魏晋南北朝尚神之书法美学观研究Word文件下载.docx
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“秦、汉、魏至今，隶书其惟钟繇，草有黄琦、张芝，至于用笔神妙，不可得而详悉也。
”虞和《论书表》中云：
“字之美恶，书之真伪，剖判体趣，穷微入神，机息务闲，从容研玩。
”……
可推论出“形”指的是笔、墨、线条等具象形态以及结体和章法，有关书法的基本框架，决定了书法的形态和分间布白，与虚空相对而存在；
书法中的“神采”指书法作品中表现出的精神和风采，是一种动态和有节律的神韵，这种韵致不可“详悉”，它蕴含在书法形质之中，然而又不拘泥于形质的禁锢，含蕴、体现了书家的精神、个性，表达了创造主体的情意与生命力量。
神采相对于形质而言，是书法的灵魂，把神采放在首要地位，是书法美学本质的高度概括，也是書法能够感动人的根本点。
在魏晋南北朝众多书论中，王僧虔的有关言论尤值得重视，王僧虔创造性地提出了一些书法美学概念和范畴，如神采与形质、天然与工夫、骨力与紧媚、情与思等，创建了属于他自己的书法品鉴美学体系，从书法美学高度提出了新的品评标准：
神采为上，形质次之。
王僧虔《笔意赞》云：
“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
以斯言之，岂易多得？
必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。
”
对书法形神观的论述，王僧虔一开先河，书之妙道需兼得形神两方面。
王氏所言的“形”与之提出的“骨”“筋”“肉”等书法美学概念相关，是书法外在形态的显现，如“郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也”、“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之笔圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。
”“骨丰肉润，入妙通灵”，“骨”“筋”“肉”与笔力有关直接影响书法线条的质感。
王僧虔云：
“张芝、索靖、韦诞、锺会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。
”评价索靖之书“银钩虿尾”，评价孔琳之书“天然绝逸，极有笔力，规矩恐在羊欣后”在《笔意赞》中提到：
“骨丰肉润，入妙通灵，”王氏认为骨肉丰满的书法可以通于神灵，汇入妙境，这与其提出的“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”观点不谋而合。
王氏所言的“神”，即书法线条中体现出的书家情感、审美观点，文化内涵、个性风格，侧重于对于书法艺术内涵的表达，这种“内涵”升华为依赖形质而高于形质的神采。
书法以表达人之性情为根本，王氏《书赋》中所云：
“情凭虚而测有，思沿想而图空”。
“虚”“空”是和“情”“思”密切相关的，在点画形质之外的“虚”与“空”，更承载了书家本人的情感与想象，是体现“神彩”的重要源头。
书法是形神兼备的“有意味的形式”，在他那里“神采为上，形质次之”的书法美学观亦用其他范畴体现。
王僧虔在《论书》云：
“宋文帝书，自谓不减王子敬。
时议者云：
天然胜羊欣，功夫不及欣”。
“天然”和“工夫”是从创作论的角度说明形神关系。
“天然”和“自然”有异曲同工之妙，都是强调一种形而上的灵气，此灵气与大道通，与“神采”相通，非人力所及。
“‘天然’即魏晋名士阮籍所谓的‘越名教而任自然’的‘自然’，是融入天地万物的精神美，是一种超脱俗境的风度，是绝美的书法境界。
”功夫则侧重于在实践中对于书法形质的锤炼。
王僧虔在书论中还提出了与“笔力”“骨力”相对举的“紧媚”“风流趣好”“媚好”等范畴，如“郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也”。
“萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱”。
“谢综书，其舅云：
‘紧洁生起，实为得赏。
