完整地描绘出与命运相抗衡的父亲——福贵的形象的同时,他也完成了作为先锋派小说家的心灵与文本的救赎,在父亲的引导下逃出了自己此前创作中所营造的恶劣语境。
如果说《活着》中早年的父亲形象还身存轻浮无知的活,那么其后这个父亲则以返还历史本真的轨迹承载了父亲深层文化悲悯人格的意义建构,这个父亲承担的了责任、苦难、艰辛、死亡,从意义混乱到意义明晰,再以牛的形象强化这种意义确认的悲剧人格的文化建构,从而完成了余华早期关于失父到亲和父亲形象再到认同父亲形象的寻父轨迹。
如果说福贵的形象多多少少还带有些作者的感性抽象,那么《许三观卖血记》中的许三观则是地地道道的千百位父亲中的一员,这是一位根在农村,身在城市的小人物,是三个孩子的父亲。
他身上既有小市民的自私狭隘，又有农民的善良坦诚，他对生活和亲情的朴实理解使他具有了真实可信的魅力。
小说中许三观共有十一次成功的卖血行为,除第一次和第三次是为自己的私欲外,其余九次都是为承担父亲的责任,也就是说十一次卖血中有九次是以父亲的身份实施的。
许三观的三个儿子,二乐、三乐是己生,而一乐却是许玉兰和别人的孩子。
尽管一乐不是许三观的孩子，小说却突破了陈旧的血统亲缘论，许三观与一乐是一个生命对另一个生命的关怀，是生命之间的互相拉近，无血缘的冰冷现实被巨大的温情所融化，为了家庭他依然义无反顾地用自己的生命去成就一乐。
一乐得了肝炎，许三观就一路卖着血去上海救一乐，差点死在路上，卖了两次血的钱最后反倒被输了回来的血一次花光。
在此过程中，一个悲凉的插曲是面对许三观让医生收回去另外三百毫升血的要求，医生说他“你有病”时，或许他的想法在世人看来是可笑、荒唐的，可正是这可笑的荒唐却那么实在地让人感觉到了一个弱小卑微生命面对亲人病重时的无奈与焦灼、无助与慌乱！
许三观为了挽救一乐---这个不能确定是不是自己亲生儿子的生命，差点丢了自己的生命。
书中超越了所谓的血缘关系，人性深处最善良最柔软的地方被开启，被触碰。
在何小勇被车撞到时，许三观曾幸灾乐祸的说：
“说起来我做了十三年的乌龟，可你们看看一乐，对我有多亲，比二乐、三乐还亲，平日里有什么好吃的，总要问我。
爹，你吃不吃，二乐三乐这两个小崽子有好吃的，从来不问我，一乐对我好，为什么？
是老天爷奖我的?
?
所以，做人要多行善事，不行恶事，做了恶事的话，若不马上改正过来，就要像何小勇一样，遭老天爷的罚?
?
”许三观的言语和行动都表明，在其心中，一乐已经是和亲生儿子一样重要，一样可以为他一次次付出热血的牵挂所系，生命相依。
在这里余华将一个养父的形象推向极至,人世间的温情笼罩在这个养父的光芒之下
而当许三观为着不是自己亲生的一乐忙碌时,他也很好地处理了家庭关系,维护了家庭秩序。
许玉兰和一乐上午走后,下午二乐也病倒了,二乐在把一乐背回来的路上受了寒?
?
许三观又把三乐叫到面前对三乐说:
“我把二乐交给你了,你这几天别去厂里上班,就在家里照顾二乐,你要让二乐休息好,吃好?
?
