论故宫三宝东海大学.docx

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论故宫三宝东海大学

神畫的形塑—論故宮三寶

倪再沁

世界各大博物館都有所謂的鎮館之寶、三寶或十大名品，最為人所熟知的當然是羅浮宮三寶，即〈維納斯雕像〉（圖一）、〈勝利女神雕像〉（圖二）、〈蒙娜麗莎像〉（圖三）（沒有一件是madeinFrance），為什麼是這幾件？

是怎麼認定的？

這恐怕得經一番考證才能得知。

無論如何，因為是三寶，這些作品曾引出最多的話題而備受矚目。

如同義大利烏菲茲美術館內波提且利的〈維納斯誕生〉、荷蘭阿姆斯特丹博物館中林布蘭的〈夜巡圖〉、英國國家畫廊中達文西的〈岩窟聖母〉……，它們都是鎮館之寶，以致成為議論紛紛的焦點，進而提昇了博物館的知名度，引發無數觀眾一探究竟的興趣。

台北故宮博物院素負盛名，聚中國歷代王朝所藏文物於一堂，收藏品數量十分龐大，僅美術工藝品就多達五萬餘件，多為難得一見的稀世珍品，其中玉器、銅器、陶器、書法、繪畫及珍玩較受重視。

某些具有特殊性的文物藝術，或因受學術界所推崇，或因受社會大眾所喜愛，以致經常成為人潮聚集的焦點，因而較頻繁的出現在論述中，或不時在媒體上曝光，這些為人所熟知的珍品均可視之為故宮的鎮館之寶。

然而寶物何其多，該如何選擇？

《故宮名畫三百種》未免太多了，《國之重寶—故宮藏品精選》近二百件，還是引不起注意。

物以稀為貴，「故宮十大國寶」雖然頗具魅力，但還是故宮三寶最為響亮也最有號召力。

中國成語中有「鼎足而三」，此三足以支撐全局，古人因此喜歡以三為數，選擇寶物也不例外。

元代鮮于樞有三大行書之說，乾隆皇帝則有三希堂法帖，如今故宮有鎮館三寶亦理所當然。

只不過故宮珍寶如此之眾，是哪三件作品可以脫穎而出？

一般的說法是指北宋的三幅巨碑式山水畫：

分別是范寬的〈谿山行旅圖〉（圖四）、郭熙的〈早春圖〉（圖五）及李唐的〈萬壑松風圖〉（圖六）。

為什麼是這三件？

而非商代的〈玉鳥紋珮〉、非周代的〈毛公鼎〉、非宋代汝窯〈天青水仙盆〉等器物，亦非晉朝王羲之的〈快雪時晴帖〉、非唐代懷素的〈自敘帖〉、非蘇東坡的〈寒食帖〉等書法。

也許繪畫是美術類別中的主流，也許繪畫的內容較明確而易於敘述，就算是繪畫，為什麼不是南唐趙幹的〈江行初雪圖〉、不是宋代文同的〈墨竹圖〉、梁楷的〈潑墨仙人〉，不是元代趙孟頫的〈鵲華秋色圖〉（圖七）、黃公望的〈富春山居圖〉（圖八）、吳鎮的〈漁父圖〉（圖九）、倪瓚的〈容膝齋圖〉……。

