论阿尔都塞学派的马克思主义文论.docx
《论阿尔都塞学派的马克思主义文论.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《论阿尔都塞学派的马克思主义文论.docx（15页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
论阿尔都塞学派的马克思主义文论
【论阿尔都塞学派的马克思主义文论】
在六七十年代法国结构主义思潮风行时，有一些自称相信马克思主义的学者也深受影响，其中最有代表性的人物是阿尔都塞，学术上称之为阿尔都塞学派。
阿尔都塞学派的理论家主张把马克思主义同结构主义结合起来，即用结构主义来诠释、发掘马克思主义创始人的思想并力图创建一种新马克思主义，即结构主义的马克思主义。
阿尔都塞学派的问世还与苏共二十大后非斯大林化的政治形势有关，阿尔都塞认为，随着苏共二十大对个人崇拜的谴责，包括苏联在内的国际共产主义运动中出现了一场深刻的意识形态上的反动，各种各样的资产阶级、小资产阶级世界观（如人道主义或人本主义等）严重地威胁着马克思主义的纯洁性，阿尔都塞学派的结构主义的马克思主义正是对上述情势的积极的回应。
结构主义的马克思主义文艺理论是阿尔都塞学派关于文艺问题的理论见解。
与法兰克福学派强调文艺与人道主义的关联不同，阿尔都塞学派所凸现的主要是文艺与社会结构，尤其是社会集团的意识形态的联系。
一.阿尔部塞的艺术与意识形态理论
路易斯·阿尔都塞（LouisAlthusser，1918-），法国著名哲学家，生于阿尔及利亚比尔芒德雷市的一个银行经理家庭，他先后在阿尔及利亚和法国本土的马赛、里昂等地接受教育。
1948年，他在巴黎高等师范学校获哲学博士学位。
此后，留校执教至今。
1948年，他还加入了法国共产党。
他的主要哲学著作有：
《阅读〈资本论〉》、《保卫马克思》、《列宁和哲学》、《政治和历史》等。
阿尔都塞既反对所谓斯大林主义的经济主义，同时也反对利用黑格尔派的马克思主义人道主义来清除所谓斯大林主义的做法。
他还反对在哲学中讨论自由、异化、物化和处于历史中心的人的地位这样一些主题，他试图用结构主义来保卫马克思主义，主张在科学的基础上解释和发展马克思主义。
阿尔都塞不是职业的文学批评家，他仅仅是偶尔几次谈及艺术和审美的问题。
但是阿尔都塞的哲学思想本身却对当代西方马克思主义文论家尤其是马契雷、伊格尔顿等人产生了很大的影响，以至于形成了所谓阿尔都塞学派的文艺理论。
这里，主要介绍阿尔都塞的两个较为著名的文艺观点。
1.意识形态生产出艺术
阿尔都塞对意识形态作出了不同于前人的独特理解。
他关于意识形态的理论包括意识形态表象体系和意识形态国家机器这样两个方面。
所谓意识形态国家机器强调的是意识形态的物质性，它包括教会、学校、家庭、政治组织、通讯交往及文化设施等。
所谓意识形态表象体系，指的是人们体验自己与自己的生存条件的关系。
阿尔都塞强调意识形态的这两个方面，旨在弥补精神状态与社会制度、人的主观世界与外在世界的脱节。
在阿尔都塞看来，意识形态这两个方面是密不可分的。
意识形态国家机器为每一个个体在这架机器中准备好了一个位置，唤出个体并且赋予它一个名称，然后通过自我形象或再现的形式给个人提供一种抚慰性的关于整体的幻景，一种抚慰性的一致感。
在阿尔都塞关于意识形态的众多阐释和描述中，最著名的一个定义是，把意识形态表述为对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现。
