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文艺美学复习资料
文艺美学复习资料
题型：
名词解释简答论述文本分析（类似于案例分析）
重点
第一章、艺术的审美经验（看一看就好）
在美学上，在审美活动中产生的亲身经历和体验被称为审美经验，艺术的审美经验是文艺美学学科的理论出发点，是最基本的审美事实。
音乐欣赏的三个前提：
艺术文本的先行存在、艺术家的二度创作（演奏）、乐意欣赏的听众。
应该承认，审美对象的存在是产生我们的审美经验不可缺少的前提，必须有艺术对象，才可能有我们的欣赏。
但是，在任何艺术的审美活动中，审美对象（艺术作品）都不以纯然课题的方式存在，因而也不能等同于审美客体（艺术作品文本）。
审美客体确实是存在于审美活动之外和之前的，而审美对象只能存在于具体的审美活动之中，也就是存在于审美主体与审美客体相互遭遇，相互作用之时，因此，主要的环节在于我们的欣赏者。
首先我们欣赏艺术对象完全出自愿，无论创作者或者演奏者都不可能强迫我们去欣赏；其次，我们在欣赏的时候又是完全能动的，是我们的心灵对于艺术对象的一种积极并带有创造性的回应，否则就不可能有那样的感受和想象，就不可能产生那样的审美经验。
正如我们在欣赏音乐的时候，在我们的审美经验中，或者说在我们内心被及其的情感体验、想象和感悟中，作曲家写出的那些无生命的乐谱符号，乐队奏出的那些物理性的声波震动，才变成了动人的乐音和旋律。
也就是说，乐曲只有在我们的审美经验中才能从前在的状态转变成为它现实的存在。
如此看，在我们欣赏艺术形象的时候，最基本的审美事实既不是文本的存在，也不是演奏，而是我们在这一过程中产生的审美经验。
因为如果没有我们的审美经验，就没有这艺术形象的存在。
1.审美经验与审美对象的关系：
米杜夫海纳认为，如果说审美对象只有在审美主体与审美客体遭遇（即杜夫海纳所说的审美知觉的形成）时才能存在，那么它的呈现也只有在审美主客体遭遇的那一时刻产生的审美经验中才有可能。
这就是说，审美经验的产生与审美对象的呈现是同时发生的，审美经验的产生就意味着审美对象的呈现，而审美对象的呈现就意味着审美经验的产生。
审美经验和审美对象是合二为一的、不可分割的统一的整体，它就像一张纸的两面，从主观看是审美经验，从客观看是审美对象。
所以，在审美活动的范围内，既不能说审美经验是审美对象的前提，也不能说审美对象是审美经验的前提，因为两者有着一个共同的前提，就是审美主体和客体的相遇或相互作用。
而当我们作为审美主体面对审美客体并与之发生审美关系时，我们最先意识到的是审美对象在我们的审美经验中呈现和展开，正是在这个意义上，我们把审美经验看做是最基本的审美事实，并将其确立为我们文艺美学研究的出发点。
原子事实：
我们在进入艺术的审美活动之初最先真切地感受到的审美事实。
美必须具有的几个基本特点：
1.感性形象性
“形”更多是指可见事物的外貌，而象则更多指天象或象征之意。
《周易》：
“八卦成列，象在其中矣。
”“仰则观象于天，俯则观法于地。
”——直观感性；以痕迹征兆象征之意。
《老子》：
“道之为物，惟恍惟惚。
惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。
”——多了“想象”的意思了。
艺术作品的思想包含在形象中，毫无痕迹却别有味道。
严羽《沧海诗话》：
“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。
”
事实上，人们很多复杂的情感往往不是语言所能穷尽的，象却表达更多的含义。
闲愁“一川烟雨，满城风絮。
”归期“巴山夜雨涨秋池”
相思“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
”
2.非功利性
三种态度：
科学、现实功利、非功利
大雪压青松，青松挺且直。
——《青松》陈毅
