大流转中国都市文学的梦想与纠结Word格式.docx
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在都市，他们不仅看到了人类创造的新的奇迹，而且在新环境中开始创立自己的事业。
在这个过程中，都市对人们来说，繁华、五光十色、富有创造能力。
在中国，都市化实际上成为现代化的代名词，虽然这里包含着一种很大的误解。
而就后者来说，在都市生活的人总是把乡村想象为“世外桃源”，尤其当他们厌倦了都市的喧闹，或者在激烈的竞争中由于疲于奔命而身心交瘁，或者对都市中人情的淡漠、人性的扭曲已感到不可忍受时，至少在精神上他们会希望向乡村的田园生活回归，他们希望在乡村再次寻回恬静，寻回淳朴的感情和优美的人性。
现代文学中持续不断的“乡土小说”和当代文学中的“寻根文学”，就明显地表现了这一倾向。
在这里，我们可以看到现代中国生活中这种都市与乡村的对峙，正是这种对峙，使中国都市文学拥有了自己明显的特征。
同时，我们又可以看到都市与乡村的某种精神联系，这种联系使得中国都市文学具有了丰富的内涵。
因此，中国的都市文学在不同的历史时刻、不同的文化氛围和地域气候中，会有不同的风采。
就此来说，在世界文学格局中来探讨中国的都市文学创作，是一件饶有兴趣的事。
因为我们所面对的是一种既古老又新鲜、既具有世界性又带有中国特殊性的文学现象，它所表现出的一切，包括在丰富、生动、创新之另一面的幼稚、浅薄和饥不择食，都无不具有自己独有的个性，而这种个性在当代中国文学中拥有强大的生命活力。
都市文学，或者说一种强烈的求变、创新与异类的文化倾向和样态，作为中国20世纪以来文学变迁的一个重要方面或一个鲜明特色，进入21时期后，呈现了一种从未有过的急速爆发性发展。
这不仅表现在文学领域中，从王安忆、张爱玲的作品，一直延伸到韩庆邦的《海上花列传》、清末民初的情色小说，一再成为人们追逐和探讨的热点，而且表现在社会生态和人们的日常生活中，特别是中国的沿海地区，其都市化的速度是惊人的，似乎是在一夜之间，许多小镇、渔村变成了都市，田地上盖起了工厂，农民打起了领带或者穿起了工服，随之而来的有“迷你裙”、牛仔服、酒楼和会所，以及“卡拉OK”、美剧韩潮、网聊网购、微博微信、社交圈子等，当然还有吸毒、宿娼、赌博、性病流行、假冒伪劣、环境污染等各种城市病出现等，这些洞悉不断刺激和改变着人们的生活方式和心理状态。
但是，无论有多少不适和负面效应，都市依然承载着大多数中国人对未来的希望，是大多数中国人渴望已久的“梦想之地”，刺激着他们的欲望和想象，寄寓着他们的文化渴望和心理需求。
所以，直到21世纪，陈丹燕还如此定义20世纪初的上海：
“一九三一年的上海，是一个血色鲜活的少年，每天都在长大，每天都在接近梦想，让所有看到他的人都说，他的前途未可限量。
”[1]实际上，在新一轮都市化大潮中，很多作家在重温和继续建构这种都市梦，只不过这是一个百感交集的过程，在不同作家笔下，有不同苦辣酸甜的文化体验。
这是一种独特和奇妙的都市化过程与文化建构方式。
这不仅表现在它直接给中国人带来了希望和实惠，而且因为它发生在那样一个特殊的历史转型时期——中国人民既经历了长期精神和物质双重匮乏的压抑，又饱受了用“农民式”的指导思想来搞城市建设的苦楚。
经历过多次“回到农村”的磨难，中国形成了不顾一切向现代化和国际化大都市迈进的潮流。
正是在这一民族精神历史转变的节骨眼上，都市文学吸引了学术界的眼球，引起了全国人民的注目，其本身成了现代化和现代性的符号与标志，都市文学在中国也获得了一次千载难逢的崛起机会，因为它在物质与精神生活两方面都有基础。
而在这一过程中，文学作为文化和精神意识的一种展演方式，无疑也获得了一次新的历史机会，在都市化生活过程中重新塑造自己，并由此来张扬自己的声势和个性。
上海无疑是中国都市文化和文学的一面重要镜子，这不仅因为上海是中国最早崛起的都市，并呈现了国际化的文化形态，而且因为其蕴含了中国近代社会变迁的复杂性和丰富性，承受了历史冲突和有了文化担当。
二大流转：
中国都市文学的纠结与张力