阿尔都塞认为，任何意识形态的特点都是受到阶级利益支配的，因而不是对世界的整体的真实的反映。
据此，阿尔都塞把意识形态与科学区别开来。
他认为在意识形态的氛围中，人们接触的根本不是真实的历史地位，而是一种虚构的现实性，即在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象性关系中。
科学则不然，科学超越了狭隘的阶级利益的局限，能够提供给人们关于世界的恰当认识。
如果说意识形态的主要职能是社会实践或社会生产的，那么，科学的职能则主要是理论的。
在阿尔都塞的若干文章中，阿尔都塞把艺术置于意识形态与科学之间，认为艺术活动是一种意识形态生产，并且，艺术可以让人以某种觉察到的方式窥破意识形态。
阿尔都塞关于文艺批评的文字主要见于《小型戏剧：
布尔托拉奇和布莱希特》、《就艺术问题复信安德烈·达斯普尔》、《论抽象画家克勒莫尼尼》等文章中。
在阿尔都塞看来，既然意识形态无所不在，成为主体所能直接对应的客体本身，那么，对于艺术家来说也概莫能外，文学生产或曰文学实践所运用的首先是渗透着意识形态的原材料，而不是什么中性的东西。
文学生产实际上就是艺术家依据一定的劳动工具和美学技巧，将既有的意识形态原材料加工成作品的过程。
因此，每一件艺术作品，都是由一种既是美学又是意识形态的意图产生出来的。
尽管艺术不能列入意识形态之中，但艺术的确与意识形态有着特殊的关系。
阿尔都塞强调，艺术不等于意识形态但又离不开意识形态，意识形态是孕育艺术之母，艺术与之打交道的并不是它本身所特有的现实，而是意识形态的现实。
任何艺术家的自发的语言都是意识形态的语言，是用以表达和产生审美效果的活动的意识形态。
但是艺术的特殊职能是通过意识形态生产来同现存意识形态的实在保持距离，以便使人看破这种实在。
例如，巴尔扎克的作品就体现了这种特点：
巴尔扎克从来没有放弃过他的政治立场。
我们甚至还知道：
他的独特的、反动的政治立场在他的作品内容的产生上起了决定性的作用。
象巴尔扎克、托尔斯泰这样的作家，他们作为小说家的艺术的效果在他们的意识形态内部造成这个距离，使我们得以觉察到它。
但这种艺术效果是以那个意识形态本身为前提的。
巴尔扎克只是因为他保持了自己的政治概念，他才能产生出自己的作品，只是因为他坚持了他的政治上的意识形态，他才能在其中造成这个内部距离，使我们得到对它的批判的看法。
另一方面，艺术又不同于科学（尽管艺术也要产生某种特殊的认识作用）。
诚然，意识形态也是科学的对象。
但是，科学与艺术在处理同一个意识形态对象时采用了不同的处理方式。
艺术以看到和觉察到的形式，科学则以认识的形式（在严格的意义上，通过概念）。
例如，如果索尔仁尼琴的小说的确使我们看到对个人崇拜及其后果的体验，那么，他决没有使我们认识它们：
这个认识是对那些最终产生出索尔仁尼琴的小说中所讨论的体验的概念上的认识，也就是说，一部关于个人崇拜的小说不管多么深刻，它可能引起人们对它的被体验到的后果的注意，但是并不能使人们理解它，它可能把个人崇拜问题提到日程上，但是它不能确定说出将使得有可能补救这些后果的手段。
可见，艺术不能使我们获得严格意义上认识。
艺术与科学有着重要的差异。
总之，艺术介于意识形态与科学之间：
艺术使我们看到的，因此也是以看到、觉察到和感觉到的形式（不是认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。
这可以看作阿尔都塞对艺术概念的最完整的表述。
2.依照症候的阅读理论