至不重羊欣，欣亦惮之。
书法有力，恨少媚好。
”“媚好”本文由论文联盟:
收集整理更偏向于阴柔美的范畴，它不同于对笔力、骨力等对形质的强调，更侧重对于风韵、风神的强调，对书家精神状态和个性的抒发。
“媚好”的提出，一方面兼顾了对形质的说明，另一方面也暗含了对于“神采”的强调，是对“神采为上，形质次之”书法美学观的另一注脚。
可见“天然与工夫”“笔力与媚好”与“神采为上、形质次之”美学观点遥相呼应，“天然”和“自然”相通，与“神采”相通；
“工夫”讲究法度，注重人力，技法的推敲对形质的掌控甚大；
“笔力”注重书法的线条的质感、力感；
“媚好”侧重于对书法内在的风韵和风神的强调。
王氏一方面强调形质，另一方面更说明“神采”的重要性在“形质”之上。
“神采为上，形质次之”的观念根植于魏晋南北朝尚神之土壤，是从魏晋南北朝尚神的书法美学观中提升和概括出来的。
金学智《中国书法美学》称“南朝齐书法家和书论家王僧虔的《笔意赞》就是南北朝尚神书法的美学喉舌”，尚神之书法美学观具备以下特点：
书之妙道兼备形神，更关键之处在于书法通过形质展现出来的精神风采。
“神采论，是南北朝高高飘扬在书艺领域上空的一面光辉旗帜，是南北朝书艺风格的尚神倾向的一个表征。
王氏的这一美学思想，并非无源之水，无本之木，它根植于汉、魏、晋三代哲学传统中。
汉代《淮南子》云：
“以神為主者，形从而利；
以形未制者，神从而害。
”“治身，太上养神，其次养形”。
“神贵于形。
故神制则形从，形胜则神穷”。
葛洪则说：
“夫有因无而生焉，形须神而立焉。
有者，无之宫也；
形者，神之宅地。
”均强调以“神”为主，为上，而以“形”为从，为次。
这一美学思想的提出亦与魏晋南北朝特定的文化环境分不开。
李泽厚概括这个时代在意识形态领域所产生的新思潮特征为“人的觉醒”，而体现“人的觉醒”的新哲学就是玄学，它的哲学基本立场一是以道家的情怀看待世界，尊重个体人格，肯定人的情感价值，冲决名教礼法的约束而任人性的自然发展；
二是崇尚自然，自然既指天地之间的自然物，又指自然而然的本色、本性。
在玄学“言意之辩”之风的影响下，人们更看中脱离于形体之上的某一种形而上之美，对人生、社会、宇宙做出形而上学的哲学思考和理性阐释。
在玄学的影响下，人物品藻之风同样有重神的倾向。
汤用彤认为：
所谓“圣人识鉴要在瞻外形而得其神理”。
“按玄者玄远，宅心玄远，则重神理而遗形骸。
神形分殊本玄学之立足点”。
”概括论之，汉人朴茂，晋人超脱。
朴茂者尚实际，故汉代人观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。
汉末魏初犹颇存此风，其后识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域。
”都在强调识鉴之重神的问题，像“神姿”“神隽”“神怀”“神明”“神气”“神采”“神骏”“神貌”等概念大量出现在人物品藻之中。
其次，魏晋南北朝佛教亦得到较大发展，佛教侧重于探寻宇宙、生命等形而上思想的奥秘，其精神也融合到这一时期的书法作品之中。
魏晋鸠摩罗什和慧远的问答集中载：
“法身实相，无来无去，同于泥洹，无为无作”。
内典《金经》云：
“非法非非法，书家悟得此诀，何患食古不化”，佛教教导人不要执着于外物有形的“相”，书法也是同理，不要只停留于具体的点形笔墨的营造，要能超脱形墨之上，显现出书法的神采。
在书法创作中，书家应该忘记法的束缚，即是“非法”，打破规则的束缚，但并不是说就没有法，即“非非法”，只有到达这种境界，才可“何患食古不化”，进而追寻到书法中的妙道，展现神采。
二、魏晋南北朝书论及主要书法流派中尚神书法美学观的体现
魏晋南北朝以卫铄、王羲之、羊欣、虞和、王僧虔、陶弘景、袁昂、萧衍、庾肩吾等为代表的众多书家较多涉及书法尚神美学观的讨论。
概括言之，书法中的“神”是书法作品中表现出来的精神和风采，含蕴、体现了书家的精神、个性。
王羲之在《题卫夫人后》中指出：
“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
”在《笔势论十二章》《健壮章第六》中讲到书法的提笔取势中精神的准备：
“牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，兆刂剔精思，秘不可传。
王羲之在《记白云先生书诀》开篇云：
“天台紫真谓予曰：
‘子虽至矣，而未善也。
书之气，必达乎道，同混元之理。
”王羲之对“神”的推崇，和书之气与大道同和的观点是密不可分的。
南朝宋泰始年间书家虞和在《论书表》中对比张芝、二王的书法时有此论述：
“张字形不及右军，自然不如小王。
”“自然”其实是一种形而上的精神与灵气，有别于人工的匠气，随后又云：
“字之美恶，书之真伪，剖判体趣，穷微入神，机息务闲，从容妍玩。
”南朝梁书画家袁昂则在《古今书评》所举25人书家中，逐一点评，袁昂推崇王仪同、蔡邕书法，均涉“神”范畴，如“王仪同书如晋安帝，非不处尊位而都无神明。
”“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。
”梁武帝萧衍在《观钟繇书法十二意》《古今书人优劣评》中对书法“神”范畴特别重视，如“张芝、钟繇、巧趣精细，殆同机神”《古今书人优劣评》中云：
“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”，道出了蔡邕书法的神采超逸。
南朝梁书法评论家庾肩吾把从汉到齐梁书家123人，分为了9品，每品都有论，在被其评为“上之上”的“张芝、钟繇、王羲之”三人时，庾氏评价云：
“若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风采。
带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也。
综上，魏晋南北朝书论所提及的尚神书法美学观，可从以下几个方面来归纳：
其一，对“神”“自然”等范畴的推崇，凸显尚神之态势；
其二，“神”主要涉及书家的主观精神状态和书法体现出的神采；
其三，要达到神之妙境，使书之气与大道同和。
“夫自古之善书者，汉、魏有钟张之绝，晋末称二王之妙”汉魏晋书法以“钟张二王”为善书者，自南北朝以来尤以“二王”书法为圭臬，“二王”书法风格“神韵充盈”，其书法高扬“神采”的观点也呼应了这一时期尚神之书法美学观。
《晋书·
王羲之传》云：
“论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。
”“飘若浮云”则形象地展现了王羲之书法的神韵。
刘涛说：
“王羲之书法在魏晋南北朝能够迅速普及，得益于他迎合了当时‘爱妍而薄质’的社会风尚，变革钟繇正书、行书和张芝的草书的‘古形’，书法本身也因此体现出不拘泥于字形的神采，蕴含着深刻的审美意蕴，更显现出书家的抒情性，概括起来有三点：
1.用笔简练明快；
2.结体欹侧；
3.纵引笔势的扩张。
”王羲之一改过去古拙繁复的字形向简洁纵引的今妍笔势发展是突出书法神韵的表现。
献之书法逸气过其父，用笔更加明快，笔势连贯纵引，又灵动轻盈，更添几分神采。
羊欣评价其书法“骨势不及父而媚趣过之”。
张怀瓘在《书议》中评价：
“子敬之法，非草非行，流便于行，草又处其中间。
无藉因循，宁拘制则；
挺然秀出，务于简易；
情驰神纵，超逸优游；
临事制宜，从意适便。
有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者。
”将这种趋新尚妍，注重书法的天然神气，淡化书法形质的特点跃然纸上。
南北朝时期文字刻石艺术发展迅猛，其中，南朝著名的“二爨”——《爨龙颜碑》《爨宝子碑》，是以方笔隶书为代表的碑文书法，笔画有方有圆，兼备厚重与灵动之感。
康有为品评南朝碑刻书法时说：
“宋碑则有《爨龙颜碑》下画如昆刀刻玉，但见浑美；
布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则……南碑数十种，只字片石，皆世希有；
既流传绝少，又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之，况隋唐以下乎！
”“二爨”中书家把横竖写得平直，以保证整个碑面文字的工整，但细细看来，碑上的文字并不对称，有的笔画一高一低，有的撇短捺長，有的横长竪短，给人一种奇态异姿的美感，传达出别样的神彩。