為什麼？

故宮三寶說的歷史考察

前述三幅北宋巨碑式山水軸是什麼時候成為鎮館三寶？

是故宮說的、學者專家說的、還是新聞媒體說的？

以下就時代先後，對三寶之首的〈谿山行旅圖〉，就其歷史地位及相關評述作簡略的回顧與考察，分述如下：

一、20世紀故宮遷台之前的文獻考察

（一）〈谿山行旅圖〉的流傳大致如下（下表，乃根據故宮〈大觀網站〉之資料為本，稍加排比並略為增補後所得）：

時代

收藏者

收藏者簡歷

題記

印記釋文

備註

宋代（11世紀後半）

錢勰

錢勰（1034~1097），字穆父，錢塘人，錢彥遠之子，為吴越王錢俶後代。

五歲便能日誦千言，文辭敏捷，文章得西漢體。

曾奉使高麗、任鹽鐵判官、開封府尹。

其藏書豐富，工行草書。

卒於紹聖四年，年六十四。

忠孝之家

另一說法為錢惟演（962-1034），吳越王錢俶次子，從父歸宋。

明代

明內府

明太祖洪武年間，洪武七年（1374）～洪武十七年（1384）

（典禮紀察）司印

董其昌

董其昌（1555-1636），華亭人，字玄宰，號思白，別號香光、思翁。

諡文敏。

萬曆進士，官禮部尚書。

好書畫，縮摹真蹟，以己意重新詮釋宋元諸家風格，氣韻秀潤，瀟灑生動。

有《容臺集》、《畫禪室隨筆》等作。

北宋范中立谿山行旅圖董其昌觀

宗伯學士、董其昌印

清代

江孟明

歙之南溪人，兩淮大商也，篤好古玩，家多收藏，時壬辰六月五日（順治九年，1652）

根據顧復（平生壯觀），吳其貞《書畫記》

周祚新

明崇禎丁丑科（1637）進士。

貴州人

祚新之印、墨農鑑賞

梁清標

梁清標（1620-1691），河北正定人，字棠村，號玉立，別號蒼巖子、蕉林居士。

明崇禎十六年進士。

工書，精鑑賞，富收藏。

順治初降清，授編修，累擢戶部尚書。

官至保和殿大學士。

著有《棠村隨筆》等。

蕉林祕玩、觀其大略

清宮

乾隆～宣統

清高宗

弘曆（1711-1799），清世宗四子，文治武功，為清諸帝之最。

清高宗亦熱愛鑑賞書畫，曾將宮中收藏編為《秘殿珠林》《石渠寶笈》初編、續編數巨冊。

在位六十年，廟號高宗，年號乾隆。

1.乾隆御賞之寶、

2.樂善堂圖書記、

3.乾隆御覽之寶、

4.石渠寶笈、

5.重華宮鑑藏寶

清仁宗

顒琰（1760-1820），清高宗第十五子，嗣為帝，在位二十五年。

謚睿，廟號仁宗，年號嘉慶。

嘉慶御覽之寶

清宣統帝

溥儀（1906-1967），清末代帝，在位三年（1909-1911），年號宣統。

宣統御覽之寶、宣統鑑賞、無逸齋精鑑璽

民國時期

故宮博物院

（二）關於范寬及〈谿山行旅圖〉的評述大致如下：

朝代

評者

出處

評語

備註

宋代

韓拙

《山水純全集》

……次觀范寬之作，如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健。

郭若虛

《圖畫見聞志》

卷一‧論三家山水

……峰巒渾厚，勢壯雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。

郭熙

《林泉高致》

……今齊魯之士，惟摹營丘）李成居青州營丘，世稱“李營丘”）；關陝之士，惟摹范寬。

蘇軾

《蘇軾文集》

卷七十， 又跋漢傑畫山二首之一

……近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。

《宣和畫譜》

……卜居於終南、太華巖隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡、風月陰霽，難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間，則其千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾擴也。

故天下皆稱范寬善與山水傳神，宜其與關、李並馳方駕也。

《宣和畫譜》卷十山水敘論

至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍之譽，數子之法遂亦掃地無餘。

如范寬、郭熙、王之流，固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也。

……

米芾

《畫史》

……范寬山水，顯顯如恒岱（恒山、泰山），遠山多正面，折落有勢；山頂好作密林；自此趨枯老；水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。