阿尔都塞不仅对艺术、意识形态与科学作了区分，他还在重新解释马克思主义的过程中提出了著名的依照症候的阅读理论。
在《保卫马克思》一书中，阿尔都塞指出，马克思主义学说曾经历了一个从意识形态的前科学状态到独创的科学体系的革命转变的过程。
他把马克思的思想发展分为四个时期：
第一时期是1840-1842年，由一种接近于康德、黑格尔等人的理性加自由的人道主义所支配，认为历史只能按照理性与自由这种人的本质才能被理解，因而通过哲学与政治批判就可达到一个符合人性的国家。
第二时期是1844-1845年，为费尔巴哈的人道主义所支配，主张通过实践恢复人的本质来实现人道的共产主义。
第三时期是***-*****年的转变期，与一切把历史和政治建立在人的本质基础上的理论决裂，这种决裂包括三个方面，即一是在社会结构、生产力、生产关系、上层建筑、意识形态、经济的最终决定作用和不同上层建筑的相对自主性等全新的概念上建立历史与政治理论，二是对一切哲学人道主义理论进行了批判，三是把人道主义本身规定为意识形态。
第四时期是1857-1883年的成熟期，以上述理论框架为基础创立了系统的科学的马克思主义，即以《资本论》为代表的历史唯物主义。
阿尔都塞认为，作为科学的马克思主义有一个理论框架，这种理论框架并不是以明显而有意识的形式存在于它所支配的著述（如《资本论》）中，而是潜藏在作品的深层。
因此，以一般地阅读书籍的方法并不能发现这种深层的无意识结构，必须采取依照症候的阅读方法发现这种深层框架。
很显然，阿尔都塞的这种理论是来自结构主义语言学和神话学，书的结构与书的区别就是语言与言语的区别，也是亲属结构与亲属关系的区别。
更直接地看，依照症候的阅读理论是从拉康那里借来的。
对于拉康来说，本文中没有直接言明之处与看得见的东西是同样重要甚至更为重要的。
阿尔都塞认为，阅读《资本论》等马克思的原著时，就要象结构主义精神分析学家那样，不仅要看到《资本论》等书中明白记载着的白纸黑字的原文，而且要看到马克思没有明确说出、但却埋藏在原文中、构成第二个沉默的论述的空白之处。
阿尔都塞反复强调，对于马克思的原著，一般说来就不能象读一本普通的公开的书那样去加以阅读，相反地，由于它的理论本质是既活跃于著述中又埋藏于著述的无意识结构之中的，因此要把握它，就必须把它从深处拖出来。
在《阅读〈资本论〉》一书中，他更重申了这一点：
我只是提出，对马克思本人和马克思主义的著作逐个进行依照症候上的阅读，即循序渐进地、系统地把理论框架对它的对象所作的思考揭示出来，这种思考使得对象成为可见的，并且发掘或产生出潜藏在最深层的理论框架，它将使我们看见本来暗藏着或者本来实际存在着的东西。
相反，倘若仅仅对原文的明言之处作简单的文字上的直接阅读，则不能把握到它潜在的文本，即其中的理论框架。
阿尔都塞认为，对《资本论》所作的阅读，迄今多半是无知的，或只是表面性的，其原因就在这里。
阿尔都塞声称只有通过他的这种重新阅读，才能使科学的马克思主义从对它的习惯读法中解放出来，使《资本论》等客观的文本得到真正的解码。
阿尔都塞的这一阅读理论也体现在它的文学批评中。
在阿尔都塞看来，艺术作品虽然浸润着意识形态，但却不是明确表述意识形态的，它只是暗指着意识形态。
要完成对作品内涵的把握，有待于正确的文学批评。
如果说艺术生产在艺术本文中造成艺术结构与意识形态的疏离，这为揭露文艺中的意识形态内涵提供了可能;那么，正确的、科学的文学批评将使之成为现实，因为正确的科学的文艺批评就是要依据意识形态的结构阐明文学作品，寻找出使文学作品受制于意识形态又与它保持距离的原则。