北朝著名的《张猛龙碑》《龙门二十品》是北碑的代表作。
此二碑运笔刚健挺劲、变化多端，有方有圆，在行文中，异体字与别构字多，笔画可增减，偏旁也可调换，有着不拘形迹，随笔任意的特点，这亦和魏晋南北朝时期书法美学尚神的风气相合。
三、承上启下的魏晋南北朝尚神书法美学观
魏晋南北朝奠定了中国书法实践和理论的发展基调，该时期的形神观对于书法品评、书法实践的影响颇为深远，人们往往以此为圭臬来评判书法的雅俗、高低，魏晋南北朝尚神书法美学观在中国书法史上具有承上启下的作用。
魏晋南北朝尚神书法美学观上承汉代。
东汉蔡邕首开先河，在《笔论》中，他说：
“书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；
若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣……”这里的“神采”说明了书家在作书之前的精神状态，蔡氏是从书法创作角度来探讨的，并没有将“神采”作为美学范畴单独提炼而出进行“形而上”的探讨。
王僧虔对于“神采”的讨论由书家的创作主观心态层面上升到抽象理论的高度，并将其作为美学范畴首次提出，把“神采”置于书法创作中的关键地位，打破了汉代以来“以形论形”纯形质研究的品鉴标准，逐渐趋于审美化，拓展书法研究视野到精神的层面并具备一定的理论高度，体现出由“崇形”到“尚意”的转变。
以“尚法”为原则的唐代书法，书家们进一步确定了“神采为上”的地位，在书法品评中书家更明确将“神品”作为最高品级提出。
唐代欧阳询《八诀》云：
“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。
”唐代李世民《指意》云“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”唐朝李嗣真继承了王僧虔的评判方式，其《书后品》提出了“逸品”说，“逸”乃书家精神和技法完美融合后达到的艺术效果。
张怀瓘更将“逸品”推至“神品”，在《书断》中创造性地提出“神品”“妙品”“能品”三个等级的品鉴，“神品”乃书法所达到的最高境界，“神品”者必定有“神采”。
其《文字论》云：
“深识书者，惟观神彩，不见字形。
”他在《书议》中评价王羲之书法时曾云：
“天质自然，丰神盖代”。
张氏高举“神采”在书法创作中的重要地位，对于神采不遗余力地推崇，极大推动了王僧虔“神采论”观点，拉开了书法写意的大幕。
在以“尚意”为书法特征的宋代，“神气”“神逸”等美学范畴的提出发展了魏晋南北朝尚神书法美学观。
宋代苏轼在《论书》中云：
“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。
”此番言论实则是王僧虔“书之妙道，神采为上，形质次之”的另一种表达方式，“神气”对应“神采”，“骨、肉、血”实为形质，神采和形质需兼得，神气较之“骨、肉、血”更重要。
蔡襄论书崇尚“神气”，其《论书》曰：
“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。
”又云：
“张芝与旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲献异矣。
”宋代在继承魏晋南北朝尚神之书法美学观的基础上，强调了书法作品的精神内涵。
明代书法“尚态”，明项穆《书法雅言》云：
“欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。
”“所谓神化者，岂复有外于规矩哉？
规矩入巧，乃名神化，固不滞不执，有圆通之妙焉。
”明代祝允明《论书帖》云：
“有功无性，神采不生；
有性无功，神采不实。
”在“尚态”书法风气的引领下，书家们抒发性情，注重将“性情”与“功夫”结合，“神采”与“形质”相结合，形质与神采的关系更加紧密。
清代宋曹《书法约言》云：
“凡作书要布置、要神采。
布置本乎运心，神采生于运笔，真书固尔，行体亦然。
”清代刘熙载《艺概》云：
“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。
书贵于入神，而神有我神他神之别。
