00037第二章 第二节 审美活动中的主体与对象Word文档格式.docx
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只有音乐才能激起人的音乐感；
由于人化的自然界，才产生出来。
五官感觉的形成，是以往人类全部世界历史的产物。
”在这里，马克思明确告诉我们：
（1）审美主体不可能离开审美对象而孤立地存在；
（2）主体的审美感觉与审美能力是在与对象的人化关系中，在“人化的自然界”即人化的对象世界中产生出来，并得到确证的；
（3）人的“主观感觉”包括审美感觉与这种感觉的人（类）性，是长期实践活动（包括审美活动）的历史产物，是从全部人类不断发展的实践（包括审美活动）中不断发展与丰富起来的。
再次，就审美而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主平台可我本间审美关系的规定性。
换句话说，正是对象的性质与主体本质力量之间的互相适应与互相统一的互动关系，即对象化的审美活动造就了现实的审美活动主体与审美客体，规定了主客体关系的审美特性。
总之，审美主体与审美对象是构成审美活动的两个基本要素，审美活动就是审美主体与审美对象之间相互依存、相互规定、相互激荡的矛盾运动过程。
无论是单个的审美主体还是单个的审美对象，都仅仅只是理论上的一种抽象，从实际存在的意义上说，它们是互为条件，根本无法分离的。
人不可能没有任何对象地抽象地存在着，他总是处在一定的活动中从而成为某种具体的主体，而对象也正是因为进入到人的具体活动中，才具有了作为对象而存在的现实性。
因此，当我们说到审美主体的时候，就意味着有一个审美对象的存在，正是审美对象要求并规定着主体成为审美主体。
而审美对象的出现，又必须以审美主体的存在为必然的前提，审美对象就是审美主体在审美活动中所指涉的一个客体。
因此，审美活动是审美主体与审美对象之所以可能并具有现实性的根本条件。
我们只有在审美活动的存在结构中，才能真正把握住审美主体与审美对象以及它们之间所形成的审美关系的真实特性。
二、审美主体的存在状态
审美活动本质上是人的一种精神活动，这就决定了主体在审美中主要是一种精神性的存在方式。
这当然不是说人的精神可以离开肉体而存在，也不是说精神是一种独立存在着的实体。
所谓人在审美中是一种精神性的存在方式，只是指在审美中，人主要发挥自己精神性的本质力量，人是通过精神性的劳动在从精神上占有对象的过程中来确证自己的现实存在的。
因此，我们考察主体在审美中的存在状态，也就是要具体揭示在审美活动中主体精神活动的独特状态与根本特征。
但是，我们又不是要具体说明人在审美中心理活动的具体过程，而是要探究在审美活动中人作为精神性的存在是如何通过对象而现身、如何在与对象的交往中显露出自己的，即追问在审美活动中人如何成为现实的审美主体，及其作为精神主体的精神活动的存在状态与存在特征。
我们认为，主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状态中。
（一）惊异：
从日常生活中的跃出
黑格尔曾说：
“艺术意识一般和宗教意识——或者毋宁说是二者的统一——以至科学研究都起于惊异。
尚未对任何事物发生惊异的人，生活在蒙昧状态中，对任何事物都不发生兴趣，任何事物都不是为他而存在，因为他尚未把他自己从对象及其直接单个存在中区分和解开。
……人只有摆脱了直接的、最初的自然联系和欲望的迫切单纯的实际关系，从而在精神上从自然和他自己的单个存在中撤回并在事物中寻求和看到了普遍的东西、内在的东西和常住的东西，才会发生惊异。
”黑格尔在谈到象征型艺术的起源时对惊异产生的条件及其性质的揭示，具有十分重要的理论意义。
黑格尔实际上是从人的精神生成和发展的整体角度来说明惊异发生的意义。
当人还处在主客不分的混沌蒙昧状态时，不会产生惊异。
只有当人开始挣脱自己与外物处在同一状态的混沌性，开始摆脱与自然单纯直接的欲望的实际关系，开始把外物作为对象并试图从自然的存在中去洞见某种内在的东西时，惊异才会发生。
那么，我们究竟怎样理解作为美学范畴的惊异？
我们首先应把美学中所说的惊异与一般生活中所说的好奇、惊诧等现象区别开来。
生活中出现的好奇，一般是指人们对某些有悖于日常习惯的异乎常态的现象的一种特别的热情的关注态度，它是机械生活的一种暂时的中断，是生活中偶然出现的一种短暂的插曲，它仅仅驻足于事物新奇的外在特征方面。
正因如此，生活中的好奇现象往往并不具有深刻持久的内在意义。
与之相比，审美惊异虽然也表现为日常生活的一种暂时的中断，但它却是积极的。
一方面，引起审美惊异的对象未必一定是异乎寻常的。
另一方面，它与被打断的生活之间依然保持一种内在的深刻意义。
因此，审美惊异并非一种单纯的感性刺激，不是一种主观的任意。
它主要表现为一种内在的精神召唤。
