散文的特点和分类.docx

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散文的特点和分类

一、散文的定义

现代散文，是指与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁，对它又有两种理解。

广义的散文，是指诗歌、小说、戏剧以外的所有具有文学性的散行文章。

除以议论抒情为主的散文外，还包括通讯、报告文学、随笔杂文、回忆录、传记等文体。

随着写作学科的发展，许多文体自立门户，散文的范围日益缩小。

狭义的散文是指文艺性散文，它是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、篇幅短小、情文并茂的文学样式。

二、散文的分类

散文具有记叙、议论、抒情三种功能，与此相应，散文可分为记叙性散文、抒情性散文和议论性散文三种。

⒈记叙性散文

以记叙人物、事件、景物为主的散文称为记叙散文。

记叙散文叙事较完整，写人人物形象鲜明，描写景物倾注作者的情感。

这类散文与短篇小说相似，但又有明显的区别。

就叙事而言，散文所述的事件不要求情节完整，更不追求曲折变化，而小说对叙事的要求要较散文高得多；另外，散文在叙事的时候需要饱蘸情感，小说的情感则主要由人物体现出来，不须作者明确抒发。

就写人而言，小说要求努力塑造典型人物形象，典型人物是作者虚构出来的。

而散文中的人物则是在真人真事的基础上，进行某些剪裁加工，注重对人物进行写意式的描绘。

根据该类散文内容的侧重点不同，又可将它区分为记事散文、写人散文、写景散文。

偏重于记事的散文以事件发展为线索，偏重对事件的叙述。

它可以是一个有头有尾的故事，如许地山的《落花生》，也可以是几个片断的剪辑，如鲁迅的《从百草园到三味书屋》，魏巍的《依依惜别的深情》。

在叙事中倾注作者真挚的感情，这是与小说叙事最显著的区别。

偏重于记人的散文，全篇以人物为中心。

它往往抓住人物的性格特征作粗线条勾勒，偏重表现人物的基本气质、性格和精神面貌，如鲁迅《藤野先生》。

人物形象是否真实是它与小说的区别。

偏重于描写景物的一类，这种散文描写一地的景物，除一些风土志以外，主要是游记性散文。

它的内容十分广泛，山川景色、风俗民情、名胜古迹都属记游范围。

游记散文最主要的特点是：

作品所描写的景物必须完全真实，不允许夸饰和虚构；但又不是照相似的实录，而是作者融情于物，达到情景交融。

写景散文一般都能抓住景物的特征，按照空间的转换为顺序，运用移步换景的方法，把观察点的变化交代得清清楚楚。

对景物加以生动的描绘，可以起到交代背景、渲染气氛、烘托人物思想感情，更好地表现主题的作用。

⒉抒情性散文

主要用以抒发作者主观情感的散文叫抒情散文。

富有情感是所有散文的共同特征，但与其他散文相比，抒情散文情感更强想象更丰富，语言更具有诗意。

抒情散文主要用象征、比兴、拟人等方法，通过对外在形象的描绘来传达作者的情思，因此借景抒情和托物言志是这类散文最常用的手法。

而直抒胸臆的方法，在文章中可以出现，但通篇用此一法者并不多见。

托物言志式散文，即象征性散文，作者将情感融于某个具有象征意义的具体事物，借助象形联想或意蕴联想把主观情感表现出来。

如杨朔的多数散文，茅盾的《白杨礼赞》等。

借景抒情的散文，将感情寓于景物之中，赋景物以生命，明写景，暗写情，做到情景交融，情景相生。

如朱自清的《荷塘月色》、刘白羽的《日出》等。

⒊议论性散文，也叫哲理散文

哲理，是感悟的参透，思想的火花，理念的凝聚，睿智的结晶。

它纵贯古今，横亘中外，包容大千世界，穿透人生社会，寄寓于人生百态家长里短，闪现在思维领域万千景观。

高明的作者，善于抓住哲理闪光的瞬间，形诸笔墨，写就内涵丰厚、耐人寻味的美文。

哲理散文以种种形象来参与生命的真理，从而揭露万物之间的永恒相似，它因其深邃性和心灵透辟的整合，给我们一种透过现象深入本质、揭示事物的底蕴、观念具有震撼性的审美效果。

