048对谈建筑构造.docx

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048对谈建筑构造

048对谈建筑构造

译者按：

建筑师往往需要许多论据（Argument）来声明他们所完成工作的正当性，构造则大概是可供选择的关键词中最为坚实的一个：

谁都可以轻易对一张建筑图像发表自己的观点，一张精心绘制的构造图纸和细部照片则往往可以喝止不少“非专业”的“妄言”。

而诸如一个建筑是否“真实地”反映了其建造，或是否表达了“建构”这些话题，似乎多少也滥觞于此。

但是，诚然建筑师的工作内容中很大一部分是构造，好的构造（包括材料，技术，甚至施工水平）却必要不充分于好的建筑。

建筑（学）有其用以判断自身的标准存在。

九十年代初，克里斯蒂安·苏米（ChristianSumi，*1950，瑞士建筑师）邀请肯尼斯·弗兰姆普敦（KennethFrampton，*1930，美国建筑理论家）,马塞尔·迈利（MarcelMeili，*1953，瑞士建筑师）,布鲁诺·莱西林（BrunoReichlin，*1941，瑞士建筑师）和沃尔夫冈·舍特（WolfgangSchett，*1949，瑞士建筑师）参加一场对谈，从LeCorbusier在日内瓦的Clarté公寓大楼项目开始就构造与建筑设计的关系进行了讨论。

译自Architektur+Konstruktion，文章分上下两部分，原载于Werk,Bauen+Wohnen,11,1992;Werk,Bauen+Wohnen,12,1992。

部分图像为译者添加，图像来自网路WolfgangSchett（W.S.）：

当讨论到构造在设计进程中的意义，我们会察觉于建筑师们因诸多理由在构造技术领域重新燃起的兴趣，例如出于对其它在过去有更重要意义的话题（首当其冲的是建筑图像）的失望。

对许多建筑师来说，构造重新成为他们（设计中）的核心讨论，因其更易赋予他们的工作以合法性。

大家宁愿相信一个更可把握的，更客观的立足点；这种（对构造的）讨论因此经常呈现出一种相对于其他那些曾是我们讨论的核心的建筑学议题不对等的强大。

更为吊诡地，许多以前用以呈现氛围的图像被新的可呈现构造的图像取代，而这些图像还并非用以展示完整的建造方式和建造逻辑。

然而对LeCorbusier而言，构造既不生发意识形态也未沉淀为教条。

他面对建造技术问题时所具有的灵活性，应对不同状况改变操作手段的能力使人迷惑。

也许因为将各种备选项归类于一些可把握的范畴中更加容易，故而我们总是在问：

这种态度是否于他的那些大的操作原则——如对框架（ossature）和设备（équipement）的区分或自由平面（planlibre）有所关联。

这些概念一方面建立在由理性的钢结构或混凝土结构运算构建的建造结构之上；另一方面非承重的隔墙，设备也由此遵循一套有组织的原则。

藉由这对准则，LeCorbusier成功地将功能和理性结合起来，就阿道夫·贝纳（AdolfBehne，*1885-?

1948，德国建筑师，著有?

现代主义实用建筑?

）所言，一种组织方式应对功能主义的需求（如H?

ring的例子），而理性主义则更多体现在那个抽象的构造，即建筑骨架之上。

Claté公寓大楼：

施工现场与齐柏林飞艇（吉迪翁摄）

灵活性与推测性思维

ChristianSumi（Ch.S.）：

Claté方案中留下的一张图呈现了LeCorbusier的这种建造结构与空间组织的关系。

其中存在着这两个问题的线索：

一个“多米诺”（Domino）桌子作为建造结构，一个两层的“别墅大楼”（immeuble-villa）作为空间组织。

这两个层面作为设计工作的开始。

在其背后则隐含着“自由平面”（planlibre）的概念：

对承重和非承重结构的区分。

灵活性在LeCorbusier那里建立在对这两个方面分别组织的基础上。

在LeCorbusier的草图中，他也经常在空间尚未确定的情况下发展一个承重结构：

此时平面尚未有效组织，方案也还没有呈现出具体的质量。

然而一旦承重结构被解决，空间的组织便顺理成章。

有时则恰恰相反，如在14平米每人的居住单元的设计中并无任何承重结构的线索——这里只在讨论平面，没有提示承重，也许是个“多米诺”（Domino）体系。

在此这种可变性和灵活性的基础是一种他追求的现代的功能主义-科学管理（funktionalistisch-tayloristisch）式的考量，将每个任务分解，以期接下来使用新的参量和标准将它们重新组合。