但是，审美惊异又不同于科学和哲学研究中的惊异，它不是要求我们理性地去思考对象，而是驱策着我们感性地去体验对象。
正如杜夫海纳所言：
“就我们对实用对象形成的、合理地成为日常行动准则的那些习惯而言，奇异似乎可以是任意的；
但就我们对审美对象的意识而言，它却似乎是必然的。
它在我们身上唤起的不是我们的一般反应，而是对内在于对象的一种必然性的感觉。
对于这种必然性我们如不能理解的话，就必须去感觉。
因此，惊奇似乎只是第一个时刻，但对于净化知觉，把知觉引向必要的无利害关系状态又是不可缺少的。
”具体说来，审美中的惊异有两个主要特点：
1.审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活的生命感。
如果说，科学与哲学研究中的惊异产生于由主客同一向主客分化的中途中，并表现为向客体突进的探索精神，那么，审美惊异则恰恰产生于由主客对立向主客统一的回归中。
它不是要回到自己的原始起点，而是在主客分化的新的基础上对主客整合新境界的一种深情的期待。
它不是像猎人发现猎物一样，表现为一种意欲现实占有的强烈兴奋，而是像流浪的游子瞥见母亲的眼光一样，在疲惫的心头涌动起一股深永缠绵的情思。
因此，所谓审美惊异，从实质上说，就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。
在这里，惊异既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。
正是在主客体这种刹那间的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美兴趣。
2.审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。
从主体方面来说，必须具备相当的审美修养和审美能力，否则，最美的音乐对于不辨音律的耳朵来说也是毫无意义的。
对象在何种程度上碾米人的对象，昭示着人在何种程度上成为人。
正如马克思所说：
“我们现在假定人就是人，而人跟世界的关系是一种合乎人的本性的关系：
那么，你就只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任，等等。
如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。
”再从对象方面来说，也必须具备某种独特之处，否则就不可能使人产生真正的惊异。
如杜夫海纳所说：
“当审美对象不能使我们感到惊奇、使我们发生变化时，我们就不能完全把它看成审美对象。
”审美惊异就产生于具有一事实上审美能力的主体与具备某种独特之处的对象的直接相遇和直接契合中。
惊异作为审美主体一种特殊的心境与态度，它一方面“摒弃了事物实际的一面，也摒弃了我们对待这些事物的实际态度”，把主体从日常的生活世界中引领出来，使之进入审美的状态，另一方面，它也把客体对象从世俗的功利关系中解放出来，使之作为审美对象向人呈现出来。
“它像是某种片刻之间涌现出来的新的急流；
或者有如强烈的亮光一而过，照得那些本来也许是最平常、最熟悉的物体在人们眼前变得光耀夺目。
”但是，惊异并水会随着审美活动的形成而逐渐消失。
相反，如果没有惊异所营构的心理氛围及其内在的引导，审美活动就很难持续地展开。
同时，惊异也不会总是停留在自身。
惊异之为惊异就是一种动力，一种永不停息的追寻和叩问，它不仅把主体带入审美的世界，而且召唤着他在审美的世界中去经历、去生活。
当主体真正把自己融入审美的世界与花鸟共悲欢、与草木同命运的时候，他就进入了审美体验的状态。
（二）体验：
沉浸在与对象直接的相处中
所谓审美体验，就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所常常地吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。
在审美体验的瞬间，主体的各种心理因素都被充分调动起来，处于紧张和亢奋的活跃状态：
感知、理解、想象；
欲望、兴趣、意志；
伴随着回忆、幻觉、潜意识，在情感的驱动下并以情感为中心形成了一股强大的生命流，从而使主体产生出一种情牵意绕、意象纷呈、言难尽意、欲辩忘言的复杂心绪。
处在审美体验中的人，不是要去客观地认识对象的物理属性，而是要把客体对象完全接纳到自己的生命世界中，并通过与对象的交融把自己生命的本真性全面开启出来、显露出来。
审美体验作为一种特殊的体验方式，与人的生活世界以及人在实际生活中所获得的人生体验之间具有千丝万缕的密切关系。
就像审美活动本身并不是一处与世隔绝、与人生无涉的封闭世界一样，审美体验也决非躲在象牙塔中任意编造出一个海市蜃楼般的世个桃源，然后自得其乐地栖身在这种纯属个人幻想的天地中。