入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。
”刘熙载创造性地丰富了魏晋南北朝尚神书法美学观，刘氏不仅肯定了“神采为上，形质次之”，更将神分为“我神”和“他神”，肯定了书家自身主体精神的重要，能展现自我主观精神的创作状态，实乃“神彩”表现的最高层次。
经过历代书论家的阐发与扩充，“形神论”最终成为一个较为完备的书学理论范畴，逐步发展为一个重要的书法美学命题。
四、魏晋南北朝尚神书法美学观与该时期绘画美学的关联
书画同源，书法艺术中这种尚神的美学观，同样可以在此时的画论中得到印证。
东晋画家顾恺之提出了一个著名的美学命题：
“传神写照”。
《世说新语·
巧艺》中云：
“顾长康画人，或数年不点目精。
人问其故。
顾曰：
‘四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿堵中’”，提出了传神之处在于眼睛，画人的关键在于把能体现人物精神、风神的关键之处画好，这里的神指的是人物特有的个性以及生活的情趣。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中也提到了传神的问题：
“凡生人无有手揖眼视，而前无实对者，以形写神而空其实对，荃生之用乘，传神之趣失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一象之明昧，不若悟对之通神也。
”顾恺之认为人物形象画得是否清楚是次要的，关键之处在于一定要传神。
其一，这与在玄学影响下人物品藻的风气密切相关，当时的人物品藻要求超越人的外表形骸，把握人物的情趣和个性；
其二，还能觉察到“神”固然重要，但“形”的重要性亦不可小看，“形”除了它自身的美学价值以外，它还是传神的唯一途径。
此外，南齐谢赫《古画品录》提出的“气韵生动”，也当引起重视。
“‘气’概括艺术生命的本体，所以“气韵生动”之“气”应理解为画面的元气，是宇宙之气和艺术家本身的元气化合的产物。
”“韵”则体现了艺术家的风神和风韵，有了“气韵”自然就生动了。
气韵既要符合“形似”的要求，气韵的目的是展示风姿神貌，离不开物体的自然形貌，却又要超出人的形体。
“传神写照”和“气韵生动”包含了一种形而上的追求，谢赫说：
“风范气候，极妙参神。
但取精灵，遗其骨法，若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。
”谢赫的“气韵生动”和顾恺之的“傳神写照”都是为了追求“神”“妙”的境界，就是要使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”。
“气”是无限和有限、虚与实的统一，如果只限于外在的形体的把握，就不能体现“道”，只有“取之于象外”，突破有限形象的束缚，才能做到“气韵生动”和“传神写照”，这和书法创作一脉相通，书家在书法的创作过程中用具体形质展现宇宙的“道”以及书家的精神内涵。
五、结语
元代柯九思在《跋赵书》中写道：
“六朝书以丰神胜，唐人求其丰神而不得，故以筋骨胜。
”说明了该时期书法的特点——“尚神”，它符合书艺风格美历史演变规律。
魏晋南北朝“尚神”美学观植根于汉魏晋三代哲学土壤，孕育了王僧虔“神采为上，形质次之”的书法美学观念，后者是前者的概括和提炼。
该时期的书论、主要书法流派、书法作品也凸显“尚神”之倾向，魏晋南北朝尚神之书法美学观在中国书法史上具有承上启下的作用。
书法在一点一横之中蕴含的神韵凸显了书法的美感，显现了书家的精气神，共同体现了宇宙间勃勃的生气之源——“道”，可见“神”对于书法生命的重要性，它是书法作品精神的整体呈现，对于偏于“形”的筋、骨、血、肉来讲，显然它是主魂，是本。
形神共同构成了书法生命的序列，它们之间相互独立而又互相渗透，浸润在字里行间的“神”是点睛之笔，正所谓“法可以人人而传，精神兴会则人所自致，无精神者，书虽可观，不能耐久玩索，若仅在点画上论气势，尚隔一层。
”总而论之，尚神，是魏晋南北朝书法美学的群体风格。
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