阿尔都塞的批评实践正是如此。
例如，他在贝尔多拉西的戏剧《我们的米兰》中，从空白、缓慢的群众场面和紧凑的充满动作的悲剧场面这两种时空之间，读出了剧本分裂结构的深刻寓意，这一结构和寓意是剧本任何地方都未言明的。
此外，他还从画家克勒莫尼尼的去掉人面表情的绘画结构中，看出抛弃人道主义的寓意和动机。
总之，阿尔都塞在这种艺术的空白、沉默和不在中揭示了深刻的文学意义，实践着他作为科学思想家的职责：
不是在意识形态的想象性关系中体验自我，而是通过科学的分析去掌握真实，窥破意识形态的迷障。
他赞成科学知识，反对意识形态的故弄玄虚。
他主张用科学对意识形态的神话和谎言进行严厉的批判，他不赞成仅仅从道义上遣责资本主义，因为人道主义本身也是一种意识形态。
阿尔都塞以其文艺批评实践印证了他关于文艺本质的见解：
文艺介于意识形态与科学之间，文艺有助于人们认识意识形态结构，从而达到对社会与个人的真实存在的科学认识。
这种冷峻的科学主义和理性主义批评模式给马契雷、伊格尔顿等后来者以极为深刻的影响。
但是，阿尔都塞由于其理论上的反人道主义而招来多方面的责难。
此外，他关于文学生产以意识形态为原材料的看法与我们通常所说的社会生活是文学的唯一源泉的文艺观也有较大的距离。
二.马契雷的文学生产理论
皮埃尔·马契雷（PierreMecherey，出生年不详）是法国哲学家和文学评论家，阿尔都塞的学生和同仁，法共党员，现任巴黎大学哲学系教授。
作为一位结构主义马克思主义者，马契雷是阿尔都塞学派第一位职业文艺理论家和文艺批评家，他最重要的文学理论著作是《文学生产原理》。
马契雷的文学理论可以说是阿尔都塞的哲学思想在文学批评中的具体运用，也可以说是阿尔都塞《论艺术的一封信》的系统化。
其主要观点有：
1.文学创作是一种生产性劳动
马契雷认为，作品并不是直接植根于历史现实，而仅仅是通过一系列复杂的中介，其中，最重要的就是作家所面临所沉浸的意识形态。
马契雷认为，没有意识形态而能成功的作家是不可思议的。
与阿尔都塞一样，他把马克思的生产概念从经济领域移植到社会形态的其它方面，美学产品也是如此。
在马契雷看来，文学创作好比生产性劳动，通过这种劳动，原材料被加工成了作品。
但是，这种生产劳动几乎完全是在作品的上层建筑领域作文章。
作家所要做的是以先已存在的文学形式（如文学体裁、传统和语言）去加工意识形态，从而构成文学本文。
马契雷认为，既然文学创作是把先已存在着的形式、含义、神话、象征、思想意识等加工成产品，就好象汽车装配厂工人用现有材料加工成新产品一样，因此，文学生产没有任何理由比别的生产更神秘。
归根结底，文学不可能是个人的独创，与其说作家生产产品，不如说作品自己通过作家生产出来。
马契雷认为，文学虽然是运用现有的原料加工成形，但是，作品一经写成，任何进入作品的东西都会改变成别的东西，正象用钢制造飞机的螺旋桨时，经过切割、焊接、抛光以及与其它部件一起装配到飞机上，钢的外形和功能都发生了变化。
为此，马契雷把意识形态（马契雷称之为幻觉）与作品文本（马契雷称之为虚构）作了区分。
他认为，幻觉人们普通的意识形态经验是作家创作所依据的材料，但是作家在进行创作时，运用一系列文学特有的手段（如修辞、描写、叙述等技巧），把它们改变成某种不同的东西，赋予它形状和结构。
正是通过赋予意识形态某种确定的形式，既把它固定在某种虚构的界限内，从而暴露出意识形态自称万能之为虚妄。
在这样做的时候，艺术有助于我们与意识形态保持距离，摆脱这种幻觉。