知道三乐不会做饭,他还给三乐留了十元钱。
”这里作家将人物的大小顺序做了有趣的颠倒,形成了小的照顾大的,大的照顾人家的这样一幕人间温情画面。
作家经历了从无父到有父,从无父的混乱到有父的秩序的过渡,将人伦亲情,有序与理性以无法阻挡之势向前推进着。
一乐、二乐、三乐之间这种隔着一层血缘的兄弟之谊已远远超过了《在细雨中呼喊》中的孙光平、孙光林、孙光明的有血缘的兄弟关系。
作品就是这样以父亲———父格的有血有肉的回归带动了兄弟、族胞之间亲情的回归。
毕竟有父的、秩序的、理性的世界带给我们的感觉比无父的、缺父的、失父的世界要温暖得多。
余华拂去了潮湿、阴沉也是宿命的和难以捉摸的《世事如烟》,经历了疯狂、暴力和血腥的《现实一种》,尽管有着《我胆小如鼠》的恐惧不安和想入非非,终于在细雨的呼喊中走出成长,即使还要经历《许三观卖血》式的痛苦历程,但是一个混乱、丑陋、模糊的旧的父亲形象已被冲散,而一个坚实、可靠、意味悠长的甚至夹杂着传统的艰辛与荒谬的父爱世界已经诞生。
父爱为芸芸众生找到了活着的阿基米德点,父格以貌似粗俗的方式承担了荒谬的悲剧品格。
而唯其如此,世界才以其潜在的温情导引着人们跨越一个又一个艰难险阻,才有了找寻意义的勇气。
余华式的无父的无望到寻父的认同,再到有父的温情世界的建构,是颠覆传统但却希冀其更具有深远魅力。
王征说“余华笔下新父亲形象的存在,是向逃避和放纵式虚无的反驳。
”[6]余华在《活着·前言》中也说：
“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。
”由此,我们发现，余华由颠覆再到回归的嬗变其实是必然的，走出暴力、欲望的沼泽,余华终于看到了人间固有的神圣和美好,并力图重建一种人文关怀。
余华笔下新的父亲形象,正表明了余华对人生深层意蕴的挖掘和表达由混沌走向了清晰。
三）内在情感的变化余华的创作转型期经历了一个从冷酷到温情的转变，这种情感的变化不仅是他对外在世界的反映也更是他心理世界的某种外化，是他创作的动力和源泉。
一个弥漫着冷酷和暴力的世界，一个充满着温情的世界，通过对余华作品的阅读，不难发现，在早期作品中，余华对人性进行阐释，有人认为，余华的小说没有精神内涵，有人则认为有精神内涵。
在早期创作中余华在探求生存焦虑的根源，暴力和血腥以及生存问题都是双方争论的焦点。
在近期作品中致力于描摹心灵对幸福的渴盼。
篇二：
赏析父亲
老人枯黑，干瘦的脸上布满了象沟壑，又如车辙似的皱纹，深陷的眼睛露出了凄楚、迷茫又带着恳切的目光，象是在缅怀过去，又象是在期待未来，让我们感受到那牛羊般的善良目光的“通视”。
干裂、焦灼的嘴唇似乎已被封干许久，仅剩一颗门牙的嘴里不知饱尝过多少的酸、甜、苦、辣，尤如耙犁一般的破伤的大手捧着一个破了又被重新锔起的粗瓷碗在喝水，细小毛孔里渗出的汗珠不知已滑落多少，稀疏口胡须，还有那象征着悲剧色彩的苦命痣，都无不打上了他艰苦劳动，生活悲惨的的烙印，站在这幅巨大的肖像画面前，使人们感到了他身上特有的烟叶味，感到他的肌肤在抖动
艺术特征；
1.视觉真实性或客观性，即具象艺术是以客观世界为表现对象，并且把对象表现得就像我们所看到的一样真实。
2.艺术形象的典型性，即具象艺术是通过典型的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的。
3.情节性或叙事性，即具象艺术中往往蕴涵着一个或多个故事情节，它可以用文字语言直接来讲述或描述。
创作经历，以及评论家地看法
上个世纪八十年代初，该画获得第二届全国青年美展一等奖，放大表现老农的《父亲》已成为中国当代人像油画里程碑式的作品。
作者罗中立（当时还是四川美院的一名学生）也由此被誉为二十世纪八十年代中国画坛的一面旗帜。
罗中立的油画《父亲》被中国美术馆收藏的价格为400多元。
尽管美术馆收藏作品支付的仅仅是材料费，但对画家来说，作品被国家美术馆收藏是一种莫大的荣誉。
罗中立，1948年出生于重庆郊区，1968年从四川美院附中毕业后主动到大巴山农村生活10年。
1980年，尚在四川美院学画的罗中立以一幅超级写实主义作品《父亲》而一举成名，该作品以纪念碑式的宏伟构图，饱含深情地刻画出了中国农民的典型形象，深深的打动了无数中国心。
1975年的除夕夜，罗中立在他家附近的厕所旁边，看到一位从早到晚一直叼着旱烟，麻木、呆滞守粪的中年农民。
罗中立回忆当时：
“一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池。
这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨?
?