把握哲理散文体现出的思维方式，去体悟哲理散文所蕴藏的深厚的文化底蕴和文化积淀。

（1）.哲理散文中的象征思维：

哲理散文因为超越日常经验的意义和自身的自然物理性质，构成了本体的象征表达。

它摒弃的是浅薄，而是达到一种与人的思想情性相通、生命交感、灵气往来的境界，我们从象征中获得理性的醒悟和精神的畅快，由心灵的平静转到灵魂的震颤，超越一般情感反应而居于精神的顶端。

（2）.哲理散文的联想思维：

由于哲理散文是个立体的、综合的思维体系，经过联想，文章拥有更丰富的内涵，不至于显得单薄，把自然、社会、人生多个角度进行了融合。

（3）.哲理散文中的情感思维：

哲理散文在本质意义上是思想表达对情感的一种依赖。

“外师造化，中得心源”，由于作者对生活的感悟过程中有情感参与，理解的结果有情感及想象的融入，所以哲理散文中的思想，就不是一般干巴巴的议论，而是寓含了生活情感的思想，是蘸满了审美情感液汁的思想。

从哲理散文的字里行间去读解到心智的深邃，理解生命的本义。

这就是哲理散文艺术美之所在。

鲁迅先生的杂文、陶铸的《松树的风格》、苏轼的《赤壁赋》等都是典型的哲理性散文。

三、散文的特征

⒈较强的纪实性

散文写作，在选材上也并不是绝对地排斥任何虚构的，而是主张“大实小虚”。

也就是说，在保持题材上大体真实（请注意，这里的概念并不等同于文学科学中的‘真实性’的含义，故称之为‘题材的纪实性质’）的前提下，某些细节的虚构，乃至某个次要人物的虚拟，不但在创作实践上是有成例的，被允许的，而且有时甚至是很必要的。

……关键则是要‘大实小虚’。

”（韩少华《散文散论》，北京师范大学出版社《写作论》）

但是，尽管散文的细节可以虚构，但散文中的情感是绝对真实的，这一点也应该是散文真实性的一个重要侧面。

⒉取材的广泛性。

散文的取材范围十分广泛，大千世界几乎无不可写，所以郁达夫说：

“散文清淡易为，并且包括很广，人间天上，草木虫鱼，无不可谈。

”（《＜达夫自选集＞》鲁迅说，散文的“题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可。

”（《致罗清桢》，《鲁迅书信》P241），人民文学出版社1959年版）。

周立波说：

“举凡国际国内大事，社会家庭的细故，掀天之浪，一物之微，自己的一段历史，一丝感触，一撮悲欢，一星冥想。

往日的凄惶，今朝的欢快，都可以移于纸上，贡献读者。

”（《散文特写选·序言》）。

骆文说，散文“作为一种文体，好处甚多。

一石之嶙，可以为文。

一水之波，可以写意。

一花之瓣，可以破题。

实在自由。

”（《我的散文观》）

正因如此，有人讲散文作者“触目闻声，随处可感。

鲁迅目阅白雪纷飞而抒怀，形成《雪》的精魂；茅盾见白杨挺拔而命笔，致成《白杨礼赞》；巴金观朝暾乍涌而心吟，因有《海上的日出》；吴伯萧忆纺车声韵而挥毫，写下名篇《记一辆纺车》。