显然，这种大流转不仅为中国都市文学提供了生生不息的活力，而且为20世纪以来中国社会和文化的大变革创造了历史语境和奇迹。
那么，中国都市及都市文学的这种显著特征又是如何呈现的呢？
纠结。
如果用一个形象的比喻来说，中国都市，主要是指近代以来崛起的都市，就精神文化层面来说，无论其位于何处，都如同两种或多种社会文化潮流与线索在中国地理版图上打的一个“结”，凝聚着新与旧、中与西、乡土文化与都市文化、雅与俗、农耕意识与商业精神、全球化与地方性、国际体系与帮会规则等领域及层面的矛盾和冲突。
当然，其中也充满和孕育了机遇、希望和创新，为中国社会和文化开辟了新的方向与空间。
这种纠结既是各种新的文化聚集、交流和创新的枢纽与平台，又有可能形成一个社会拥堵、文化对立、腐水不流、黑帮骗子云集、权钱交易、强人相互血拼的场所。
尤其就精神文化层面来说，都市很有可能形成某种难解难分的情结，形成各种不同思想领域、生活方式和意识形态话语的对立与隔绝，甚至造成难以弥合的心理分歧与裂痕，犹如身体上的“瘀痈”，导致整个社会文化经脉不通、血管堵塞、气血不畅，最后导致历史用开膛破肚、伤筋动骨的暴力方式疏通经脉，以避免整个国家和民族文化肌体“坏死”。
就此而生，中国都市文学似乎一直在面对这种纠结，试图以艺术的方式打通这种郁结与隔离。
例如，早期的都市文学多是在妓院等娱乐场景中展开的，这些地方不仅是传统道德与商业文明交会的地方，而且活跃着各种不同文化因素，为不同的人性选择提供了空间。
20世纪以来，中国都市文化的变迁已经经历了如此暴烈的洗礼，而都市文学也随之不断在纠结和转型中发展。
例如，张爱玲之所以推崇韩庆邦的《海上花列传》，就在于其故事发生在“全国最繁华的大都市里”，是中国都市化语境中的人性镜像，因而是“第一个专写妓院，主题其实是禁果的果园，填写了百年来人生的一个重要的空白”。
[2]她还对上海人有过以下评述。
上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨炼，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。
谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。
上海人会奉承，会趋炎附势，会浑水摸鱼，然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过火。
关于“坏”，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。
[3]
这里不仅依然怀揣新旧之间的纠结，而且透露了一种强烈的突围意识，即从传统好坏观念中超越而出，在都市的生存环境和语境中获取文学的生机和魅力。
当然，这种都市文学的纠结不会因为张爱玲的一番话就烟消云散，百年甚至千年积累的新旧、中西和社会贫富差异的冲突、对立和隔阂，也不可能仅仅通过艺术方式加以化解。
这不仅由于当时中国的都市化进程刚刚起步，尚任重而道远，中国文学依然在各种新旧文化因素挤压中顽强求生，而且由于中国人，包括中国作家，无法摆脱这种纠结和困局，不能不以一种“不甚健康的”“奇异的智慧”来应变，来进行文学书写和批评。
关于这一点，在小说中能够点石成金的钱锺书在《围城》中关于主人公方鸿渐身世的介绍很有意思。
他虽然现在二十七岁，早定过婚，却没有恋爱训练。
父亲是前清举人，在本乡江南一个小县里做大绅士。
他们那县里人侨居在大都市的，干三种行业的十居其九：
打铁，磨豆腐，抬轿子。
土产中艺术品以泥娃娃最出名；
年轻人的大学，以学土木最多。
铁的硬，豆腐的淡而无味，轿子的容量狭小，还加上泥土气，这算他们的民风。
就是发财做官的人，也欠大方。
[4]
透过这种叙述的语气，我们就不难感受到作者对中国都市的独特体味和感受。
至于钱锺书对上海人的评述，就更有意思了。
他先引用了波德莱尔的一首诗，并谈了自己的感受，然后写了如下一段，笔者试译如下。
如同“北京人”更能代表过去的中国人一样，“上海人”似乎体现了中国人的现在时，但是，谁知道呢？
或许更能代表未来也说不定。