总之，马契雷认为文学创作与生产劳动一样，是把先有的文学体裁的惯例、语言和意识形态加工成文学文本;作者不是创造者，而是受语言、符号、信码和意识形态制约的文学生产者。
2.文学作品的结构是一种离心的形式
马契雷认为，文学的这种加工意识形态又窥破意识形态的功能来自作品的离心结构或者说离心形式。
马契雷不仅断然否定了文学的反映论，也坚决摒弃了有机整体的形式观。
这是因为，意识形态是一种虚幻的非客体的社会信仰所组成的严密体系。
意识形态的功用就是力图消除矛盾，自居圆满：
意识形态的根本弱点是：
它决不能为自己识别自己的实际限度。
充其量，它只能从别的地方得知这些限度。
文学生产就是为没有形态和外形的意识形态提供形状和结构。
有机整体的文学形式无法呈现意识形态的局限性和自身矛盾性，因而是向意识形态认同。
在马契雷看来，真正的艺术作品的形式永远是离心的、不规则的、不完整的，作品没有中心的要素，只有含义的不断冲突、歧异和消散。
这是因为，其一，当作家试图按照自己的方式说出真理时，他发觉自己不由自主地暴露出他写作时所受的意识形态的局限。
他不得不显示空隙和沉默，即他感到有不能明白地说出的东西。
由于作品含有这些空隙和沉默，因而它就永远是不完全的。
其二，文学生产是意识形态的虚构制作，在生产中，作家永远要立足于观察和评判两种构思，使用截然不同的文学性表达法和意识形态性表达法，因此，尽管作者开始都想写出统一连贯的文本来，但上述两种构思和两种表达法决定了作品并非作者原先打算要写的那种完整的东西。
作品无从构成一个圆满的、一致的整体，反倒表现出含义上的冲突和矛盾。
其三，自称开放和全能的意识形态一经被赋形，作为一个客体、一个图像，进入文学文本，就走向了它的反面，即意识形态在被赋予外形和轮廓时，它自身也被挖空了，暴露了自身的局限性，表明意识形态万能仅仅是一种幻觉：
即使意识形态本身听起来总是坚实的，丰富的，它却由于存在于小说中，由于具有可见的固定的形式，便开始谈到它自己的不存在。
总之，在作品内部，在作品和它的思想内容之间存在着冲突，正是这种冲突最终形成了作品内部对意识形态的拒斥;文学通过利用意识形态向意识形态提出了诘难。
总之，文学形式是离心的，具有使文学与意识形态疏离的作用。
即使作者要努力追求那种完整统一的文学形式和文学结构，那也仅仅是作家的一厢情愿：
作品自称的顺序，纯属想象的顺序，是设想出来加在无顺序的上面，是对意识形态的冲突所作的虚构的解决方式。
这种解决方式缺乏根据，在作品的文字里面明显地可以看出它的破绽（不连贯，不完善）。
为此，马契雷分析了19世纪批判现实主义大师巴尔扎克、托尔斯泰等人的作品，说明作品的离心结构及其作用。
例如，他认为，巴尔扎克的短篇小说《农民》远不是像有的人所说的那样完整、首尾统一。
在作品中，农民被写成是野蛮的人，被比作了印第安人。
然而，又使用了诸如典型、场景、描写之类的文学手段把19世纪初期法国农村这一背景给现实主义地描绘出来，显然，作品中存在着意识形态性和文学性这样两种根本不同的、相互冲突的构思和表达方法。
马契雷认为，这第四项就是文学性，即托翁小说中实现其否定托尔斯泰主义功效的离心结构。
马契雷以此补充、发挥了列宁对托尔斯泰的批评：
事实上，托尔斯泰的作品既揭示了他的时代的矛盾，也揭示了跟他对那些矛盾的偏见有关的缺陷。
托尔斯泰的作品的确是由它同思想体系的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）：
它或多或少总是矛盾的。
托尔斯泰的作品不是均匀的;它没有被反映的图象那种一目了然的连贯性;它并不是一个浑然的整体。