诚然，审美体验离不开情感与想象，但审美体验的根须却深深地扎在生活的肥沃土壤中。
一个人越是个有丰富的人生体验，他就越有可能获得深刻的审美体验，一个人越是能深入生活的底层，饱尝人世间的甜酸苦辛，他就越是具有广阔的视野，越有可能在审美中把他丰厚的人生积淀转化为一种韵味深永、悠远无穷的审美意蕴。
我国明代思想家李贽在谈到为文时说：
“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。
其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势水可遏。
一旦见景生情，触目兴叹；
夺他人之酒杯，浇自己之垒块；
诉心中之不平，感数奇于千载。
”生活中的坎坷不平，恰恰会创造出审美的丰盈。
艺术家在自己的作品中“诉心中之不平”，描写痛苦、孤独、凄凉、悲伤，恰恰能给人带来最大的审美满足。
这种审美中的独特现象，不仅导源于人的存在本身的不完满性，更是植根于人对完满性无尽追求的本性中。
如果一个人只是漂浮在生活现象的表层，就很难对生活产生什么真知灼见，如果一个人在生活中从未经历过挫折、艰难和逆境，就很难真正体味生活幸福的分量。
而一个对人生本身缺乏真实体验的人，也就很难谈得上审美体验的深度。
正是人生本身有限与无限、短暂与永恒的辩证法、生活世界本身悲欢离合的无穷内容，为审美体验提供了不竭的源泉。
审美体验之所以与生活世界具有如此根深蒂固的内在关联，是因为人在根本上是一种社会性的存在物，他不可能离群索居。
相反，被社会所抛弃是对一个人最为严酷的惩罚。
因此，人只有在与他人的共在中，才能获得自己的独特存在。
但是，审美体验在本质上又是与一般生活体验不同的。
这不仅因为生活体验往往带有实用功利目的，而且也因为一般生活体验总是分散的、零碎的，它常常着眼于局部利益和眼前目的。
审美体验不仅摆脱了有限功利目的的羁绊，而且更重要的是，审美体验具有整体性和根本性。
审美体验的整体性，并不是种种人生体验的简单相加，而是诸种人生体验的浓缩和凝聚，是各种实际的人生体验在审美情境中其实用意义被悬浮之后的一种升华和整合。
所谓审美体验的整体性，就表现在它是对人生整体价值和根本意义的一种领悟和玩味。
正因如此，审美体验与宗教体验、道德体验、哲学体验有着极密切的关系。
审美体验的独特性就三地，它始终沉浸在与对象直接的相处中，它不是离开对象作抽象的玄思，而是就在与对象的倾心交流中进行情感的体悟和价值上的品味。
审美体验的这种具体性、集中性和整体性，使它获得了为任何一种生活体验都不曾具有也不可能具有的强烈的戸感震撼力。
试看莎士比亚《哈姆雷特》中的主人公哈姆雷特的一段脍炙人口的著名独白：
生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；
黯然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？
死了，睡着了；
什么都完了；
要是在这种睡眠之中，我们心头的创痛以及基他无数备肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。
睡着了也许还会做梦；
嗯，阻碍就在这儿：
因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊之后，在那死的睡眠里究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。
人们甘心久困于患难这中，也就是为了这个缘故；
谁愿意忍受人世的鞭挞和叽嘲，压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛，法律的迁延，官吏的横暴和费辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？
谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命压迫下流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神密王国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的折磨，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？
这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。
莎士比亚通过哈姆雷特之口所表达出来的这段对生命意义的沉思，之所以会具有经久不衰的撼人心魄的力量，不正在于它是对人生价值的一种整体体验吗？
“判断生活是否值得经历，这自身就是在回答哲学的根本问题”。