而在当下，在中国文学中，“上海人”似乎成了巴比特式人格[5]的代名词，精明，讲究效率，自傲，还有点粗鲁。
他事事求全，有一种健康的天真的灵性。
财神之上，一切都可以用钱搞定！
正像诗中所说，上海人是天生的，不是做出来的。
但是，不是所有生活，甚至死在上海的人，都能够获取上海人资格的，例如，像我们这些穷记者可能就没资格获得这个美誉，声称自己是上海人。
还有结对成群的草莽大众，其中至少有百分之二十的人仅仅只是谋生糊口而已，他们不适应上海，上海也不待见他们。
我还知道，很多人尽管在上海呆了二十年，甚至三十年，但是最终还是这块土地上的陌生人。
[6]
这篇最先发表于1934年英文杂志《中国评论》（ChinaCritic）上的文章，依然保持着那种独有的嘲讽口吻，用一种模棱两可、欲盖弥彰的话语方式，揭示了中国都市文化和都市人的尴尬处境。
按照钱锺书的逻辑，20世纪30年代沈从文对“海派”文化及其文人的反感和抵牾就理所当然了，因为他一直在声称自己是一个“乡下人”，一直不能不忍受都市生活带来的歧视和压力，因而也一直对自己家乡湘西怀抱一种近似乌托邦的向往之情，如果他住在上海，那也注定一辈子都是异乡人，他不可能完全接受和认同都市的文化观和价值观。
因此，他对“海派”文化及其文人做了如下评价。
“名师才情”与“商业竞买”相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。
但这个概念在一般人却模模糊糊的。
且试为引申之：
“投机取巧”，“见见风使舵”，如旧礼拜六派某先生，到近来也谈哲学史，也说要左倾。
这就是所谓海派。
如邀集若干新斯文人，冒充风雅，名士相聚一堂，吟诗论文，或远谈希腊罗马，或近谈文士女人，行为与扶乩猜诗谜者相差一间。
从官方拿到点钱，则吃吃喝喝，办什么文艺会，招纳弟子，哄骗读者，思想浅薄可笑，伎俩下流难言，也就是所谓海派。
感情主义的左倾，勇如狮子，一看情形不对时，即刻自首投降，且指认栽害友人，邀功牟利，也就是所谓海派。
[7]
沈从文原本在文坛也算是个平和低调之人，素以谦逊为人，何以对“海派”如此尖刻，有如此的愤懑？
这当然不单单是个人性格爱好所能解释的，背后还有深刻的文化背景和价值观缘由。
于是，在中国都市文学书写中，都市本身就不时表现出一种文化异类，甚至“怪兽”的意象。
茅盾《子夜》中的上海就是例证，吴老太爷从乡下来到上海，迎接他的不仅是“子不语”的怪物——汽车，而且有他完全不能接受和适应的都市景观。
汽车发疯似的向前飞跑。
吴老太爷向前看。
天哪！
几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般地扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；
光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；
长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光，啵——啵——地吼着，闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来！
近了！
吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。
[8]
这种对都市的恐惧和反感，不仅是肉体的，而且是精神的、文化的。
不仅被刻画成冥顽不化的吴老太爷是这样的，而且很多接受了新思想，甚至游历过欧洲的文化人，也有类似的情结。
于是，20世纪30年代出现了这样一种作家、艺术家的大流转：
他们最初通过各种渠道受到了新思想的感召，由于不堪忍受乡土文化的封闭、偏狭和家族制度的压抑，纷纷从中国乡村的四面八方云集到上海、广州、北京、武汉等都市，寻找新的人生归宿和精神家园。
但是他们的身世、人生阅历和文化构成并不能完全接受及融入都市生活与文化，都市也并不能容纳他们，结果就使得他们失业、失落、失望、绝望，天堂成了地狱，昔日理想的激情变成了现实反抗的愤怒，最后促使他们逃离都市，走向内地，走向乡村，走向延安，走向革命。
