古代文学简答题Word文档格式.docx

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（P384第一段）

85、陈维崧词的艺术成就。

理解，P381）

（1）陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。

但前人写豪放词多用长调词，而陈维崧则长短并用，即使是极短的小令，他也能挥洒自如，豪情奔放。

如《点绛唇·

夜宿临洺驿》。

（2）陈维崧还能将清初一些重大社会问题写进词中，从而扩大了词的表现领域。

如《贺新郎·

纤夫词》写清初统治者拉丁抓夫造成的人民流离失所之状，惨不忍睹，论者以为可与李白《丁督护歌》相媲美。

（3）陈维崧的词有多种艺术风格，如《贺新郎·

赠苏昆生》以艺人天涯沦落的遭遇，暗寓故国之思，沉郁激荡，很有悲壮之美；

《望江南》、《南乡子》等组曲则以清新的笔调，写江南、河南的美丽风光和社会生活，又别有洞天之感；

《唐多令·

春暮半塘小泊》则信手拈来，能以口语入词，通俗易懂。

86、纳兰性德词风特点及其词作在清词史上的地位。

理解，P382）

（1）纳兰性德的词风上承南唐后主李煜，旁则与清初文学的感伤思潮相融汇。

纳兰性德论词极为推崇李煜，认为：

“花间之词如古玉器，贵重而不适用；

宋词适用而少贵重。

李后主兼而有之，更饶烟水迷离之致。

”（《渌水亭杂录》）

（2）纳兰性德的词风也与李煜相近，他善于用白描手法抒情，自然流转，没有雕琢的痕迹。

如《长相思·

山一程》。

（3）纳兰性德的不少词能展示作家真诚心灵。

在清初词坛中以陈维崧为首的阳羡派虽然不乏壮怀激烈，然而有失粗率；

以朱彝尊为首的浙西词派长于工巧而短于挚情，相比之下，纳兰性德的词则纠正了二者的偏颇，所以纳兰性德的词代表了清词最高成就，如《金缕曲·

亡妇忌日有感》、《金缕曲·

赠梁汾》。

87、简述纳兰性德与阳羡派、浙西派的不同。

简单运用，P383）

（1）推崇的作家不同。

阳羡派代表作家陈维崧作词师法苏轼、辛弃疾，尤其接近辛弃疾的豪放苍凉的词风。

他不仅用长调写作豪放词，而且也用小令写作豪放词，浙西词派的代表作家朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人的作品，认为张炎所说的“清空”境界是作词的最高标准。

纳兰性德则极为推崇李煜，认为：

“花间之词如古玉器。

贵重而不适用；

李后主兼而有之，在饶烟水迷离之致。

”（《泳水亭杂录》）

（2）词作的风格不同。

陈维崧的词豪情奔放，朱彝尊的词风醇雅清丽，纳兰性德的词既感伤幽婉又抒胸臆。

纳兰性德为满洲正黄旗人，大学士明珠之子。

康熙十五（1676）年进士，官至一等侍卫。

他身为贵介公子，又担任康熙侍卫，但也却将这些荣耀地位视为难以解脱的束缚，并由此形成郁郁寡欢的性格和壮志难酬的情怀。

这种心绪给他的作品蒙上了一层浓浓的哀婉幽绝的色彩。

纳兰性德的这种既感伤幽婉又抒胸臆的词风上承南唐后主李煜，旁则与清初文学的感伤思潮相融合。

（3）词作的成就不同。

纳兰性德的词善于用白描手法抒情，自然流转，无雕琢之痕。

山一程》：

“山一程，水一程，身向榆关那畔行。

夜深千帐灯。

风一更，雨一更，？

碎乡心梦不成。

故园无此声。

”此词全用口语，朴实明净。

王国维盛赞此词为“以自然之眼观物，以自然之舌言情”（《人间词话》）。

从中国文学发展史观之，纳兰性德的词代表了清词的最高成就。

88、以张惠言为代表的“常州派”的词学主张。

理解，P384）

（1）张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴。

（2）张惠言提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法表达“贤人君子忧约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其志”，并讲求文辞之“深美闳约”的体式（《词选序》）。