阴阴清禁里，苍翠满春松。
——《禁里春松》唐代陆
3.情感的感染性
审美必须以形象感染人，打动人，以情动人是审美的重要特点，它不像传输科学知识或哲学道理，用抽象、客观的概念给人理性的知识。
据记载，清朝有人在春节间阅读《红楼梦》七遍，因深感黛玉之悲。
最终抑郁而终。
在文学艺术的审美中，主要是一种情感的逻辑而不是科学的逻辑，按照科学的道理不能发展的事情，按照审美的情感逻辑却可以发生。
用一般的日常科学常理来衡量文学艺术，往往是行不通的。
汉乐府《上邪》山无棱天地合，乃敢与君绝。
4。
美是一个具有相对性的概念
美总是与一定历史时期。
一定生产力水平，一定文化意识形态的特定人群相联系的一个概念，鲜美的相对性是美这个概念所持有的。
它有主观性，时代性，民族性等等，因而不可避免具有一定的相对性。
“大唐之音”的豪迈气概，雄健高昂，激情向上，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
”（礼拜行路难）“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫望岳）
宋词的秀美优雅，深沉意蕴，淡雅深致。
“作诗无古今，唯造平淡难。
”
第二章、艺术的审美范畴
审美范畴：
是指人们对美、对艺术的感受和体验所呈现出来的审美现象，以及艺术美的基本类型和基本形态。
即时审美经验的类型，也是审美现象的类型。
审美范畴是审美经验和审美现象具有最大共同性的类型，也是自然美、社会美、艺术美中都普遍存在着的审美类型。
其综合构成人的完整性，或者说不同的审美范畴是人的存在的完整性的不同侧面，它往往是成对出现的。
一.优美与崇高
崇高昂扬向上，优美给人以愉悦的享受。
优美：
优美通常亦成为美，是美学和文艺美学的一个基本范畴。
优美指以和谐为基本特征，内容与形式高度统一，可亲可爱的审美对象和审美类型。
优美的一个重要特点在于，它基于人的生活。
基于审美经验，但又超越个人的日常生活，具有明显的神圣性和超验性（二重性）。
崇高：
是人的本质力量（人的需要——自由自觉的活动或劳动，在其现实性上，一切社会关系的总和）在经过巨大的异己力量的压抑、派车、震撼之后，最终通过人生实践而得到全面的高级和完整的体现。
在崇高形态中，人不仅超越了对象，也超越了人自身。
就审美经验而言，它使主体受到了震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。
毕达哥拉斯（古希腊），音乐两个类型：
一种男子气的，尚武的，粗犷而又激动人心的；另一种则是甜蜜蜜软绵绵的。
（第五交响曲“我要卡住命运的喉咙，它决不能把我完全压倒！
”命运敲门的声音“恩格斯）
西塞罗（罗马）进一步把美分为秀美和威严两种：
一种在于秀美，另一种在于威严，我们必须把秀美看做女性美，把威严看做男性美。
西方美学史关于崇高的认识：
（一）、古罗马修辞学家朗吉穹斯最最早提出“崇高“的概念。
他在《论崇高》里说：
“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物，它带我们到现实生活中来，到包罗万象的宇宙中来，要我么做造化万物的观光者，所以它一开始边在我们心灵中植下一种热情——对一切伟大的、比我们更深深的事物的渴望。
”
崇高的五个源泉：
（前两个主要是天赋，后三个重要的是技巧）
1.庄严伟大的思想；2.慷慨激昂的感情；3.运用藻饰的能力；4.高雅的措辞；5堂皇的结构。
《论崇高》崇高风格的表现：
1.文章风格：
格调高昂、伟大、庄严、雄浑——例如：
荷马史诗、西塞罗演讲
2.对观众的效果：
不是说服，而是狂喜；不能自控，难以抗拒；不是润物无声，而是瞬间现出全部威力
朗吉穹斯认为崇高感的主要心理特征就是诗人心荡神驰、热血沸腾、如痴如醉、即主体心灵出于激荡状态。
（二）英国18实际博克最早对崇高与美进行比较研究，他在《论崇高与美》中从生理学的观点对二者进行比较。