BrunoReichlin（B.R.）：

在此我们可想起AdolfBehne的理论贡献，因为他最终成功阐述了LeCorbusier的建筑概念和方案策略。

藉由区分“理性主义”（Rationalismus）与“功能主义”（Funktionalismus），Behne认识到这两种（设计）趋势的存在。

或更简单地来说：

理性主义者们基于一份清晰的概要性的任务书发展出普适性的解决方案，其中既包括建议的灵活性又有支撑其成立的概念们。

由此也发展出他们对类型研究，简单几何和直角的偏好。

于此相对地，功能主义者们相对于每份任务书寻找与其相适的完美的特殊解决方案，因此在他们眼中只有特定的类型，（设计）问题也被简化为寻找一个形式上的，同一性的，机制性的常规法则。

1923年发表其作品的Behne，属于那些少数以惊人的直觉和客观性将这两种（设计）趋势实现区分的人，同时他也毫不掩饰自己对理性主义者，特别是LeCorbusier的偏爱。

而后者在二十世纪三十年代初的思考中则转而呈现出一种细微的差异。

LeCorbusier认识到，建筑物因为要适应如使用，耐用性，空间划分和形式性等诸多需求，须是多种潜在因素冲突性并存的结合。

因此他在一个Villa的内部依据工业生产-功能需求划分空间，而其造型则用以呈现普遍的审美和为社会所接受的常规。

这里我们看到的是他“优雅解”（solutionélegante）的概念，在它的帮助下建筑师得以为处于持续冲突中的灵活性寻求解决方案。

也因此其对于构成的偏好——尽可能地为每个物体不同的存在模式寻找自明的解答——得以实现：

举例来说，非承重墙体，有别于那些作为外部体量的“造型面具”的承重结构，作为Behne所谓“功能性的”部分，得以在建筑内部“有机地”（如LeCorbusier所言）应个体化的居住需求作出改变。

为在斯图加特的魏森霍夫展设计的两栋住宅大概表现了这种可被普遍化的建造构成方式，因其灵活性，它得以满足最不寻常的功能需求；得以实现一个将“理性主义”立场与“功能主义”需求相结合的系统。

然而那些学者们在出版物中只认识到了这两个住宅范例所体现的奢华无度。

Claté公寓大楼图纸，LeCorbusier和PierreJeanneret，1932：

多米诺体系和双层的别墅大楼单元

理论的暂时性特征B.R.：

一些人们强调LeCorbusier理论的教条特征，然而他的方案在他看来则来自于对他的系统认知。

尽管对LeCorbusier的设计中创造性艺术表达的自由表示赞赏，他们对其理性思考的姿态则多投以轻视的批判。

我则想在此阐明，他从未声明过自己的理论用以普适“于所有时代与所有地域”。

他的研究更多地呈现出一种理论与学说的暂时性概念。

因此他在?

精确性?

（précision）中考察二十世纪二十年代，而?

一座住宅，一座宫殿?

（Unemaison，unpalais）作出对下一个十年的预言，而与萨伏依别墅中的”五点“同时地，在Mandrot住宅中已是另一种方式。

总而言之，所有的理论和学说只是一种讨论，用以澄清其职业实践与获得一种（与实践的）距离。

人们可以将这一过程与卡尔·波普尔（KarlPopper，*1902-?

1994，生于奥地利，哲学家）在?

猜想与反驳：

科学知识的增长?

（ConjecturesandRefutation）中的阐述类比：

与其寻找一切解决一个问题办法，更好的是先提出一个解，并不断重复以期新解浮现（或证伪）。

然而只有很少的建筑师如此贴近二三十年代的思想，它是一种直觉或知识的结果也无关紧要。

KennethFrampton（K.F.）:

我相信自由平面最终，只是LeCorbusier为自己创造的一个问题。

普适解与特殊解Ch.S.:

Wanner，Clarté项目的甲方和钢结构骨架的构造师，在谈到关于方案的第一版草图时这样写道“我得到了一个示意图，它的想法完全可以接受，但不完美。

事实上它有三个主要的错误…走廊；除去两个可以采光的花窗，还有十二米的走廊处于黑暗。

毫无疑问这个问题很麻烦，既然这块地不允许我们学找一个普适的解答，而强迫我们寻找一个特殊的，是否我们放弃坚持（一个普适答案）转而最大限度利用场地的优势更好些呢？

”这段话对LeCorbusier宣扬的“内街”（rueintérieure）意味着两个楼梯间；而此想法与他的“别墅大楼”（immeuble-villa）相抵触。

然而LeCorbusier接受了这一布置，同时驳斥了所有关于阴暗昏沉的楼梯间的想象，而将楼梯间转化为一个光井（Lichtkanone）——而非Wanner的建议，寻找一个特殊解——而这再次成为了一个普适解。

另一个例子是：

大概是Wanner强迫LeCorbusier在玻璃立面外悬挂阳台，这个建议与他当时满铺的“玻璃幕墙”（pandeverre）的概念深层冲突。

于是LeCorbusier着手研究则这个问题而“发明”了“深遮阳”（brisesoleil）。

“在日内瓦的Claté项目——它的使用者如此命名——我们本能地开始逐步实现了“深遮阳”（brisesoleil）系统。

我绘制了地板，它们向外延伸了1.5m成为“玻璃幕墙”（pandeverre）之外带有扶手的阳台。

因而我们得以投下一道阴影…”。

LeCorbusier再次成功地将一个问题概念化和普适化。

换言之这意味着，LeCorbusier把一个要素——悬挑的板——在自己的方案中做了两种截然相反的解读，一方面——在阳台中——作为遮阳使用，另一方面——在楼梯间——藉由内嵌的玻璃砖作为采光井使用。

这件事展示了LeCorbusier总是一再地将设计——将许多不同的设计——彼此结合并相互取得和谐的能力，尤其是当甲方对方案的许多希冀将要肢解一个方案的时候。

也由此他得以同样在Claté的例子中针对Wanner在1930年4月26日信件中的（关于特殊处理的）想法再次实现了一个“一般案例”（casgénéral）。

W.S.:

Sumi在书中比较了Clarté项目和皮埃尔·查理奥（PierreChareau，*1883-?

1950，法国建筑师，室内建筑师，音乐家）的“玻璃宅”（MaisondeVerre）的钢柱。

显而易见的是，LeCorbusier的建筑结构服从于他的空间主题。

LeCorbusier（在Clarté）实现的差不多是一个钢构造的抽象。

他放弃了表达所有可想象的钢构件的凹凸效果；更多地将它们作为一个完整的造型元素使用，而PierreChareau则将所有的元素（螺栓，铆钉）融入其钢骨架的语汇中。

人们经常会说，LeCorbusier从“玻璃住宅”（MaisondeVerre）的施工现场中学到和看到了不少东西。

KennethFrampton毫无疑问可以就此给我们讲很多。

阿尔及尔的办公楼项目，1933，LeCorbusier使用了一张1932年用于苏黎世一个社保机构方案的室内透视，他将环境中的苏黎世湖替换为阿尔及尔的海面，同时在“玻璃幕墙”外添加了“深遮阳”本体性与表现性的建构K.F.:

从Clarté公寓楼梯间玻璃砖的使用可以更清晰地看出这一影响。

诚如您所对比：

LeCorbusier将钢结构骨架抽象理想化，而“玻璃宅”（MaisondeVerre）的钢结构和大理石覆层（Verkleidung）则有一种拼贴的特质。

这种对比呈现了我称之为本体性（ontologische）和表现性（repr?

sentative）建构（Tektonik）的区分。

我曾在对建构理论的许多层面的论述中提及这对概念。

某种意义上可以说，“玻璃宅”的钢柱更接近本体性而Clarté公寓的钢柱更近于一种表现性-抽象性。

我更多喜爱“玻璃宅”中所具的少见的诗意。

那无疑是建构的诗意。

从构造的意义的角度亦可发现其中所含的某种“超越功能”（überfunktion），或者说“功能中的超现实”（HyperrealismusderFunktion）的东西。

LeCorbusier,瘫痪平面（planparalysé）与自由平面（planlibre）

分解型与复合型的构造

B.R.:

Chareau的构造手段可称之为“分解型的”：

“玻璃宅”（MaisondeVerre）的钢柱（的构造）呈现了所有被用到的要素，包括其装配其自身的秩序本身。

这种分解型的手段乐于暴露构造要素；一个钢柱（的截面）由一块钢板和螺栓固定于其上的四块角钢组成；每个要素都可以单独被辨认出来——一块钢板被由轧钢机取出，打磨，切割，无焊缝接合——一如那些螺栓和钢柱中部的加倍衬板所提示的。

这里所使用的是一种既是分解式也是描述式的（构造）语言。

从技术（史）的角度来看这种钢柱事实上属于十九世纪。

在这一极致的（Nonplusultra）依现代主义理解和准则建造的作品中，钢柱显现了其场景营造式的（szenographische）功能。

它作为一种技术上过时的解决方案——就像史蒂芬逊的火车头（的形象作为一种风格符号）出现在铁路交叉口的提示板上——被用以回应一种家宅感与机械时代（审美）融合（的趣味）。

因此即使是最幼稚的评论家也可以对着“玻璃宅”大谈其“未来主义”（futuralistische）建筑学。

与此相对的，Clarté公寓的焊接钢柱则突出了技术进步的优异表现，皆因在施工现场电焊技术的引入——就像Sumi（在书中）强调的——在二十世纪三十年代初是一次货真价实却不无冒险的创举。

这种更为简易的施工方式被引入，无疑是为了消除（多余的）焊缝以获得更为纯粹的体量的抽象效果。

为了达到这种粗砺（的效果），LeCorbusier决定采用一种更为实际且相对而言实用的解决方案，即放弃把对任何技术的表现搬上舞台。

除了四条焊缝，这根钢柱的形式没有表露任何关于其内部解剖结构（Anatomie）的东西。

在此我们看到了一种一切工业设计都被同一处理的范式变革，机器与工具的解剖结构被掩藏在一层包裹之下消失不见，这些包裹有其自己的准则，诚然有时是功能性的，但皆于其掩藏下的技术部分缄默不语。

Ch.S.：

“玻璃宅”的钢构造有种加法式的特征。

铆钉和螺栓连接着各个部分。

随着电焊的引入，这些要素都消失了。

点式的节点变为线式的。

于是钢结构的内涵就也发生了改变。

在1956年一篇题为“雪铁龙新闻”（LanouvelleCitro?

n）的文章中，罗兰·巴特（RolandBarthes）详尽讨论了雪铁龙车身的接缝。

不再是每个部分的加法，而是接缝的造型赋予汽车以特征。

Claté公寓大楼楼梯间与“玻璃宅”外置的照明

Claté公寓大楼焊接的钢柱与“玻璃宅”铆接的钢柱

对工业世界的迷恋

Ch.S.：

另外一点Clarté公寓和“玻璃宅”（MaisondeVerre）的区别在于它们对光的组织。

“玻璃宅”的玻璃砖墙面被其外部安装的人工光源点亮，而Clarté公寓的楼梯踏步和平台则被通过玻璃砖的自然光照明。

Chareau将悬挂在楼梯井上的灯更处理为一个“电气太阳”——就像他在所有工业建筑中所做的那样，例如一个需要在白天和黑夜拥有相同光照条件的实验室。

相反地LeCorbusier（的作品）虽也与“工业世界”相关联，这个世界在此则屈从于他的形式需求和对“干挂施工”（maisonàsec）的概念，也由此实际方案与参照（Referenz，应指“玻璃宅”）之间拉开了距离。

K.F.：

LeCorbusier从来立足于同样也反映其人格的两种传统之间。

一种是理性的-极少的（rationalistisch-minimalistisch），另一则与古风的-非理性的（archaisch-irrational）神话有所关联。