物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。

晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。

劉道醇

《聖朝名畫評》

……然中立好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨。

評曰：

「范寬以山水知名，為天下所重。

真石老樹，挺生樹下，求其氣韻，出於物表，而又不資華飾。

自古無法，創意自我，功期造化，樹根浮淺，平遠多峻。

此皆小瑕，不殤精致，亦列神品。

」

董逌

《廣川畫跋》

卷六〈題王晉卿待制所藏范寬山水圖〉

……中立放筆時，蓋天地間無遺物矣，故能筆運而氣攝之，至其天機自運，與物相遇，不知披彿隆施所從何自來。

《廣川畫跋》

卷六〈書范寬山水圖〉

……當中立有山水之嗜者，神凝智解，得於心者，必發於外，則解衣磅礡，正與山林泉石相遇。

雖賁育逢之。

亦失其勇矣。

故能攬須彌蓋於一芥。

氣振而有餘，無復山之相矣。

彼含墨咀毫，受揖入趨者，可執工而隨其後耶。

元代

湯垕

《畫鑒》

范寬名中正，以其豁達大度，人故以寬名之。

畫山水初師李成，既乃歎曰：

「與其師人，不若師諸造化。

乃脫舊習，遊京中，偏觀奇勝，落筆雄偉老硬，真得山水骨法。

宋世山水超絕唐世者，李成、董源、范寬三人而已。

」嘗評之：

董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法。

故三家照曜古今，爲百代師法。

寬尤長雪山，見之使人凜凜。

明代

都穆

《鐵網珊瑚》

……大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也。

引趙孟頫語，無關緊要，亦不可信。

董其昌

《畫禪室隨筆》

……范寬山水渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠。

寒林孤秀，挺然自立，物態嚴凝，儼然三冬在目。

清代

吳其貞

《書畫記》卷三‧范中立溪山行旅圖大絹畫一幅

筆法圓健，人物古雅，樹木蔥倩。

上繪一大山頭，占去三。

停之二人望之，不以為夯嫌者。

蓋皴出礧礧落落，岩穴無限。

如此之妙，非中立不能到此，惜剝落太過耳。

文中最後一句「惜剝落太過耳」，與今日故宮所藏之〈谿山行旅圖〉現況並不相符，或許不是同一幅。

顧復

《平生壯觀》卷七‧范寬

……溪山行旅圖雙軿絹大軸。

山頭直，上而接坡，拖于水涯，不作瑣碎斷續之狀，俯視但一氣焉。

樹石略設色深沉，真大手筆也。

諦觀此本，則舉世所謂寬者不足記也，見江孟明家。

與吳其貞所見為同一幅。

布顔圖

《畫學心法問答》

……李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如雲動，豐神縹緲，如列寇御風。

范寬筆拙墨重，山頂多用小樹，氣魄雄渾，如雲長貫甲。

兩畫皆入神品。

華翼綸

《畫說》

……宋時盛稱李范郭，真郭未之見，見真華原，格超筆老，枝木陰森，雲煙滃鬱，筆墨一點一斫，無不精蘊。

《石渠寶笈》卷二十六‧〈重華宮〉宋范寬谿山行旅圖一軸次等第一

素絹本，墨畫無款。

塘有董其昌書北宋范中立谿山行旅圖十字。

民國

徐悲鴻

《故宮所藏繪畫之寶》

……中國所有之寶，故宮有其二。

吾所最傾倒者，則為范中立〈溪山行旅圖〉，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。

此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！

（三）〈谿山行旅圖〉的重要性

就前述收藏及評述歷程觀察，可得到這樣的結論：

（1）范寬在宋代畫史上的地位不容置疑，至少是北宋三大家之一，除蘇軾、米芾般文人對范氏略有微詞外，其餘均給予高度的肯定，至於谿圖的流傳，僅知為錢勰所收藏。

（2）在文人畫當道的元代，范寬的地位顯然不高，只有湯垕頗為讚賞，於皆輾轉抄錄不甚可信的引述，由於未見元代內府收藏印記，想必谿圖流落在民間。

（3）雖然谿圖在明代曾入宮，但未被皇室看重，所以會在日後流出。

到了董其昌手中後，才算被歷史註記，董氏在畫上提了「北宋范中立谿山行旅圖，董其昌觀」，表示這幅畫我看過了，除此之外別無意見，和他對南宗諸家的偏愛相比，相去甚遠。

雖然谿圖也在董氏《小中現大》（仿宋元諸家名畫縮本）冊中現身，但這幅畫並沒有被特別對待，因而未能長留董府，另外，董其昌在現藏於日本的〈瀟湘臥遊圖〉引首題跋，提及他所見過四幅珍貴繪畫中，也未提到谿圖。

（4）在「家家一峯、人人大痴」的清初，范寬能得到幾位文人的讚賞已屬難得。

谿圖在董其昌後至少三易其主，乾隆時再度入宮，好題跋鈐印的十全老人對此畫沒有興趣，使它逃過一劫，《石渠寶笈》給予的位階是「次等第一」，在董其昌到乾隆這一脈崇南貶北品評標準下，當然只能得到次一等的評價。