他把人类的生理本能氛围“自我保存“和”种族保存“两类，分别是崇高感和美感产生的基础。
自我保存收到威胁就引起恐惧，恐惧就是崇高感的主要内容。
种族保存的本能表现在对异性的爱，爱就是美感的主要内容。
（三）康德真正确立了崇高在美学中的独特地位。
他把崇高分为数量的崇高和力量的崇高两类。
“只要我们自觉安全，它们的星族航愈可怕，也就愈有吸引力，我们就欣然把这些对象看做崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然这种表现的万能进行较量。
”
崇高的表现形态：
1.自然界中的崇高：
数量上的巨大和力量上的强大，显示出一种人的感官难以把握的无限大的特性。
当人们在实践中积累起足够的经验，认识到这类自然存在对于自己只是一种危险的象征，而不会构成现实的威胁时，就产生了崇高。
在中国古代没有崇高这一概念，相当的是“大”、“阳刚之美”、“风骨“”豪放“：
大：
①老子“有物混成。
先天地生。
……吾不知其名，强字之曰道，强为之曰大。
“
②孔子：
“大哉！
尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。
”
③孟子：
充实之为美，充实而有光辉之谓大。
二.丑与荒诞
1853年,罗森克兰兹《丑的美学》标志着丑成为一种特殊的审美形态，是对于现代丑学的开启。
（重点）艺术中的丑及其审美特征：
我们认为，现实中的丑和艺术中的丑是两种不同的现象。
虽然他们之间存在着反映和被反映的关系，但是对于审美经验而言，性质是根本不同的。
正如少女用歌声表达她失去爱情是美的，而守财奴用歌声表达他失去钱财的痛苦并不具有审美价值一样，丑和恐怖在现实中，以及不同的艺术作品中的存在方式和效果也是不一样的。
如果说罗丹的《老妓女》（雕塑）通过展现一个老年妇女枯萎的肌肉、遍布皱纹的肌肤、平瘦扁平的乳房、弯曲的四肢，唤起人们深深的同情，撞响警钟，告诫人们不要纵欲好色，那么，像毕加索的《亚维农的少女》和波德莱尔的《腐尸》等作品，则把少女形体的优美与丑和令人恐怖的情景联系起来，引起人们的一种新的审美体验。
（总结一下，这则强调了几次，可能出）55面待补充
荒诞的审美特性：
1）荒诞的文学艺术在形式上是非理性的、不合理的，但是，将荒诞作为艺术表达的主题并成功地进行表现，却是艺术家对现实关系和艺术形式进行批判性分析和把握后之后的理性选择，其效果是对荒诞的现实和人际关系的颠覆和解构
2）荒诞的文学艺术作品是社会特定时期和状态的产物，在形式上是从“美的规律”的相反方向进行艺术变形，在内容上，是对非人性化和反人性化的表现，其内在的根据首先是现实的荒谬性和荒诞性，其次是艺术家的心中执着地保持着大一“美的规律：
以及美好人性的期盼和向往。
3）作为一种审美类型，荒诞是西方艺术史和审美关系开始转型的表征。
在问题复兴运动以来，西方的艺术创作和审美关系的发展是从内容与形式的平衡关系、从艺术形式与社会内容的丰富联系，像艺术越来越自律话、形式化方向发展，内容和形式的关系，越来越像形式一极倾斜的过程。
三.悲剧与喜剧
（1）关于“中国是否有悲剧”的看法：
莎士比亚悲剧的三要素：
①冲突的必然性②命运的逆转③悲剧效果
（2）命运悲剧——性格悲剧——古典文学中的悲剧
（重点）（3）悲剧作为文艺的审美范畴，具有以下三个方面的特征：
（53面，待补充）
首先，悲剧表现了对于某一个体或某一族群具有重要意义的价值的毁灭。
其次，艺术作品中的悲剧不应该是偶然的不幸事件，而应该是有某种必然性的。
最后，对悲剧艺术作品的体验必然伴随着强烈的痛苦体验，这种痛苦的审美经验一方面把我们内心深处的恐惧和备件投射出来，成为我们自己批判性审视的对象；另一方面，我们又在悲剧主人翁的身上感受到某种崇高和伟大的东西，从而唤起和激发出一种情绪，积极为被侮辱、受迫害的弱势者辩护和抗争，甚至愿意献出生命。
这种情感和体验是人性的证明，也是世界美好的根据。