以此矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱。

（3）张惠言所说的“比兴”，主要是个人生活和遭遇的曲折吐露，与诗骚传统迥然有别，因此他提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现，由于张惠言的重大影响，这种理论才在当时相当风行。

89、方苞散文理论内涵及在散文史上的地位、影响。

理解，P389）

（1）方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，并具体解释为，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。

义以为经，而法纬之，然后为成体之文”（《又书货殖传后》）。

（2）方苞的散文大多为崇经明道之作以及墓志碑传之类的应用文。

部分自己亲生经历的游记或小品可读性较强，如《狱中杂记》、《先母行略》、《左忠毅公逸事》。

90、清代骈文复兴的原因。

理解，P392）

六朝时期的骈俪文章在唐代受到古文运动的重创后，便一蹶不振。

尽管各个历史时期染指四六文字者不乏其人，但强弩之末，佳作难觅。

然而清代的社会文化环境，尤其是乾嘉朴学的兴盛，却给骈文再兴提供了一定动力。

（1）朴学要求学者知识渊博，经史百家、名物训诂，无不通晓，这为骈文家信手拈来地使用典故，布施藻彩提供了有利条件；

（2）清代骈文兴盛是清代尊崇汉学的考据学家与尊崇宋学的桐城派文人相抗衡的产物。

桐城派专攻宋学，以义理为依归，却疏于名物考据；

而朴学以汉学为归宿，他们重提六朝文笔说，认为经、史、子书均非文章，唯有骈文才是文章正宗（见阮元《书梁昭明太子文选后》）。

故而清代宋学家多写古文，而汉学考据学者则多长于骈体四六文字。

所以骈文再兴实际上是清代朴学兴盛的一个副产品。

91、汪中的骈文及其意义。

理解，P393）

（1）汪中的骈文虽然效法齐梁，却能将满腔热血注入其中，故而不但意度雍容，流丽生动，而且情致婉转，生动感人，如《狐父之盗颂》、《经旧苑吊马守贞文》、《哀盐船文》等。

（2）从文学发展的眼光看，汪中的骈文风格与当时诗歌领域袁枚等人的“性灵说”遥相呼应，是清代中期敢于重振主情和藻丽文学思潮，逆当时文学大潮而动的弄潮儿，的确难能可贵。