若由題記、印章及著錄看來，谿圖的歷史地位應該還比不上郭熙的〈早春圖〉。

（5）范寬在民國二十年代後已漸為人知，因故宮的對外開放，引發外界對中國古代藝術文物的關切，此時谿圖已有印刷品流傳，但還未脫穎而出。

故宮在對日抗戰前曾出版《故宮週刊》，前後共四百多期，而谿圖遲至1932年4月16日的第133期才現身，在此之前，范寬的〈群峰雪霽冊〉和〈行旅圖〉已先行刊載；郭熙〈早春圖〉出現在1931年8月1日的95期，李唐的〈萬壑松風圖〉更晚至1934年11月10日的401期才刊出。

由此可知，不但鎮館三寶無跡可尋，連谿圖都還不是鎮館之寶。

此外，1936年，「中國藝術國際展覽會」在倫敦舉行，規模盛大，傳五代之〈寒林晚岫〉、傳范寬之〈臨流獨坐〉、傳郭熙之〈關山春雪〉、傳李唐之〈乳牛圖〉，……皆在展品之列，但〈谿山行旅圖〉、〈早春圖〉及〈萬壑松風圖〉皆未獲選……，由此可知，三十年代的中國書畫界，不但沒有故宮三寶的觀念，連北宋巨碑山水都沒有受到關注。

最先「發現」谿圖並把它推舉到至高無上位階的是徐悲鴻，「吾所最傾倒者，……大器磅礡，沈雄高古，……章法突兀，使人咋舌！

」徐氏擔任過北平藝專校長及主掌中央大學美術系，是中國美術界最具份量的人物，以他深受西方古典美學素養薰陶的背景來看中國古代藝術，強調緣情寫意、追求平淡天真的文人畫想必無甚可觀。

徐氏所能體會的是質感、量感、空間感等美學元素，所能認同的是崇高、雄偉、悲壯等美學標準，他不識筆墨、氣韻、性情等文人美學精神所在，看不到胸中逸氣的主觀表現，只看得到氣勢撼人的客觀再現。

徐悲鴻的觀點，的確是20世紀中國知識界甚至藝術界的標準，也就是因中國的衰弱所導致對文化傳統的排斥與貶抑，因而以西方古典寫實主義觀點來看待中國藝術所面臨的問題及解決之道，甚至去品評故宮文物及既有的珍貴遺產。

徐悲鴻認定谿圖是故宮第一，恐怕就必然是故宮首選，若不是處在中國戰爭最頻繁、動亂最急遽的年代，若不是谿圖隨國民政府遷台而無法印證、傳播。

以徐氏在戰後之地位及影響力（美術界的領袖人物），倘若谿圖留在北京，想必也還是故宮的鎮館之寶，其際遇不會比在台北故宮差。

二、20世紀故宮遷台之後的文獻考察

故宮於1949年遷台，落腳於台中縣霧峰北溝，直到1965年才遷到台北市士林外雙溪。

在北溝時期，僅有一間可以展覽數十件文物的陳列室，餘皆存放在山洞中以防轟炸。

在這樣簡陋的故宮中，〈谿山行旅圖〉卻屢獲青睞，為識者所極力推崇。

待外雙溪皇宮式的博物館成立之後，谿圖就順勢成為展場中的主角，一躍而為鎮館之寶。

由北溝而外雙溪，其地位越來越高，形塑其重要性的因素很多，分述如下：

（1）北溝時期的〈谿山行旅圖〉

早在故宮遷台之初，就已有跨海而來的外籍研究者前來尋寶，而較有系統的中國美術史研究也在此時由故宮內部展開，另則是1961～62年「中國古藝術品展覽會」的赴美展出使故宮名品受到更多的矚目，谿圖在這些因素的啟動下，才開闢了更為光明的坦途。