第三章、艺术创作的审美特性
一.艺术创作与艺术经验
宗教迷狂只是一种弃绝感性经验和认识成果的神秘情感，它不接受科学的指导和理性的约束，带有非理性的特点。
所谓情感的“理性化形式”，也就是常言所说的“合情合理”、“情理相融”的情况，这是艺术家创作活动的基本准则。
二.艺术创作中的想象
符号
艺术家的创作活动往往是以符号作为基本材料的，他们已经摆脱了知觉那种直接受制于对象的客观性面而有了表征性，其包含的创造力水平有了明显的上升。
（重点）符号的特性可与信号相比较而得出：
其一，符号所代表的实物并不当时在场或即刻出现，绿色作为交通信号表示当时可以通行，而绿色作为艺术符号便只是意味着春天、生机、欣欣向荣等，如诗歌里云：
“春风又绿江南岸，明月何时照我还？
”其中绿色所表征的东西并不即刻来临。
其二，符号所表征的是观念的东西、想象的东西，而不像信号所代表的东西则是物质的，行动的，钟声作为信号会引起下课或上课的实际行动，但诗句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
”的悠远意境并不预示什么事情即将发生，而只是让人静观和体味。
比如“红袖”就是观念上的东西。
其三，如果说信号带有约定俗成的性质的话，那么，符号就必须在此之上更带有文化的色彩，它不仅要在形象外观上来的更加鲜明、生动、简洁、明快，而且要有文化传统的根底，反映人们内心深处的文化意蕴和民族心理，如梅兰竹菊“四君子”之所以成为某种道德风范的符号，与中国人传统的伦理观念和“比德”倾向是分不开的。
其四，苏珊朗格指出，符号只包含三个基本要素，即主体。
信号、客体，而符号则包含了四个基本要素，即主体、符号、概念、客体。
符号比信号多了一个“概念”要素，因此，符号与它所代表的事物的联系比信号更富有主观色彩。
艺术符号同时也是人类思想形式的创造，当然这种思想必须与情感上和形象同在，融化在情感和形象之中。
总之，符号体现的是一种想象性意识和创造性心理，它仍然必须得到情感和理智的充实。
符号的两类：
需要辩证认识结合73面
三.艺术创作中的情感与理智
理智与情感的关系：
①感情在艺术构思中是动力因素，理智则是约束、规范因素；
②没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的负作用；失去理智而徒有感情，感情也能将作家推向不知所往；
③理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往被作家当下的心理状态所决定。
（重点）艺术创作心理中情感与理智的适度性。
首先，想象中的情感和理智活动的强度应维持在恰如其分的适中水平上，过犹不及，任何走极端、绝对化的方法对于艺术创作都是有害的。
其次，尽管情感与理智之间存在着某种天然的矛盾，但二者在艺术想象中也不是不可统一的，这就需要理智改变其裸露、干燥的性质，向情感推移和融入，像水中盐、蜜中花一样融化在情感之中，周流于情感的温暖血脉，最终取得一种情感性的存在方式。
再次，艺术想象中的情感和理智还应具有假定性、距离感和超越感，从生活情感到抽象思维的水平上高高地腾越起来。
最后，艺术想象中的情感和理智还应在长期锤炼的基础上得到升华，表现出某种不自觉性，使得创作活动在形象自身逻辑的推动下得到完成。
四.艺术创作与物化传达
五.艺术创作中的价值追求
（重点）艺术创作与价值活动（简答题）
艺术创作的价值追求具有二重性，一方面它指向种种社会价值，构成其实际的价值取向，这种实际价值取向往往是非审美的，它或者是功利的，或者是道德的、宗教的、科学的，等等，另一方面它又固守着审美价值，构成其基本价值的取向。
第四章、艺术文本的审美特性
（重点）精神生产和物质生产是不同步的。
（马克思）
（1）精神生产和物质生产的内涵
物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动.