总之，一个作者的所见所闻，所知所感，都有可能被取来作为写散文的材料。

”（汉基《关于散文取材种种》））。

在取材领域上，小说、戏剧、诗歌都不能与散文相比。

小说的题材，要有完整的故事情节，鲜明生动的人物形象。

戏剧的题材，要有激动人心的矛盾冲突。

诗歌的题材，要有深郁的情韵。

而散文却没有这些限制，可以写小说、戏剧、诗歌的材料。

都可以写散文，不可写小说、戏剧、诗歌的题材，亦可写散文。

取材广泛，首先表现在它选择题材可以不分古今，不分中外，不分大小上下，凡能给人以知识、美感，陶冶人的情操的东西都可信手写来，缀成优美的篇什。

其次，表现在写作散文时，可以在一个主题的统率下选取不同时间、空间的材料，十分自由。

我们承认和强调散文取材的广泛性，但也不是说什么东西都可写成散文。

那种不分青红皂白，挖到篮里就是菜的做法是行不通的。

写散文要选取揭示“人类那种崇高感和庄严感”的材料，要选取反映具有“超世俗的审美理想、审美情趣”的材料。

3.形式的灵活性

散文取材广泛，内容丰富，为其服务的形式也灵活多样，不拘一格。

① 结构多种多样

首先散文的结构中心多样。

既可以用人物为结构中心，如《藤野先生》；可以用典型的细节为结构中心，朱自清《背影》；可以用景物为结构中心，郁达夫《故都的秋》；也可以用某一象征事物作结构中心，如《茶花赋》。

其次，散文的结构形式不拘一格：

有的按时间发展先后顺序或以空间转移为序组织材料，如《小桔灯》和《从百草园到三味书屋》；有的以作者的思想认识和感情变化为序，如张洁《挖荠菜》和杨朔《荔枝蜜》；有的以某一思想为统帅，把材料分别组织在几个不同的侧面之内，如《土地》。

② 表达方式自由灵活。

散文可以自由地使用叙述、描写等五种最基本的表达方式，也可使用暗示、象征、比兴、联想等手法。

记叙散文以叙述、描写和议论；议论散文以议论为主，间用叙述、描写和抒情。

③ 语言运用自如。

现代散文的语言主要是现代汉语，但有时为了表达的需要，可以借用文言词语和用法，方言俚语、歌谣谚语等语言形式。

文言语辞如陶铸《松树的风格》中：

“松树的生命力可谓强矣！

松树要求于人的可谓少矣。

”用歌谣谚语的如：

朱可桢《大自然的语言》中引用了“阿公阿婆，割麦插禾。

”郦道元《巫峡》中“长江三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。

”

⒋诗意浓郁。

散文不象小说、戏剧靠虚构的故事情节、矛盾冲突和塑造的人物形象吸引读者，而是靠浓郁的诗意和理趣来感染读者。

在抒情、叙事类散文中要追求诗意。

有的散文家说，真正的散文是充满诗意的，就象苹果饱含果汁一样。

毫无诗意的散文是没有生命力的。

因此，散文作者努力在生活中寻求诗意，并使自己的作品富有诗意。

杨朔说：

“不要从狭义方面来理解诗意两个字，杏花春雨，固然有诗，铁马金戈的英雄气概更富有诗意。

你在斗争中，劳动中，生活中时常会有些东西触动你的心，使你激昂，使你欢乐，使你忧愁，使你深思……凡是遇到这种动情的事，我就要反复思索，到后来往往形成我文章里的思想意境。

散文的诗意与它是一种长于抒情的文体分不开的，其诗意的浓度同作者感情的深度总是成正比的。

为什么散文长于抒情呢？

因为：

a、散文一般采用第一人称，写“我”的所见所闻所感。

无论写到什么，其目的都是为了抒发作者的生活感受和思想见解，带有浓烈的感情色彩，是“作者心灵的歌声”（高尔基）。

b、散文有自己特殊的笔调，即所谓散文笔调。

散文笔调，首先是语言凝练，优美富有文采；其次是笔法灵活疏放，挥洒自如。

议论性散文中，追求文章的理趣也是散文富有诗意的一种表现。

朱自清评鲁迅的杂感说：

“这里吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面还有别的，那就是传统的理趣，现在我们可以说是理智的结晶，而这也是诗。