（3）代表清代骈文最高成就的作家中，汪中是佼佼者。

88、纳兰性德与阳羡派、浙西派的不同（01年10月）

①作家不同。

他不仅用长调写作豪放词，而且也用小令写作豪放词，浙西词派的代表作家朱彝尊推举南宋美夔、张炎一类婉约词人的作品，认为张炎所说的“清空”境界是作词的最高标准。

②风格不同。

陈维崧的词豪情奔放，朱彝尊的词风醇雅清丽，纳兰性德的词既感伤幽婉又抒胸臆。

纳兰性德为满洲正黄旗人，大学士明珠之子。

纳兰性德的这种既感伤幽婉又抒胸腺的词风上承南唐后主李煜，旁则与清初文学的感伤思潮相融合。

③成就不同。

王国维盛赞此词为“以自然之眼观物，以自然之舌言倩”（《人间词话》）。

从中国文学发展史观之，纳兰性德善于展示作家真诚的心灵。

在清初词坛上，陈维崧为首的阳羡派虽不乏壮怀激烈，然而有失粗率：

朱彝尊代表的浙西词派长于工巧而短于挚情，相比之下，纳兰性德的词纠正了二者的偏颇，所以纳兰性德的词代表了清词的最高成就。

如《金缕曲·

亡妇忌日有感》此词为作者悼亡结发三年的妻子卢氏而作，是他的悼亡词的代表作。

上片写作者对亡妇的深切怀念；

过片则以丰富的想象，设想卢氏死后的生活；

下片则极写自己三年来的伤感悲痛和对未来与亡妻再聚的期待。

全词的风格特点在于哀感幽绝，如作者的朋友顾贞观所言：

“容若词一种凄婉处，令人不能卒读。

”全词虚拟与实景相间，视觉与想象相糅，真实的往事与对幽冥生活的设想密合无间，淋漓尽致地抒发了作者对亡妇的真挚情感。

89、清初浙派与清中叶浙派的异同

清初浙派与清中叶浙派的相同之处有二：

①创作倾向的相同。

清初浙派词的代表作家是朱彝尊，朱氏推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人的作品，认为张炎所说的“清空”境界为作词的最高标准。

这种观点实际上比较注重词的杨律和技巧，而对词的意境和内容有所忽视。

清中叶浙西词派的代表作家是厉鹦，厉氏继承了浙派词的创作主张，认为周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽洞风胜过以辛弃疾、刘克庄为代表的慷慨豪放的词风。

因此，厉鹦代表的浙派词实为朱彝尊代表的早期渐派词的延续，二者的创作倾向是相同的。

②创作主张的相同。

浙派词比较重视间地音律和辞藻，但内容与抒情则相对薄弱。

他们从形式的角度强调词的质实，从而体现出清代中叶的重实风气。

在这一点上，朱彝尊与厉鹦的观点都是相同的。

清初浙派与清中叶浙派的相异主要在于，清中叶浙派词的代表作家厉鹦词中的孤寂冷峭的情调更为突出。

如写月夜富春江之游的《百字令》中的句子“风露皆非人世有，自坐船头吹竹”，“随风飘荡，白云还卧深谷”等。

91、姚鼐对古文理论的主要贡献。

①首先，他论文强调义理、考证、文章三者兼备。

其中义理说来自方苞，文章说来自刘大？

，考证说则受乾嘉时期汉学考证学派的影响。

他主张用乾嘉学派的考证工夫为义理和辞章服务，他说：

“以考证累其文，则是弊耳；

以考证助文之境，正有佳处，夫何病哉？

”（《与陈硕士书》）②其次，为使三者有机地结合起来，他换提出用“八要”来将义理、考证、文章三者有机的融合落实到实处。

所谓“八要”就是“神、理、气、味者、文之精也；

格、律、声、色者，文之粗也”（《古文辞类篆序目》）。

“精”和“粗”的关系实际上就是六朝时期“言意之变”所涉及的问题，但更加具体，与散文创作几散文审美的方方面面都有了关联。

他认为只有彻底领悟了“精”，才会用“粗”将其淋漓尽致地表达出来，“粗”本身也就被超越。

进入“御其精者遗其粗者

92、清代世情小说的题材类型。

清代世情小说在题材类型上比明代有明显发展：

明代以《金瓶梅》为代表的世情小说发展到清代，形成了多元化的发展格局。

1、有的不满于《金瓶梅》中露骨的肉欲描写，主张用封建礼教去克服个人欲望，这就是明末清初以来才子佳人小说的用意；

2、有的则继承《金瓶梅》的肉欲描写，专以色情描写为能事，这是清初以来一批猥亵小说的产生动因，如《桃花影》、《灯月缘》、《梧桐影》、《杏花天》等；

3、还有的则继承《金瓶梅》的艺术精神，通过家庭琐事来反映社会面貌，寄托人生理想，这就是以《红楼梦》为代表的以家庭生活为题材的世情小说。

其中以家庭生活为题材的世情小说代表了这一类小说的正确方向和最高成就。

93、《镜花缘》特殊的审美风格

这部小说的审美风格在中国古代小说中极为特殊。

（1）首先，作者有感于唐敖怀才不遇、花神受制于权势这些生活中常见的不公正事件，所以将唐敖父女的结局都安排为入仙山求仙。

这本来是古代文学中屡见不鲜的隐逸题材，但作者却将隐逸的归宿和解脱从传统的山林隐逸变化为海外游历和猎异奇，让海外奇闻奇景代替那些屡见不鲜的山林隐之所，这就为传统的隐逸思想注入了前所未所有新鲜活力。