（2）精神生产和物质生产的关系
精神生产的产生和发展是以物质生产为前提和基础的。
物质生产始终是精神生产的“动因”。
精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的独立性。
举例子:
文艺复兴、古希腊的神话荷马史诗、伊索寓言古希腊的悲剧和喜剧、春秋战国的诸子百家、三国时期等
课本63到66面“艺术创作与生殖活动”“艺术创作与技艺活动”
一.艺术文本与审美经验
（重点）概念：
在文艺美学的领域里，“文本”一词也有广义和狭义之分。
狭义：
是在文学范围内使用的，指作家根据一定的语言规则书写出来或者印刷出来且没有经过读者阅读的语言产品。
广义：
不仅指文学作品，也包括艺术作品，甚至包括一切历史上流传下来的经典著作。
（重点）构成：
具体来说，艺术文本大体上由符号、形象、意蕴三个基本层次构成的。
（待补充99）
二.艺术文本与符号和语言
艺术符号的特殊性：
符号是由能指和所指的联系而产生的，是由能指和所指之间的联系构成的意义的系统。
作为符号，艺术文本既具有符号的一般特征，又具有其特殊性。
首先，在符号性质方面，如果说一般符号是概念性的，那么，艺术符号则是表象性的。
其次，在符号与意义的关系上，如果说一般符号是外指性的，那么，艺术富豪则是内指性的。
再次，就符号形式来说，艺术符号具有一种构形性。
最后，就符号的存在来看，艺术符号具有一种透明性。
。
。
（可以用例子来阐述，待补充，103面）
第五章、艺术的接受
一.艺术接受和审美经验
审美对象和艺术作品
米杜夫海纳对“审美对象”和“艺术作品”这两个概念进行了区分，他认为，审美对象只有参照审美经验才能界定自己，而艺术作品则处于审美经验之外，它是诱发审美经验的对象。
艺术品可以被一种忽视其审美特质的知觉所把握，比如阅读时心不在焉，或者用批评家的眼光去理解和甚是作品而不是去感受和体验。
反之，审美对象则是审美的被感知和体验的对象，亦即作为审美物被知觉的客体。
经过一番比较，杜夫海纳总结说：
艺术作品只有被接受主体审美地知觉，才能变成审美的对象而具有审美的价值。
审美知觉包括三个阶段：
（1）呈现；
（2）再现和想象；（3）反照和情感。
三.艺术接受与接受主体
大致说来，艺术接受审美经验具有三个明显的特性，这三个是直接性、情感性和沉思性。
（稍微解释一下，与128面有交叉）
直接性是指对对象的感性的直观的把握方式。
情感性是审美阶段中主题体验得到愉悦之情。
沉思性是欣赏着对主体感受的一种集中状态。
接受美学的双子星：
姚斯和伊塞尔
（重点）期待视野：
姚斯认为，期待视野主要是指读者在阅读理解一部分作品之前对此作品的显现方式的一种定向性期待，这种期待建立在读者先前的文学经验和阅读经验的基础上，并预示了理解的可能的限度（名词解释）。
（重点）隐含读者（伊塞尔）：
相对于现实读者而言，作者本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者，是作家预想出来的她的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。
艺术材料
艺术材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。
艺术发现
艺术发现是作家被内在积累的材料所引发，并与主题当前由于某种“关注”而形成的心理趋势、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射。
艺术发现对于整个文学创造过程具有极其重要的意义，它决定了作品的独创性，可以说没有艺术发现就没有富有特色的作品。
艺术发现的心理特征：
1）作家心灵的蓦然顿悟
2）作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容
3）外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合
4）以独特眼光在知觉中产生新创造物
艺术构思（不是物化过程）
艺术主体在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱使下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的，呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。
（重点）灵感和直觉的区别
灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象（含义），是作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果（思维过程），具有非预期性和转瞬即逝性（特征）。
如梅尔创作暮光之城，就是在梦中得到的灵感。
而直觉是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示，它的作用在于对某一独特事物（或现象）的瞬间把握和发觉故事（或现象）背后的内蕴
区别是：
1）灵感是长久思索，艰苦奋斗后的成果，而直觉是是从整体上对事物做出的突兀的判断。
2）灵感常发生在就死不得其解之后，而直觉则往往发生在第一次碰面之后。
3）灵感是获得成熟的答案，而直觉是得到推测的洞察。
文艺创作的过程：
第六章、比较视域中的中西艺术（重点）
看ppt
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