一起狂乱地向我袭来，我要为他们喊叫！
”后来，他画了守粪的农民，之后又画了一个当巴山老赤卫队员的农民，最后才画成现在这幅《我的父亲》，开始画的名字是“粒粒皆辛苦”，后改成《我的父亲》（又名《父亲》）。
作为《父亲》的“伯乐”，栗宪庭回忆说：
“发现《父亲》其实很偶然。
1980年，罗中立创作完油画《父亲》时还是四川美术学院的学生，当时这幅作品参加四川省青年美展，《美术》杂志社领导去参加了，带回来一些照片。
我是《美术》杂志的责任编辑，有发稿权，在办公室看见《父亲》照片时，我跟罗中立并没有交往，之前只是刊发了他的女知青图等作品。
但《父亲》让我特别震动，画的尺寸是用画伟人的规格，画里的农民父亲形象强调了真实的面貌，充满了人性关怀。
虽然当时他还是个学生，我还是在1981年第1期《美术》杂志封面上选用了。
”栗宪庭当时也是顶着压力刊发《父亲》的，但让他欣慰的是，《父亲》得到了中国青年美展很多评委的认同，随后《父亲》被评了一等奖。
当然，在那个年代，这幅画不可避免要受到非议。
有些批评家说，《父亲》“污蔑了中国农民的形象”，“没有反映解放后中国农民的新变化”。
于是，油画《父亲》在最后定稿时，就有了一处细节的修改。
这就是我们现在看到的：
在父亲的左耳上，夹了一支圆珠笔。
据说，这样就体现了解放后的农民已经是有文化的农民了。
把一切艺术品都贴上政治标签，是“文革”期间最为流行
的艺术思想。
在中国改革开放初期，这种有害的思想流毒还远未肃清，对油画《父亲》的影响也不能幸免，圆珠笔这个小小细节是那个时代抹不去的标记。
从这个意义上来说，这个细节深刻地诠释了油画《父亲》本身产生的历史，成了《父亲》的胎记。
它深刻的思想内涵和外延意义比用文字来解释要好得多。
2005年，已是四川美院院长的罗中立在接受记者采访时曾经表示，要重画《父亲》。
他说，“当时《父亲》的社会性更胜过艺术性。
如果在20年之后的今天，让我再画《父
亲》，我会更多的从绘画、艺术本身来构思，不会还是社会属性很多的那种东西”。
油画《父亲》所承载的东西是不可能重写重画的。
《父亲》一旦诞生了，它就属于历史了。
我赞同当年大胆推荐《父亲》的资深艺术批评家栗宪庭的观点，“重画《父亲》没有意义，即使是画一个当代农民父亲形象也无法超越当年的《父亲》”。
我想，甚至连那个不伦不类的圆珠笔都不能修改。
它可能是败笔，是政治符号。
但它佐证了“文革”后，中国艺术在思想解放的道路上走得如此艰辛；它让我们今人反省，不要走回头路，不要重演历史的笑剧。
背景
含辛茹苦的父亲一路走来，他那张布满皱纹的脸见证了中华民族沧桑的历史，他养育了罗中立，养育了那个时代的每一个人。
今天，当我们再次面对曾经打动过无数人的《父亲》时，仍能领略一种逼人的烧灼感。
“农民是这个国家最大的主体，他们的命运实际上是这个民族和这个国家的命运。
”罗中立说。
《父亲》原型是大巴山一老农民罗中立出生于重庆市一个工人家庭，他承袭了父亲在美术方面的爱好。
1964年，他以第一名的成绩考取了四川美术学院附中。
在附中二年级时，他来到离家200多公里远的四川达县。
罗中立说：
“我们学校那个时候因为整个教学的方针就是为政治服务，为要生活，深入火热的工农兵群众当中去教学，学校在大巴山新村小学。
”他至今还清楚的记得，三十多年前的那个夜晚，热情的村民里三层、外三层，将罗中立等来自大城市的学生们围在新村小学的空场里，村长喊着学生的名字，喊到一个就被一户村民领走。
罗中立那天被一个叫邓开选的
老人领到了他家的土屋里，罗中立觉得那天的蛙鸣特别响，星星特别亮。
后来和邓大爷一家的关系也处得非常好。
那时没有电视等任何消遣方式，一到天黑，罗中立的课上完了，会也开完了，回去就是上床睡觉，睡前就跟老头聊天，老头一边聊他的一些过去，一边抽烟。
那个老头习惯抽长的旱烟，罗中立坐在这头给他点烟，“他在那头吸烟，那个烟味让我到现在都闻不了烟味。
我一直不吸烟，但是那个时候都非常喜欢，都闻惯了。
”罗中立说。