（2）其次，小说中主人公的坎坷遭遇本来悲凉愁苦，作者将书名取意于“镜花水月”,并将刻有众花神名字的石碑放在“泣红亭”内，显然是受到《红楼梦》的影响，蕴含着人生空幻和哀悼女子不幸命运的意味。

但作者却一反《红楼梦》的悲剧风格，以充满赞美和向往的心态和风趣幽默的笔调，写出遭受不幸后的众花神重新聚会时的欢乐和达观，并以其渊博的知识，将古代神话传说中《山海经》中那些殊方异国记载信手拈来，赋予具有时代精神的点化和诠释，为读者描绘出令人向往的崭新境界。

这种在人生自身中寻找生活乐趣和解脱的生活态度，对于《红楼梦》将整个人生视为悲剧的人生态度也是一个不大不小的冲击。

94、李渔小说的贡献。

（01年10月）

最大贡献在于艺术观念和艺术追求的创新。

他主张将戏曲艺术的创作手法运用于小说创作，因此将其小说取名为“无其中突出的表现有两点：

1、一是用戏曲创作上“脱窠臼”的观点进行小说创作，尽量采用令人耳目一新的故事吸引读者，故而其小说故事显得新奇异常，引人入胜。

如《谭楚玉戏里传情刘藐姑曲终死节》写男女主人公假借演戏在舞台上谈情说爱、假戏真做，其艺术构思远在那些才子佳人小说之上；

2、二是本着戏曲创作“立主脑、减头绪、密针线”的原则，将小说情节结构编织行简洁清晰、细密严谨。

如《闻过楼》沿着呆叟移家后的种种遭遇，来推动情节的发展。

这种戏曲式的小说结构，显得通俗简明，没有枝蔓芜杂之累。

95、《聊斋志异》的内容与清初文化思潮的联系

清代经世致用思潮的反映：

①在生活的基本道理上，蒲松龄认为那些不切实际的空想和幻想都是对生活有害的，应当坚决制止。

如《崂山道士》，《黄英》。

②表现在对待科举考试的态度上。

作为科举制度牺牲品的蒲松龄，对这种考试方式的切肤之痛就在于他深深感到八股考试的最大弊端就是不注重实效，考不出考生的真实水平。

所以他在《聊斋志异》中以激烈的笔触，抨击这种考试的害人之处。

如《于去恶》、《司文郎》、《贾奉雉》、《叶生》、《三生》等。

③是在政治方面。

求实思想在政治方面的表现，是追求一种有公理，讲公道的公平政治。

如《促织》、《席方平》等。

感伤情怀的反映：

从《聊斋志异》全书的总体风格和氛围主调上看，那些阴森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所构成的作品主旋律，显然是与清代总体文化思潮中感伤情调极为吻合的。