（1）外籍研究者的研究與推介

世界上知名的中國藝術史研究者，大多在北溝時期就已經造訪過故宮，其中最值得敘述的是高居翰（JamesCahill）和方聞。

高居翰早在1955年還是博士生時就已經來台入宮看畫，1959年又為出版品選件拍攝而再度來台，之後「中國古藝術品展覽會」在美國國家畫廊展出前的大型幻燈片攝影計畫，還有由弗瑞爾藝廊、密西根大學及另三個基金會贊助的更大型攝影計畫，這些計畫涵蓋了故宮收藏中大部分的繪畫精品，高居翰皆為主事者之一，這些幻燈片對中國古代繪畫研究的提昇有莫大貢獻，其中最受西方學界所重視的是宋畫（西方某種觀點下的想像），尤其是以〈谿山行旅圖〉為首的那幾幅巨碑山水畫。

方聞是在1957年來台，「在台中蒼翠的山巒中，典藏故宮珍寶山洞庫房外的小屋裡，第一次看到范寬〈谿山行旅圖〉使我變成今天的我。

」這樣的自白看來有些誇張，但在中國美術史研究仍然曖昧難明，困難重重的年代，對以視覺形式的風格分析來作為立論根據的方氏來說，一幅確切可靠且明確易解的歷史巨作實在太重要了，以之為斷代的根據才可以進而架構出更為準確的時代風格，而谿圖就是這樣一件可作為斷代碁石的作品。

「雖已經透過照片複製品研究這件范寬名跡好多年了，我實在無法有真正面對面見到這樣偉大藝術巨作原跡的準備。

它有上千年的歷史，以敏感、簡潔、沈著自在的方式，表現大自然山水磅礡的氣象，它對自然世界有一種心理觀照和視野，是我們從未在西方風景畫，如莫內、塞尚或弗拉曼克名作裡所能感受的。

我妻子和我一下子被這無上榮寵的機會給震攝住了。

」約半個世紀前的往事，方聞憶起仍如此悸動，在他往後的學術研究中，谿圖的重要性就可想而知了。

其《BeyondRepresentation》、《PossessingthePast》等著作中，谿圖都佔據最大篇幅，〈早春圖〉及〈萬壑松風圖〉亦相當，甚至還以之為封面或刊頭，而在普大講堂螢幕上，谿圖當然是最常被提到的藝術範本。

為此，方聞曾如是言：

「我早期由梭柏和羅麗的論戰中學到的一課是：

中國藝術史這門剛起步的學科，亟需在其中確定一些像紀念碑一樣重要的權威指標性作品，而這樣的工作只有從描述每一件「物質」的「線」、「面」和「畫面」開始，再分析其視覺化的機制（mechanicsofvisualization），才有成功的可能。

」由此可知，方氏何以如此熱愛谿圖及故宮三寶（風格明確，還有確切可靠的簽名）。

以方氏在中國美術史學界的份量和影響力，谿圖之地位當然就此屹立不搖且愈顯重要。

（2）故宮內部展開的研究成果

對谿圖而言，零星的論述和簡要的圖解根本無法和范寬簽名的發現相比較，這是李霖燦生平最得意的事，「記得一九五八年的一個秋天，我在畫中那一列行旅人馬的後面，於夾葉樹蔭之下，發現了『范寬』的二字簽名。

於是長久以來，一直困惑人心的一個問題，立刻真相大白：

這幅巨軸是范寬之所作無疑。

一塊中國繪畫史上的可靠基石，遂因之而得以奠定。

」李霖燦由故宮書畫處長而後故宮副院長，在台大、師大、文化三校研究所（90年代初之前，全台僅此三所）任教，著作無數，門生眾多，李氏最常講到的就是谿圖及簽名的發現，對谿圖之聲名遠播有決定性的推動作用。

（3）〈中國古藝術品展覽會〉在美國的影響

此展共有書畫器物展品二百五十三組件，於1961年5月28日於華盛頓國家畫廊開展，之後赴紐約、波士頓、芝加哥及舊金山展出，於次年6月17日結束，期間吸引參觀人數近50萬。

最重要的是激起研究中國美術史的熱潮。

班宗華（RichardM.Barnhart）曾這樣說：

「（1962年，當我在舊金山第一次看到）范寬—這真是命運上的巧遇！

……我一直困惑於究竟是什麼強烈地吸引了我探索這些圖像，甚至使我第二天醒來就決定放棄繪畫生涯，改行成為中國藝術史研究者？

……從此，我就被為真正自然創造美景幻象的宋代山水畫，徹底征服了。

」

一幅畫改變了知名學者的人生，據方聞所述，還有艾瑞慈（RichardEdwards）等都可證實這一展覽，「特別是其中范寬〈谿山行旅圖〉和郭熙〈早春圖〉—是如何改變我們的一生職志。