审美体验不只是触及到人生的根本问题，重要的是，它并非像哲学那样试图用理性的思辨去回答和解决这些问题。
审美体验要求人直接投入生命的历程中通过生活而让生活自行显现自身的意义。
因此，审美体验必将把人引入真正的澄明之境。
（三）澄明：
走向本真的世界
自从人的理性意识觉醒以来，人们就一直梦想着能够达到对世界的清晰把握，达到主体与客体之间的统一，实现人与人、人与对象，与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明、敞亮的境界。
进入澄明之境，即揭开遮蔽、去除迷误，从而走向光明之域。
但是，人究竟怎样才能真正走向澄明？
为什么说审美活动能使人进入澄明之境？
不管是物质生产劳动，还是一般的精神生产活动（认识活动、道德活动等），它们本身都还不是一种澄明的境界。
这是因为这些活动从实质上说都还是具有功利性追求的活动，都还或直接或间接地以拥有某一存在者或某一具体的客体对象为目的，因而它们不可能完全摆脱主客相分的思维模式。
那么，主体如何才能进入澄明之境呢？
只有在审美的静观体验中澄明之境才会自动现身出来。
刘勰就描述过主体过澄明之境的状况：
“故寂然凝虑，思接千载；
消然动容，视通万里；
吟咏之间，吐纳珠玉之声；
眉睫之前，舒卷风云之色；
其思理之致乎！
”只有在审美中人才以完整的“我”与完整的世界直接相遇，人与世界之间的一切遮蔽、晦暗不明均被敞开，从而使主体进入一种光亮无蔽的澄明之境，一种最高的生存状态。
在这种状态中，审美主体的精神与情感都处在一种自由状态中，而审美对象的意义也充分地展现出来，最真实的自我和最真实的对象交融在一起，从而进入天地与我为一的境界之中去。
正是在这个意义上，张世英先生说：
“澄明之境首先是一个本体论（存在论）的范畴，它就是前面所说的无穷的相互联系、相互作用、相互影响的交叉点或集合点，也可以说是万事万物的聚焦点。
这个点是空灵的，但又集中了天地万物的最广博、最丰富的内涵和意义，它是最真实的。
动物无世界，不可能体会这个交叉点的意义，不可能体会到万物一体。
一般人都具有这种体会的本性和能力，但过多、或较多地沉沦于功利追求而很少能进入这万物一体的澄明之境。
唯有诗人能吟唱这个最宽广、最丰富的远高境界。
”
只有当审美者进入到澄明之境时，审美者才获得了情感与精神上的双重满足，审美对象的意义与价值才充分的展示出来，审美对象和审美主体也才真正融为一体，因此，只有在澄明之境，审美活动才真正实现和完成，审美主体才成其为自身。
要言之，惊异、体验、澄明乃是审美主体三个主要的存在环节，或者说，是在审美活动中生成的审美主体的基本存在状态。
三、审美对象的生成与显现
审美活动像任何一种人类活动一样，其实质都主体与客体之间一种动态的关系。
主体只有在与对象的联系中并只有通过对象才能显示出自身，只有通过某种特殊对象的现实规定，主体才实际表明自己是某种特定的主体。
比如，主体与劳动对象相联系，表明自己是生产主体；
与审美对象相联系，则确证着自己是审美主体。
同样，对象本身也非自在的、给定的：
一方面，对象只有在与主体的活动相联系，并成为主体活动实际指涉的客体时，它才作为对象而存在；
另一方面，对象本身并不是一种一成不变的存在物。
就是说，对象不仅只有在主体的活动中改变自身的存在形态，只有在主体的活动中才完成自己，而且它只有在主体能动的作用中实际改变着自身的形态时，才实现着确证着自己作为对象的的现实性。
比如，面包只有当它成为人食物时，才实现着自己作为面包的属性，一幅绘画也只有当它成为人的审美体验的对象时，它才不再是一种普通的物，而变成了人的审美对象。
审美对象既具有一般对象共有的属性，也具有自身的特殊性，这是由审美活动的根本性质所决定的。
我们从三个方面来进行分析。
（一）审美对象自身的客观条件
任何一种审美对象都不能离开一定的物质基础，都必须以一定的客观物质材料作为其现实存在的必要条件。
比如，梅花、它的形状、颜色、姿态、香味等就是梅花作为一种植物所固有的物质属性。
离开这些物质条件，梅花就不能作为审美对象。
艺术也同样如此。
绘画离不开画布与颜料、音乐离不开音响、文学离不开语言等等。
但是，一定物质属性，并不仅仅只是构成审美对象的一种消极条件，就是说，审美对象不只是需要一定的物质属性，同时这些物质属性本身还必须具备一定的审美价值。
诚如桑塔耶纳所说：
“感性的美不效果的最大或最主要的因素，但却是最原始最基本而且最普遍的因素。
没有一种形式效果所不能加强的，况且材料效果是形式效果之基础，它把形式效果的力量提得更高了，给予事物的美以某种强烈性、彻底性、无限性，否则它就缺乏这些效果。
假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。
”我国宋代画论家郭熙也说：
“千里之山，不能尽奇；
万里之水，岂能尽秀？