96、试述《聊斋志异》对志怪传统的超越（04年10月，论述）

1、六朝志怪小说的写作目的是为了“发明神道之不诬”。

在志怪小说作者看来，“幽明显殊途，而人鬼乃皆实有。

故其叙述异事，与记载人间常事，自视团无诚妄之别矣。

”（鲁迅《中国小说史略》）这些绝非现实生活的志怪故事，不过是用虚幻代替现实，内容多荒诞无稽，其中精华部分长期在民间流传。

但志怪在反映这些内容时，情节简略、单调，艺术粗糙平板。

《聊斋志异》在运用志怪题材反映现实生活方面，无论在内容的深度和广度上，都超过了以往的志怪，达到了新的高度，取得了新的成就。

2、比如就地狱阴司之类内容而言，在六朝志怪小说中早已出现，但多数都是佛教徒的“自神其教”，如口念佛经可受善报之类；

或宣扬因果报应，轮回转世的迷信观念。

但这类题材在蒲松龄手里，便成了借揭露阴曹地府黑暗，抨击现实黑暗，发泄内心“孤愤”的有效途径。

他在《席方平》中借席方平之口说：

“阴曹之暗味，尤甚于阳间。

”他对阴司官吏、鬼神的抨击，矛头就是针对现实的。

他认为，“盖阴之有诸神，犹阳之有守令也”（《于去非》）3、同时，他对阴司的描写、刻画，远比六朝志怪复杂和深刻。

志怪中的阴司只有个别的贪鬼、污吏。

《席方平》却写了阴司从狱吏、城隍、郡司到冥王的各级官吏上下勾结、贪赃枉法、茶毒忠良、为非作歹。

蒲松龄对他们的贪图行为淋漓尽致的揭露，正是对人间各级官僚机构的否定，对百姓反抗精神的同情和赞扬。

97、试述《聊斋志异》兼用志怪，传奇的特点

１、鲁迅说：

“小说亦如诗，至唐代而一变。

虽尚不离于搜奇记逸，然叙述究转，文辞华美，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者月在是时则始有意为小说。

”（《中国小说史附》此话精辟地概括了志怪、传奇二体的特点。

２、六朝古怪大都“合丛残小语”，形同短制，情节简单，叙述平板，缺少细腻感人的艺术住力。

３、唐传奇在此基础上承绪发展，除内容的继承、发展和变化外，结构上从六朝“粗陈梗概”发展到有头有尾、情节丰富曲折的完整故事；

文字上从简率古朴发展到文辞华丽、形象生动；

叙述和描写波们起伏、跌宕有致。

唐传奇不仅将相比六朝志怪普遍加长，更要的是写法上的变化和进步。

这个艺术特点主要是通过“尽设幻语”的虚构手法，完成了委婉曲折、优美动人的故事。

这就是所谓‘也奇手法”。

４、《聊斋志异》一书大多以志怪反映现实，且使用传奇手法，所以兼具志怪、传奇）体的特点，以至成为成熟的短篇／说杰作。

５、如《连娜》一篇，作者出色地运用传奇手法，具体描写了二人爱情的曲折发展过程，其中包括乔生为连城割肉和药，连城路遇乔生为之一笑，以及连城病死、乔生殉情、双双人冥，又双双还魂，终成眷属的故事，成功地歌颂了二对为情而生、为情而死的青年男女，嘲笑了贪财好利的史孝廉、横暴回自私的盐商子，进而抨击了封建婚姻制度。

98、试述《聊斋志异》对传奇手法超越的具体表现。

《聊斋志异》不仅继承了唐传奇的艺术手法，而且还超越了它。

具体表现是：

１、从故事体到人物体。

唐传奇在艺术上的变化和特点，是由“科陈梗概”发展到有头有尾、情节丰富、曲折生动的故事。

亦即唐传奇多为故事体小说，是以叙述一个完整故事为主要特征。

它与作者“作意好奇”的创作思想一致。

《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃。

其表现是，不仅人物形象鲜明生动，而且刻画人物复杂的性格特征。

它已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到以刻画人物为主。

以离魂题材为例，六胡志怪《幽明录》中“庞阿”属于“粗陈梗概”，唐传奇《离魂记》也是情节大于描写，情娘的个性并不明显。

而《聊斋志异·

阿宝》则以刻画人物为主。

作者详尽、具体地描写了孙子楚对阿宝的一往值深。

而其爱情的表达方式又与孙子楚的性格刻画紧密联系在一起。

２、是环境描写。

唐传奇中有环境描写，如《柳毅传》对龙宫和洞庭水色的描写，但比较少。

《聊斋志异》加强、发展了环境描写，并使之与刻画人物相互表里。

如《田七郎》中主人公是个猎户，作品介绍七郎住处，这种环境与七郎外貌、性格十分回融洽一致。

这