直到生命的尽头他也一直在处理这两个方面之间的张力。

Chareau则某种意义上是一个浪漫主义工业艺术家，一个梦想家。

当然因为他更多是位室内建筑师而非建筑师，他的工作更多的是在营造一个资产阶级市民（bürgerlich）的居住场景。

而LeCorbusier则持续处于西方世界理性主义的影响下。

与Chareau相比他毋宁说是一个启蒙运动的孩子。

务实与务虚W.S.：

当我们比较与LeCorbusier的务实（Pragmatik）相比时，难道不可以从Chareau的工作方式中看出的那些务虚（Fiktion）的成分？

我觉得大概在Clarté室内钢骨架被削弱的存在中即可见一斑。

这里的空间与LeCorbusier其他项目的内部空间并无太大区别。

他只在楼梯间的处理中强调了钢结构骨架的特征，也在此他将构造与自然光照的效果做了戏剧化的呈现。

在此为了再次回述先前讨论过的本体性和表现性建构这对概念，我们或许也可以引用Mies的作品，尤其是土根哈特住宅（HauTugenhat），巴塞罗那展馆（Barcelona-Pavillon）或范斯沃斯住宅（FarnsworthHouse）的钢柱。

它们对密斯来说真的意味着对一种原真的建造逻辑的表现？

抑或不是一种表现性的，接近漫画式（karikaturistisch）的诉求？

——毕竟Mies为了表达它们发明了一整套的把戏——除此之外我们还能看到什么？

B.R.：

我们可以将Mies的作品所相关的事情划分为一些时期，每个时期有其不同的意义，而它们都与应用钢结构的时代重叠。

与巴塞罗那展馆和土根哈特住宅不同的，在范斯沃斯住宅中首先不同的是（建筑）图像和构造布置。

范斯沃斯住宅可说是一个钢结构版本的“多米诺体系”（Domino）。

每个细部都在体现其构造的特征：

顶板的悬挑反映了对梁的（材料受力）面积的优化使用，旁柱和梁的连接节点昭示了钢肋的拼合，等等。

从承重结构直到隔墙，建造技术都在它们之中表现着其自身…就像一份技术操作手册一样。

MiesvanderRohe，1929年巴塞罗那展馆覆层包裹的钢柱和1950年范斯沃斯宅HEB型材钢柱

MiesvanderRohe，范斯沃斯宅，1950MiesvanderRohe，湖滨公寓，1951

MiesvanderRohe，西格拉姆大厦，1958

建筑作品与隐喻

B.R.：

而工字钢材在Mies的摩天楼项目中的应用则强调着完全不同的问题：

首先地，在湖滨公寓（LakeShoreDrive），它们就建造技术而言仅是玻璃幕墙龙骨和防火构造，然而使用它们“真正的理由”，如Mies承认的，则是一种形式本能。

那些垂直的，有规律的钢构件使摩天楼呈现为一个抽象的棱柱体，这种效果亦为立面上那些深长的阴影所加持：

为此Mies牺牲了窗户的模度（一致性）和结构合理性——他不得不将将那些钢构件直接固定在柱子上。

为了避免这种前后不一致的情况，在之后的摩天楼项目中那些立面上承重的线条被优先施工，且只有角部的连接在室内可见。

在那个极美的外接幕墙的角部解决方案（西格拉姆大厦，SeagramBuilding）中我们可以看到，建筑的主题不再是构造，而更多地是一种被强化表达的“模度的和谐”，而Mies的这种诗意此时体现在其形式隐喻中，在其承重结构与外围护的关系中。

西格拉姆大厦的这个阴角（尽管它被有意识地从“密斯细部”的圣像中抹去）昭然揭示着这一话题的难度。

K.F.：

Mies那里有趣的是先锋性（Avantgarde）与那种直至乔治·格拉西（GiorgioGrassi，*1935，意大利建筑师）的（历史）连续性之间的张力。

在土根哈特住宅中柱子几乎是被去材料化的。

而着与流动空间这一及其先锋的概念相关联。

而在“美国钢柱”（范斯沃斯宅），他则开始放弃其先锋艺术家的立场，那块悬挂的顶板在此十分明显地提示着自己。

到了国家美术馆的项目他则终于得以将二者结合，这里既有网格，侧柱，空间承重结构；又有于此相对的平面，抽象表面与结构。

他藉此解决了二者的冲突。

卡尔·波提舍（CarlB?

tticher，*1838-?

1900，德国教师，专业作者）的“核心形式”（Kernform）和“艺术形式”（Kunstform）的概念很好地解释了包裹混凝土的工字钢柱和立面上可见的工字钢构件的区别，它们本都是工业的造物。

W.S.：

就此问题而言，LeCorbusier和让·普鲁维（JeanProuvé）又有何联系呢？

构造平面图，依次为范斯沃斯宅，湖滨公寓，西格拉姆大厦

（上篇完）

祝秋安