在一个十分陌生的环境里，罗中立很快与自己的房东大爷搞好了关系，夜里就和老人睡在一个床上，邓开选老人也就是后来油画《父亲》的创作原型。
再到大巴山离《父亲》越来越近擅长用毛笔画连环画的罗中立确实有着同学羡慕的技术。
1968年于四川美术学院附中毕业后，罗中立又选择去达县，在达州钢铁厂当了一名钳工，后成为厂里专门画批判专栏的宣传干事，画过不少连环画，还为厂子里的宣传栏画过主席像。
罗中立说：
“那是一些很大的墙面的主席像，《毛主席去安源》啊，还有一些大的头像。
”1977年9月，国家恢复高考。
罗中立报考了四川美术学院。
罗中立说：
“我是一心想着考国画的心思过来的，但那一年刚好不考国画，没有国画招生，只有油画、版画、雕塑，我想以前画那个粉画，跟油画差不多，我就选了油画，反正四年下来，我还是干我的国画。
”他只能躲在宿舍里画连环画，四年下来画了300多幅。
难道罗中立真的就要在连环画中找到成就感吗，他离自己第一幅《父亲》有多远？
这时，又一个机会出现了。
到了二年级的时候，学校开始研究生考试，罗中立就报考了国画研究生。
专业考试排名第一，但他却没
有考上，原因是他的古典文学不及格。
国画系教授还说，幸好罗中立的古典文学不及格，不然就不会有后来的《父亲》了。
没有考取研究生的罗中立只好回来继续画油画。
这时第二届全国美术展览的消息传来，罗中立决定为自己的油画生涯作最后一搏，他又一次到大巴山寻找创作灵感，这时的他离《父亲》这件作品又近了。
三到大巴山终于画出《我的父亲》在四川美术学院第二年，快到农历大年三十时，罗中立在路边公共厕所看到一个收粪的农民，这个场面触动了罗中立。
“看到他的时候天已经黑了，而且外面的天气阴雨绵绵，非常湿、非常冷，当时我看他还是很麻木的，完全不知道已经是大年三十这样一个感觉，所以当时一下子很震动，然后回去马上画了很多关于收粪农民这样一个场面。
”他认为是又脏又臭的农民支撑着国家，农民才是支撑国家和民族的真正脊梁。
当时第二届全国青年美展的通知下来了。
罗中立准备用《收粪的老人》创作一幅作品，他对朋友说要画一张大的大头像，原话是“像毛主席像一样大的画”。
说完后就大跳，又跳又舞很兴奋。
正式创作以前，罗中立又回了一次大巴山，他把邓开选老人所有的照片能找的都找了出来，能画的都画了出来，然后把这些综合出来构成一个老年农民的形象。
期间差不多半年时间里，一稿一稿地变化着。
等他从大巴山回到学校，画的题目也从《收粪的农民》变成了《我的父亲》。
1980年夏天的四川美院，同学们都在为即将召开的第二届全国青年美展作准备，学院也非常支持，改变了以前过点熄灯的做法，宿舍的灯整夜不熄。
加支圆珠笔表明是新社会的父亲当时有人看了《我的父亲》说，你这个是旧社会新社会，你这么搞也看不出来。
于是提议加一支圆珠笔，这个圆珠笔放在耳朵上头。
只有解放以后才有圆珠笔，旧社会解放前是没有圆珠笔。
罗中立说：
“加一个圆珠笔的话，就表示他是一个新社会有文化的一个农民，就不像现在苦巴巴看到一个旧社会的老头。
我很快把这个圆珠笔画上去。
为了缩小这个圆珠笔视觉上的强度，所以我把透视画得特别大，基本上是正面透视的一支用竹杆套的那种带圆芯的笔，那个时代很常用的一个圆珠笔的形象。
”罗中立加上的这支圆珠笔如果不仔细看的话几乎不容易发现，可是就是这小小的一笔改动就决定了父亲这一具有历史性的作品和罗中立的未来命运。
农民形象的草图几经变化变成了一幅巨形图像，这件作品在最后时间终于通过了当时的四川省美协的审查，同意参加第二届全国青年美展。
取掉两个字引发对《父亲》的争论作品送到了北京，罗中立的心提到了更高。
“各方面的一些压力，一些估计，对它都觉得挺悬。
”罗中立说。
1980年12月，参展作品全部到达北京中国美术馆。
《我的父亲》一亮相就吸引了所有评委的目光。
这是中国油画史上前所未有的一幅巨幅头像。
看着眼前满是皱纹苍老的面孔，几乎所有的评委都被深深的的打动了。
据说，这一天评委们在画像前站了很久，细细品味着画像的每一个细节。
就在这时，评委吴冠中认为，作品表现的人物完全是我们上一代的父亲形象的一
升级会员 