认为它是一个整体，那只是一种理想化的言说。
因此，绝对不能把托尔斯泰的作品与作品中间的异体即托尔斯泰主义混为一谈。
列宁之所以说托尔斯泰是一面镜子，并非指它是一面哈哈镜，而是一面打碎了的镜子。
它撕裂和对抗着的托尔斯泰的思想体系，暴露出当时俄国革命的缺陷。
3.文学批评的职能是使作品中的沉默之处说话
马契雷认为，正是由于文学作品的结构是离心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之处与它已经物化的部分是同样重要的。
镜子在它所未反映的东西里，是跟在它所反映出的东西里一样富于表现力的。
一部文艺作品与意识形态有关，不是看它说出了什么，更要看它没有说出什么。
在一部作品的意味深长的沉默中，在它的间隙和空白中，最能确凿地感到意识形态的在。
在此基础上，马契雷提出了科学的阅读即文学批评的作用问题。
马契雷反对把文学批评看作是解释或阐释的观点。
在他看来，解释一个文学文本意味着按照某种应该如此的理想标准对待作品，意味着文本中的结构好象是完整的、首尾统一的，意味着文本的意义早已存在于作品之中，只是有待于人们去揭示而已。
马契雷认为，这种解释式的批评，只是复述作品，为了更容易消费而修饰它、描述它而已。
这种批评不会说出作品本身所没有明言的东西，因为这种批评虽然清楚地说出了作品中有什么，却没能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。
作品之存在，首先取决于它根本没有表现出来的东西，它所没有说过的东西。
因此，这种解释性的批评关于作品的话说得越多，它的成效反而越少，这种解释工作显得毫无意义。
马契雷认为，积极的文学批评应当谈论写作一部作品的条件，即在包括作家、文本、读者和理论家在内的关联中对作品进行科学的阅读，这样才能完成对作品内涵的把握，才能最终理解历史。
如何理解这种科学的阅读呢?
马契雷认为，阅读（包括它的高级形态批评在内）就是使作品的沉默之处说话，就是使所读之物理论化。
为此，读者（包括批评家）必须把文本及其作者所不具备的理论认识引入到文本中来。
显然，这是对阿尔都塞依照症候的阅读理论的发挥。
马契雷与他的老师一样，坚信作品的意义不是完满自足的，而是包含着难以言述的空隙和诸多分歧，因此，批评的要义在于阐明作品内涵的冲突和空白：
真正的分析并不局限于它的分歧对象，只解释已经说过的东西;分析面对着它的对象的沉默、否认和抵制。
文学的真正内在的功能不是让人享乐，而是提供一种可以建立科学认识的感知。
批评家不必去填补作品，而是要寻找作品蕴涵或含义所体现的原则，说明这种冲突是怎样由虚构与意识形态的关系造成的。
在马契雷看来，作家和作品文本只是向我们暗示了虚构和意识形态，而不是对理论的理性说明。
理论只是为批评家（而非作家）所具备的东西。
作为理论家（批评家）的读者，需要与意识形态和虚构的文学本文保持一段距离，以便来理解文学作品中作家的沉默之处。
马契雷认为，虚构造成了文本中的罅漏和未言明之处，批评家则阐明这些空白和沉默之处，以此作为某种阅读的表症，然后以自己的理论说明文本产生罅漏和省略的原因，从而使阅读的东西理论化。
马契雷以列宁对托尔斯泰的批评为例说明了上述道理。
托尔斯泰属于1905年之前的时代，他所代表的农民思想观点无法理解变革时期的资产阶级和无产阶级的意义，那么，把这位伟大的艺术家的名字同他显然不了解的、显然避开的革命联在一起，初看起来，会觉得奇怪和勉强，分明不能正确反映现象的东西，怎么能叫做镜子呢?