”这类文章让我们为作者深邃的思想所震撼，被其中精辟的论辩所折服。

如韩愈的《马说》，朱自清的《匆匆》。

散文的说理与议论文不同，它必须借助形象来说理（苏轼《赤壁赋》），将情与理交融起来，使之“既表现人们的感情，也表现人们的思想。

”（普列汉诺夫语）

⒌语言优美

优美的语言是散文所以成为美文的一个重要方面。

散文语言具有以下特征：

①讲究文采。

常用多种手法，或浓墨重彩、或淡笔轻彩，着力表现事物的“画意”，再现美好的形象。

有的散文作家有意识地化常语为奇语，以更好地表现散文的“诗情”和“画意”。

如朱自清先生《春》中开头几句：

桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。

红的象火，粉的象霞，白的象雪。

再如《赤壁赋》中写箫声一段：

其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。

舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

散文讲究文采，但并非只使用华美的语言，有的散文家使用最平常的语言，写出极美的文章来。

即所谓的“家常风”。

如魏巍《我的老师》。

② 灵活疏放。

作者可以浮想联翩，随意点染，任情穿插，时而叙，时而议，时而抒情，或将它们水乳交融起来。

可谓腾挪翻飞，无不随心应手。

③ 注重节奏。

句式富于变化，有时骈散相间，平仄相调；有时长短交错，张弛相映，使作品富有音乐美。

请看袁鹰《青山翠竹》中的一节：

血雨腥风里，毛竹青了又黄，黄了又青，不向残暴低头，不向敌人弯腰，竹子烧了，还有竹枝；竹枝断了，还有竹鞭；竹鞭坎了，还有深埋于地下的竹根。

学习散文写作，既要掌握华丽的文采，也要掌握朴素的文采。

写得华丽并不容易，写得朴素更难。

徐迟的文章是很有文采的，他常用赋的方法兼用比、兴修辞，使得文采华美。

但是他说：

“只有写得朴素了，才能显出真正的文采来。

古今大散文家，都是这样写作的。

越是大作家，越到成熟之时，越是写得朴素。

而文采闪耀在朴素的篇页之上。

”我们还要看到，不管是华丽的还是朴素的，散文的富有文采的语言都是从新鲜、活泼的口语中来的，也是对优秀的古代散文创造性的继承，也是作者仔细选择、锤炼和加工的结果。

⒍（篇幅）短小精悍。

散文一般篇幅短小，层次较少，结构不很复杂，但又具有选材精要，言简意赅，立意深邃的特点。

郁达夫“一粒沙里见世界，半瓣花里说人情。

”（《现代散文序跋选》）秦牧说：

“像苏州的园林，小是小了，然而却境界深邃，天地开阔。

（《园林扇画散文》见《笔谈散文》）

附：

散文并不“散” 　　

