北京电影学院的电影理论考试复习提纲文档格式.docx
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具风格的实验和探索的影片。
这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。
拍片活动
开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰
微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。
20年代的先锋派电影
活动的中心是德国和法国；
然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几
乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。
其兴起的原因有二：
一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不
前，桃祷阆蜓现兀馐沟门分薜牡缬耙帐跫也苏裥嗣褡宓缬暗脑竿欢且徽酱
吹木裎；
铀倭?
9世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。
其
主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立
体主义、印象主义等。
他们的艺术主张是：
①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，
使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；
②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，
并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；
具
体的说可归结为四点：
①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，
要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；
②.
鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；
③.
描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；
④.万物有灵论，把表现物放
在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。
先锋派的代表人物及其理论代表着作有
德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢
尔等人。
先锋派电影的具体发展见上图。
印象派电影】
20世纪20年代法国人路易．德吕克及其友人创立的一个电影学派。
当时法国电影业由于
美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复
兴法国电影。
他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉
克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。
但他的努力没有得到制片人
的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商
业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。
印象派电影在造型风格
上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要
作用看作电影艺术的精髓。
印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金
国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。
印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动
的第一阶段。
2．法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点
（1）（意大利）卡努杜。
卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第
一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
他的思想对印
象派——先锋派运动的影响非常大。
他的观点主要包括：
①.反对复制现实和戏剧扮演，
强调纪实；
②.强调光的作用；
③.反对商业性。
《第七艺术宣言》】
意大利诗人和电影先驱者乔托．卡努杜于1911年发表的一篇论着的名称。
卡努杜在世界
电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
卡
努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的
；
绘画和雕塑是对建筑的补充；
而诗和舞蹈则融化于音乐之中。
电影把所有这些艺术都
加以综合，形成运动中的造型艺术。
作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、
时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。
（2）（法）德吕克。
德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。
他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“
第七艺术”这种提法。
他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。
他反对为
艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。
他在理论上提出了“上镜头性”
（“上照相性”）。
在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的
《西班牙的节日》编剧。
*（3）（法）杜拉克（女）。
视觉主义（视觉交响乐）】
法国先锋派电影理论主张。
强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。
首
先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：
①.借助于艺术表现手段传达
某一运动应由其节奏提示；
②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元
素；
③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；
④.电影动作应该就像是生
活；
⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王
国。
视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。
完整电影（纯电影）】
法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不
需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。
她提出的完整电影
是“形式电影”与“光的电影”的汇合。
她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运
用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。
（二）．苏联蒙太奇学派
1．爱森斯坦（1898——1948）。
爱森斯坦理论体系发展的四个时期
（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：
爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了《杂耍蒙太奇》一文。
提出的核心观点即杂耍蒙太奇。
*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：
1．辨证法：
黑格尔的三段论辨证法。
两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。
2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：
要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。
3．日本的象形文字。
杂耍蒙太奇】
爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。
即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。
“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。
”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：
把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。
（2）.理性电影时期（1924——1929）：
此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》。
提出的核心观点即理性电影。
理性电影（理性蒙太奇）】该理论
强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。
该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。
该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。
“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：
1．以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。
2．以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
3．以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
（3）.建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：
此期拍摄的作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大．涅夫斯基》。
相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想，最着名的代表作为《蒙太奇1938》。
创作中实践了“情绪剧本”理论。
*【名词解释：
“情绪剧本”理论】
20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。
该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。
因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。
代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白静草原》（爱森斯坦导演）等。
苏联评论界认为这些影片都是失败之作。
但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位
置。
爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。
1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。
在爱森斯坦建立蒙太奇类型学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同步和声画不同步想结合的问题上来。
（4）.提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——1948）：
此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。
*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：
1．任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念，一种新的性质。
2．蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。
3．蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。
4．蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。
2．苏联蒙太奇学派。
（1）苏联蒙太奇学派
苏联蒙太奇学派】
20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。
库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；
他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；
其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓着，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。
20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。
（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物
b.维尔托夫（1896——1954）
齐加．维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始转向电影创作。
1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：
一场革命》一文，提出了“电影眼睛”理论。
代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。
维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。
60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。
c.普多夫金
普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、导演和演员》；
导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。
他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军上将纳希莫夫》等。
普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：
蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。
它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。
蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。
基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。
“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。
这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。
普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；
这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。
*d.柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”
这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。
蒙太奇理论】
主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。
通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。
西方的格里菲斯、卓别林、雷纳．克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。
但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。
（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。
略。
）苏联电影理论界比较普遍的看法是：
蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。
当代电影理论部分
当代电影理论发展图解：
结构主义电影叙事学
精神分析学精神分析符号学（第二符号学）
意识形态理论结构主义符号学意识形态批评理论
女权主义理论女权（女性）主义电影批评
后结构主义理论
1．当代电影理论更主要的是一种电影文化学，它的终极目标不是研究电影本身，而是通过电影研究其后的社会文化现象。
2．1964年，法国理论家麦茨发表《电影：
纯语言还是泛语言》（又译：
《电影：
语言还是言语》）标志着现代电影理论的诞生，也标志着结构主义符号学的问世。
3．结构主义符号学的代表人物：
（法）麦茨、（意大利）艾柯、（英）彼得．沃伦。
4．结构主义符号学的主要基本概念：
能指、所指、外延、内涵、符码、分节、聚类关系、组合关系、历时态、共时态等。
（具体解释可以参见《电影艺术词典》“电影学”部分）
5．1977年，法国理论家麦茨发表《想象的能指》标志着第二符号学（精神分析符号学）的诞生。
6．影响现代电影理论的主要学说：
a.索绪尔的结构主义语言学
b.拉康的“镜像”学说；
c.弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”
d.阿尔杜塞的意识形态理论（1969.《国家机器与意识形态国家机器》）
7．1970年，法国《电影手册》编辑部发表了《约翰．福特的〈青年林肯〉》一文，成为用意识形态批评方法分析电影的经典性文献。
（《青年林肯》的导演是约翰．福特）
电影符号学】把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。
随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。
它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。
1964年法国学者麦茨发表《电影：
语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。
电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论着作有法国麦茨的《电影：
语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。
电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。
不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。
70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。
随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。
电影第一符号学】电影符号学是…。
电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：
语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。
而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。
70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。
以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：
①.确定电影符号学的性质；
②.划分电影符码的类别；
③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。
它的基本电影观念是：
电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；
而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；
研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。
就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。
电影第二符号学】电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。
1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。
电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。
第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。
前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。
后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。
在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。
第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。
想象的能指】麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。
能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。
对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。
而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。
精神分析学电影理论】
运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。
在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。
1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。
精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影
创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。
70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。
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