太行枕华夏，而面目者林虑；
泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。
”这些都说明并非任何一种物质属性都能成为审美对象的条件，构成审美对象的物质属性必须能唤起人的审美需要。
就审美对象来说，它是否具备某种特殊的感性物质因素，是它能否成为审美对象的必要条件。
那么，构成审美对象的物质因素有哪些？
这些物质因素作为审美对象的客观条件具有什么特质？
一般来说，审美对象的物质因素主要是指构成具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目所直接把握的感性属性，这是由审美活动根本上是一种精神观照活动所决定的。
1、色彩。
色彩是事物各种审美条件中最重要的感性质料之一，我们所欣赏的朝霞、彩虹、青山碧水、红花绿草都与色彩朋关。
色彩以其独有的特性，不仅把世界装扮得绚丽夺目、富有生机，而且对人的生理和心理也会产生很大影响。
色彩作用于人的视觉，产生视觉表象，这对于我们辨识物体是不可缺少的。
阿恩海姆指出：
“严格说来，一切视觉表象是色彩和亮度产生的，那界定形状的轮廓线，是眼睛区分几个亮度色彩方面都绝然不同的区域时推导出来的。
组成三度形状的重要因素是光线和阴影，而光线和阴影与色彩又是同宗。
即使在线条画中，也只有通过墨迹与纸张之间亮度和色彩的差别，才能把物体的形状显现鸳鸯来。
”由于在漫长的社会实践中，人们与各种具有不同色彩的事物打交道，凭借所积累的色彩经验认识世界、改造世界，传达信息以至表现情感，在不同的色彩中早已储藏并积淀着不同的生活经验和情感意味，因而在审美中，作为自然属性的色彩便转化为对象审美条件的构成因素，具有了一定的审美特性。
色彩的审美意义主要表现在表情性和象征性两个方面。
所谓表情性是指色彩能直接唤起人的苛种感受和情感。
如一座雕像，采用黝黑粗糙的青铜或洁白光滑的大理石，就会给人或庄重优雅的不同感受。
所谓象征是指在不同民族中，由于传统习惯，某种色彩与某种特定内容形成较为固定的联系，从而使色彩具有了一定的文化意义。
如在中国古代，黄色与王权的联系，在基督教中，红色与圣餐的联系等等。
2.线条。
线条也是构成客体审美条件的一种重要的感性质料。
线条与色彩不同，它不是一种现成存在着的直接物体，而是人们在实践对物体外形成做的一种抽象，在这种抽象中，线条被赋予了某种观念意义，从而成为造型艺术的一种特殊语汇。
线条中所负载的观念内容，并不是由人主观设想或任意给定的。
一定的线条之所以会具有某种情感意味，是因为这些线条所附着的客观事物本身在生活中就实际上使人产生过类似的经验。
例如，直线之所以能表示力量、刚强，是因为生活中具有这种属性的事物如铁路、桥梁等本身就透露出力量和刚强；
曲线之所以会具有飘逸和柔和的意味，是因为生活中具有曲线特点的事物如柳条、波浪、云彩等本身就往往显得飘逸、柔和的。
人们在生活中对各种不同线条丰富的感受经验，是线条之所以能转化为审美条件构成因素的重要基础。
3.形状。
从抽象形式的角度说，点的运动构成线，线与线的相交构成面，面与面的相交就构成形状（体），形体是事物在空间中具体的存在形式。
现实生活中的任何事物，都以一定的形状在空间中存在着，它们的外形都是可见的、甚至是可触摸的。
因而正是形状（体）使事物获得了一种个体的可感性，正如阿恩海姆所说：
“形状是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它涉及的是除了物体在空间的位置和方向等性质之外的那种外部形象。
换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。
”形状（体）不仅构成事物的轮廓，是一切审美对象得以存在的最基本的层次，而且它本身还具有一定的表情性。
在琳琅满目的世界中，不仅不同物体的不同形状会给人不同的感觉，如山的厚重、云的闲逸、花的妩媚，就是同一物体从不同角度看，也会呈现出不同的姿态，给人新颖的感受。
如“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。
山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。
”客观事物形状各异的体态，正是审美对象多样性的物质基础。
上面三种基本的物质因素，尽管它们之间有许多具体差异，但都是作为人的视觉对象而存在的，与之相比，音响则是人的一种听觉对象。
从惊涛拍岸、雷鸣海啸到溪流潺潺、呖呖啼莺，再到战鼓声、金锣声、呐喊声、车轮声、机翼声、汽笛声，可以说，人就生活在一个音响的世界里。
没有声音的世界，是一个死寂的令人窒息的世界。
因此，声音是
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