我们今天的散文多数是用白话写的。

按说，这就不应当有多少困难。

可是，我们差不多天天可以看到不很好的散文。

这说明了散文虽然是用白话写的，到底还有困难。

现在，我愿就我自己写散文的经验，提出几点意见，也许对还没能把散文写好的人们有些帮助。

一、散文是用加过工的语言组织成篇的。

我们先说为什么要用加过工的语言：

散文虽然是用白话写的，可并不与我们日常说话相同。

我们每天要说许多的话。

假若一天里我们的每一句话都有过准备，想好了再说，恐怕到不了晚上，我们就已经疲乏不堪了。

事实上，我们平常的话语多半是顺口搭音说出的，并不字字推敲，语语斟酌。

假若暗中有人用录音机把我们一日之间的话语都纪录下来，然后播放给我们听，我们必定会惊异自己是多么不会讲话的人。

听吧：

这一句只说了半句，那一句根本没说明白；这一句重复了两回，那一句用错了三个字；还有，说着说着没有了声音，原来是我们只端了端肩膀，或吐了吐舌头。

想想看，要是写散文完全和咱们平常说话一个样，行吗？

一定不行。

写在纸上的白话必须加工细制，把我们平常说话的那些毛病去掉。

我们要注意。

二、散文中的每个字都要用得适当。

在我们平日说话的时候，因为没有什么准备，我们往往用错了字。

写散文，应当字字都须想过，不能“大笔一挥”，随它去吧。

散文中的用字必求适当。

所谓适当者，就是顺着思路与语气，该俗就俗，该文就文，该土就土，该野就野。

要记住：

字是死的，散文是活的，都看我们怎么去选择运用。

“他妈的”用在适当的地方就好，用在不适当的地方就不好，它不永远是好的。

“检讨”、“澄清”、“拥护”……也都如是。

字的本身没有高低好坏之分，全凭我们怎给它找个最适当的地方，使它发生最大的效用。

就拿“澄清”来说吧，我看见过这么一句：

“太阳探出头来，雾慢慢给澄清了。

”“澄清”本身原无过错，可是用在这里就出了岔子。

雾会由浓而薄，由聚而散，可不会澄清。

我猜：

写这句话的人可能是未加思索，随便抓到“澄清”就用上去，也可能是心中早就喜爱“澄清”，遇机会便非用上不可。

前者是犯了马虎的毛病，后者是犯了溺爱的毛病；二者都不对。

一句中不单重要的字要斟酌，就是次要的字也要费心想一想，甚至于用一个符号也要留神。

写散文是件劳苦的事；信口开河必定失败。

三、选择词与字是为造好了句子。

可是，有了适当的字，未必就有好句子。

一句话的本身须是一个完整的单位；同时，它必须与上下邻句发生相成相助的关系。

有了这两重关系，造句的困难就不仅是精选好字所能克服的了。

你看，就拿：

“为了便于统制，就又奴役了知识分子。

”这一句来说吧，它所用的字都不错啊，可不能算是好句子——它的本身不完整，不能独立地自成一单位。

到底是“谁”为了便于统制，“谁”又奴役了知识分子啊？

作者既没交代清楚，我们就须去猜测，散文可就变成谜语了！

句子必须完整。

完整的句子才能使人明白说的是什么。

句子要简单，可是因为力求简单而使它有头无尾，或有尾无头，也行不通。

简而整才是好句子。

造句和插花儿似的，单独的一句虽好，可是若与邻句配合不好，还是不会美满；我们把几朵花插入瓶中，不是要摆弄半天，才能满意么？

上句不接下句是个大毛病。

因此，我们不要为得到了一句好句子，便拍案叫绝，自居为才子。

假若这一好句并不能和上下句作好邻居，它也许发生很坏的效果。

我们写作的时候虽然是写完一句再写一句，可不妨在下笔之前，想出一整段儿来。

胸有成竹必定比东一笔西一笔乱画好的多。

即使这么作了，等到一段写完之后，我们还须再加工，把每句都再细看一遍，看看每句是不是都足以帮助说明这一段所要传达的思想与事实，看看在情调上是不是一致，好教这全段有一定的气氛。