列宁作为一位科学的批评家作出了如下回答：
托尔斯泰的作品是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子，托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子，是宗法式农村的软弱和善于经营的农夫迟钝胆小的反映。
马契雷则按照自己的思路作了进一步的发挥，他援引列宁的观点，认为托尔斯泰的价值不是完整地表现了俄国革命的主流本质，托尔斯泰并未提供这种分析，他的作品所告诉我们的有关那个时代的信息，与列宁所作的科学分析是不同的两回事，只是由于列宁的科学批评，才阐明了托尔斯泰作品所暗指着的历史实况。
因此，批评的关键在于科学分析。
要象列宁那样使作品中由于意识形态的作用而造成的盲点放出光彩，让沉默之处发出声音，从而揭露出意识形态对于历史真实的掩蔽性和伪答性。
列宁能够说托尔斯泰的沉默是雄辩的就是这个意思，托尔斯泰的作品为科学的批评家列宁达到真正的认识提供了某种暗示。
马契雷的文学生产理论不仅可以用于叙述性文学，而且也可以用于诗歌和戏剧;不仅可以用于现实主义作品，也可用于现代主义作品;并且，由于重视文学虚构的作用，给经典马克思主义文论注入了活力。
马契雷的理论上承阿尔都塞，下启伊格尔顿等人。
伊格尔顿称马契雷为当代最敢于挑战并具有创新精神的马克思主义批评家。
不过，马契雷把作者说成是没有充分意识到自己的文本在说什么的人，有贬低作者的创造作用之嫌;另外，他片面强调了读者的科学认识能力，对阅读活动的审美娱乐功能有所忽视，这是他的理论模式的不足之处。
三.哥德曼的发生学结构主义文艺理论
严格地说，发生学结构主义并不属于阿尔都塞学派，但因其对艺术与社会精神结构的关联性的分析与阿尔都塞学派有相通之处，故一并讨论。
吕西安·哥德曼，亦译作戈德曼、戈尔德曼（LucienGoldmann，1913-1970），法国著名社会学文学批评家，出生于罗马尼亚布加勒斯特的一个教师家庭。
他在当地的大学攻读法学期间，阅读了大量的马克思著作，并参加了一个秘密的左派团体，随后遭到逮捕。
1933年逃往维也纳，在那里，他研究了卢卡契的《历史与阶级意识》等著作。
二战爆发后，逃往瑞士，给皮亚杰做助手，并获苏瑞士大学哲学博士学位。
1945年到法国，加入国家科学研究中心。
此后，还在多所学校工作过。
哥德曼自称卢卡契的学生，致力于把马克思、卢卡契和皮亚杰的思想熔为一炉，创立了一种独特的发生学结构主义的马克思主义。
他所说的结构主义，是指他所侧重的研究对象不在某个社会集团的世界观的内容，而是这种世界观所展示的范畴结构;而所谓发生学，则指研究这种精神结构是如何历史地产生的，即研究一种特殊的世界观与产生这种世界观的历史条件之间的关联。
他的主要著作有：
《人文科学与哲学》、《隐藏的上帝》、《拉辛》、《辩证法探索》、《论小说的社会学》、《马克思主义和人文科学》、《现代社会中的文化创造》等。
这里，介绍哥德曼的两个最重要的文学观点：
1.作品的内在结构与社会集团的精神结构有一种异体同形关系
哥德曼认为，社会行为不是来自个别人的意志，而是来自一个集体行为的意志。
因此，研究社会行为之前必须首先理解个体存在于其中的总体世界。
在他看来，社会阶级或社会集团是用来解释单一的事实、行动和文化主题的先决结构，所有的行为和主题都表达了一个结构上的阶级、集团的世界观或集体意识。
而且，最有才干的政治家、哲学家和文学家的行为和主题最充分地表达了这样一种集体的世界观。
因此，哥德曼不同意把文学作品看作是作家
升级会员 