」這樣的說法真令人難以想像，雖然他們是真實的被感動，但表達的過於強烈，尤其是幾位大學者如是說，谿圖的傳奇色彩就此出現，其後的影響當然也就「愈演愈烈」了。

（4）神話的形成

〈谿山行旅圖〉之偉大是在北溝時期形塑的，何以致之？

故宮的寶物向西方學者開放及赴美展出是關鍵因素。

最先出版中國古代繪畫專書的喜龍仁（OsvaloSiRÉn）在1936年上海版的《TheChineseontheArtofPainting》中並沒有谿圖，但喜氏於1956年來台赴故宮觀畫，待1963年於紐約再版時，論述雖是大同小異，但卻加入了〈谿山行旅圖〉圖版。

高居翰拍攝幻燈片使大量圖錄得以在西方世界傳佈（令人困惑的是，西方學界要向密大購買正片）；方聞一系列美術史論皆以谿圖為焦點，使此圖成為風格分析的範本；李霖燦發現范寬簽名更是錦上添花，使谿圖論述更是戲劇性；而故宮寶物赴美展出，以書畫為主項，其中又以谿圖為宣傳標的（其次為〈早春圖〉，再其次是〈萬壑松風圖〉），以上幾個因素使然，使谿圖在60年代初已經具有故宮鎮館之寶的氣勢。

故宮名畫何其多，為什麼眾家學者獨鐘谿圖？

早期故宮圖錄編寫，依據的是乾隆皇帝時的定名與斷代，那是乾隆及其周邊文人學士的偏見，「著名敘事學家MiekeBal發現，博物館的收藏與展覽是一種瞭解敘事的理想形式，……無論是藏品或展覽，這些之所以被選中而結成群組的物件，仍是基於收藏家或研究員的偏見所致……因此，所有的展覽都有內在的虛構性。

」乾隆的眼光在今天看來頗不精準，而20世紀五、六０年代西方學者看中國古代繪畫是不是也戴著有色的眼鏡呢？

關於中國藝術史的分期，不論怎麼分、分幾期，文人畫之興起是一個重大的轉折，也就是由寫實與形象化走向寫意與超形象，元代山水是心象山水，所以黃公望豐潤、倪瓚冷澀、吳鎮敦厚、王蒙繁茂……。

以自然再現的眼光觀之，這些元畫都不及格；以情感表現的角度看待，這些元畫皆超乎象外，得其環中。

在西方，這樣的境界比較晚才出現，20世紀的表現主義也許有近似的追求。

〈谿山行旅圖〉絕對是中國式寫實主義的高峰，它巍巍聳立，迎面撲來。

客觀對象的雄偉壯麗不免令觀者感到驚訝嘆服，這種以氣勢取勝的繪畫在羅浮宮中比比皆是；也是康德美學品評中的尋常範式，在米開朗基羅、盧本斯、大衛、德拉克洛瓦、庫爾貝等巨構中不難發現這樣的藝術張力。

然而，谿圖不僅僅如此，它的堅實、體積、層次，還有高遠、平遠和深遠，簡直就是塞尚所想追求但無法完整體現的「存在實體」，它超越透視法的片面描繪，超越印象派的浮光掠影，使大自然的視覺意象不被混淆地呈現其最永恆堅實的狀態。

西方的中國美術史學者，在谿圖中看到一幅既符合西方古典又跨越現代美學的山水畫，這確切可靠且深獲我心的巨構豈能不大加闡釋並宣揚之。

但這是另一種中學為「體」，西學為「用」（或是中學為「用」，西學為「體」呢？

），是以西方觀點來主宰中國美術，才會使谿圖成為故宮珍寶中的第一名。

方聞曾論及他和大衛、羅桑達（DavidRosand）之間的藝術對話，指出「雖然羅桑達教授樂於見到與西方藝術史相共鳴的中國藝術史論述，但他也掛慮我這種將東西藝術史作太多平行類比，特別是西方現代主義批評模式。