不管句子怎么好，只要它在全段中不发生作用，就是废话，必须狠心删去。

肯删改自己的文字的必有出息。

长句子容易出毛病。

把一句长的分为两三句短的，也许是个好办法。

长句即使不出毛病，也有把笔力弄弱的危险，我们须多留神。

还有，句子本无须拖长，但作者不知语言之美，或醉心欧化的文法，硬把它写得长长的，好像不写长句，便不足以表现文才似的。

这是个错误。

一个作家必须会运用他的本国的语言，而且会从语言中创造出精美的散文来。

假若我们把下边的这长句：

不只是掠夺了人民的财富，一种物质上的掠夺；此外，更还掠夺了人民的精神上的食粮。

改为：

不只掠夺了人民的物质财富，而且抢夺了人民的精神食粮。

一定不会教原文吃了亏。

四、一篇文字的分段不是偶然的。

一段是思想的或事实的一个自然的段落，少说点就不够，多说点就累赘。

一句可作一段，五十句也可作一段，句子可多可少，全看应否告一段落。

写到某处，我们会觉得已经说明了一个道理或一件事实，而且下面要改说别的了，我们就在此停住，作为一段。

假若我们的思路有条有理，我们必会这么适可而止地、自自然然地分段。

反之，假若我们心中胡里胡涂，分段就大不容易，而拉不断扯不断，不能清楚分段的文章，必是糊涂文章。

有适当的分段，文章才能清楚地有了起承转合。

有适当的分段，文章才能眉目清楚，虽没有逐段加上小标题，而读者却仿佛看见了小标题似的。

有适当的分段，读者才能到地方喘一口气，去消化这一段的含韫。

近来，写文章的一个通病，就是到地方不愿分段，而迷迷糊糊地写下去。

于是，读者就因喘不过气来，失去线索，感到烦闷，不再往下念。

写完了一段，或几段，自己朗读一遍，是最有用的办法。

当我们在白纸上画黑道儿的时候，我们只顾了用心选择字眼，用心造句；我们的心好像全放在了纸上。

及至自己朗读刚写好的文字的时候，我们才能发现：

（１）纸上的文字只尽了述说的责任，而没顾到文字的声音之美与形象之美。

字是用对了，但是也许不大好听；句子造完整了，但是也许太短或太长，念起来不顺嘴。

字句的声音很悦耳了，但也许没有写出具体的形象，使读者不能立刻抓到我们所描写的东西。

这些缺点是非用耳朵听过，不能发现的。

（２）今天的写作的人们大概都知道尊重口语。

可是，在拿起笔来的时候，大家都不知不觉地抖露出来欧化的句法，或不必要的新名词与修辞。

经过朗读，我们才能发现：

欧化的句法是多么不自然；不必要的新名词与修辞是多么没有力量，不单没有帮助我们使形象突出，反倒给形象罩上了一层烟雾。

经过朗读，我们必会把不必要的形容字与虚字删去许多，因而使文字挺脱结实起来。

“然而”、“所以”、“徘徊”、“涟漪”，这类的字会因受到我们的耳朵的抗议而被删去——我们的耳朵比眼睛更不客气些。

耳朵听到了我们的文字，会立刻告诉我们：

这个字不现成，请再想想吧。

这样，我们就会把文字逐渐改得更现成一些。

文字现成，文章便显着清浅活泼，使读者感到舒服，不知不觉地受了感化。

（３）一段中的句子要有变化，不许一边倒，老用一种结构。

这，在写的时候，也许不大看得出来；赶到一朗读；这个缺点即被发现。

比如：

“他是个作小生意的。

他的眼睛很大。

他的嘴很小。

他不十分体面。

”读起来便不起劲，因为句子的结构是一顺边儿，没有变化。

假若我们把它们改成：

“他是个作小生意的。

大眼睛，小嘴，他不十分体面。

”便显出变化生动来了。

同样的，一句之中，我们往往不经心地犯了用字重复的毛病，也能在朗读时发现，设法矫正。

例如：

“他本是本地的人。

”此语是讲得通的，可是两个“本”字究竟有点别扭，一定不如“他原是本地的人”那么好。

以上是略为说明：

散文为什么要用加过工的语言和怎样加工。

以下就要说，怎么去组织一篇文字了。

五、无论是写一部小说，还是一篇杂文，都须有组织。

有组织的文字才能成为文艺作品。

因此，无论是写一部小说，还是一篇短的杂文，我们都须事先详细计划一番，作出个提纲。

写了一段，临时现去想下段，是很危险的。

最好是一写头一段的时候，就已经计划好末一段说什么。