他擔心我會因此悖離中國繪畫的『真實』。

」

讓我們回到中國藝術精神中的真實，從再現、表現到理念，從儒學、道家到禪宗，中國藝術走的是一條與西方美學不太相同的回歸之道。

可惜近代中國的衰頹導致信心的怯弱，類似徐悲鴻般的古典寫實是中國藝術早已盛行過的表現形式，塞尚的綜合觀點也早在北宋初葉就已出現且更為卓越地被表現。

此後，中國美學走向更為本體與性靈、走向更為純淨與簡逸、走向更精緻與深刻……。

若從肉眼來看，中國美術自北宋以後的確每況愈下，若從心眼觀之，中國美術自北宋以後才邁向至高境界。

那些不斷禮讚谿圖的學者，他們站在牧谿〈六柿圖〉、王蒙〈青卞隱居圖〉、八大〈安晚冊〉或石濤〈黃山冊〉前會感到「震撼」嗎？

杭州藝專畢業的李霖燦，也常在論述中使用風格分析，他很少論及筆墨性情與自然氣韻。

在學術路線上的趨近，使李氏和方聞等時相往還，並在不知不覺中使谿圖躍上藝術價值階梯的頂端。

而後來者多畢業於美國知名學府受教於西方重要學者，他們踵繼前賢論述，共同建構了谿圖無上尊貴的地位，鎮館之寶的神話也因此而形成。

（二）外雙溪時期的〈谿山行旅圖〉

故宮遷到台北後才算正式開放，這是新時代的開始，也是谿圖更上一層樓的起點。

前文提到北溝時期谿圖已有鎮館之寶的氣勢，這是侷限在學術領域而且是在西方學院範圍內，何以見得？

故宮在北溝時代曾印製過畫卡，在十幅複製品中有六幅屬於彩色印刷：

黃居寀〈山鷓棘雀圖〉、五代〈丹楓呦鹿圖〉、李迪〈風雨歸牧圖〉、傳董源〈洞天山堂圖〉、傳米芾〈春山瑞松圖〉、惠崇〈秋浦雙鴛圖〉；有四幅單色印刷：

文同〈墨竹圖〉、范寬〈谿山行旅圖〉、傳巨然〈秋山問道圖〉、梁楷〈潑墨仙人〉，在彩色六幅及黑白四幅共十幅作品中，谿圖還只能以黑白圖版現身，可見此時它還未能定於一尊。

1961年2月，文星雜誌出版《中國古藝術品赴美展覽專刊》，封面是宋蘇漢臣〈秋庭嬰戲〉、封面裡是〈明皇幸蜀圖〉、封底是〈毛公鼎〉、封底裡是傳米芾〈春山瑞松圖〉，專刊內文有莊尚嚴的〈赴美展覽名畫之甄選及其意義〉，在文中提到了三幅北宋代表作品，這大概是國內最早把三巨碑連在一起論述的文獻；但整本專輯收錄書畫圖片17禎，而三寶一幅也沒有，出現在專刊中的巨碑山水包括有：

傳關仝〈關山行旅圖〉、傳董源〈洞天山堂圖〉、傳巨然〈秋山問道圖〉等知名畫作。

由此可見，在國內學者專家心目中，鎮館之寶尚未出現。

不過，這樣的情況很短暫，沒多久谿圖就要凌駕一切名畫而唯我獨尊了，而故宮三寶也繼之而起，成為中國美術史界及一般愛藝者爭相瞻仰的寶物。

何以致此？

大致有下列幾個因素，分述如下：

（1）學者專家的持續論述與推薦

不論海內外，只要論及中國美術史，〈谿山行旅圖〉都是重頭戲，接下來是〈早春圖〉和〈萬壑松風圖〉，學者講述、專家稱頌，誰能抵擋？

其中仍以方聞和李霖燦最為顯著，幾乎已到了長相左右的地步了。

方聞：

「讓我以實例加以說明，拿台北故宮博物院所藏范寬（約960～1030）的巨作〈谿山行旅圖〉與同館所藏，郭熙（約1010～1090）作于1072年的〈早春圖〉比較，……還有一個佔關鍵性地位的大師—李唐（