这种作家、艺术家的大流转，同时也构筑了中国文化和文学的大流转，形成了中国文学史上独特的流向和景观，构成了新文学从乡土到都市，再从都市到乡土的循环往复结构，我们可以称之为文学史上的“复调”或“双重奏”现象。
就20世纪以来的中国文学史来说，我们甚至可以勾画出这种大流转的几个重要时间节点：
20世纪初，作家和艺术家走出乡村或乡村、走向都市；
20世纪30年代，在时代变局中，作家、艺术家，特别是新一代作家、艺术家开始被迫脱离都市，走向边缘、乡村和解放区；
新中国成立后，很多作家、艺术家又回到都市；
20世纪60年代前后，由于各种政治和经济原因，作家、艺术家再次主动或被迫离开都市，走向边缘和乡村；
改革开放之后，大多数作家、艺术家重归都市。
三都市是否终结？
关于“看不见的城市”的传奇
显然，在这个过程中，不同作家有不同的选择和体验，而每一次流转的历史语境和状态都有自己的特点，都在文学史上留下了不同的印记。
例如，20世纪30年代登上文坛的作家，就与前辈作家有不同的体验，如沈从文、巴金、丁玲、萧红、萧军等，他们来自不同的地方，以不同的方式选择和体验了这种文化历程，其命运几乎都与这种大流转息息相关。
就拿丁玲来说，其整个人生就在大流转中度过，经历了几次大起大落的生命体验。
她20世纪20年代末从湖南乡村来到上海，经历了“革命+恋爱”的文学历练；
不久就踏上奔赴革命圣地延安的路程，接受了血与火的考验；
1949年后来到北京，俨然是都市的新主人，但是不久就被打成“右派”，再次流落到东北农村，直到改革开放之后，才又回到北京。
此时的中国已经开始了新一轮的都市化浪潮，大批农民工从乡村浩浩荡荡进入城市，都市文学也逐渐更加引人注目。
正是在这种大流转中，都市文学形成了一种漫延之势，不仅不断越过都市的边界走向乡村和原野，而且不断消融城乡之间的界限，不断消解自己原本的面貌与特点，因为作家大流转、文学大流转背后是文化的大融合。
在这种大流转中，都市本身成了多元化的“万花筒”，成为各种人群、物质、信息、爱好和精神需求交接与沟通的平台及场域。
在这种语境中，不仅有“都市中的乡村”，而且有“乡村中的都市”，有各种族群和文化的停靠站与栖息地，自然也有万象更新的“熟悉”和熟视无睹的“陌生”。
特别是改革开放以来，这种大流转不仅表现在中国的城乡之间、中心和边缘之间、各个不同的地域之间，而且表现在不同人群之间、不同场域和领域之间，迅速跨越了国界，蔓延到了世界各地，形成了一种跨国界、跨文化的大流转，迅速融入一种世界性的文化、信息的大流转。
在这个过程中，传统的都市形态已经开始瓦解和消失，都市文学实际上正在面对一座座“看不见的城市”。
这也是卡尔维诺（ItaloCalvino，1923～1985年）一部小说的题目，中国作家王小波曾在自己的作品中对它表现出很大的兴趣，后来评论家张定浩在评论王小波作品的时候，再次提到了它。
王小波曾经写过一篇短文，在里面他谈到《看不见的城市》的写法：
“卡尔维诺的《看不见的城市》是这么个故事：
马可波罗站在蒙古大汗面前，讲述他东来旅途中所见到的城市，每一座城市都是种象征，而且清晰可见。
看完那本书做了一夜的梦，只是一座座城市就如奇形怪状的孔明灯浮在一片虚空之中。
一般的文学读者会说，好了，城市我看到了，讲这座城市的故事罢——对卡尔维诺这个无所不能的头脑来说，讲个故事又有何难。
但他一个故事都没讲，还在列举着新的城市，极尽确切之能事，一直到全书的结束也没举完。
”[9]
为什么卡尔维诺列举了那么多城市而不讲城市的故事呢？
这是个问题。
显然，卡尔维诺是在讲一个“无形的城市”的故事，是在表达对都市的一种综合感觉，其具有无限的绵延性和可能性。
换句话说，“无形的城市”比实体的、物质的、看得见的城市更加广阔幽深，更加有文化内涵，更加有魅力。
由此可见，卡尔维诺的《看不见的城市》不仅是一种想象，而且是一种预言和象征。
如今的都市已经远远不再是看得见的高楼大厦和灯红酒绿，而是肉眼看不见的，但是无处不在、无处不到的信息网络、互联网平台、远程交流、川流不息的空中走廊、跨越国境的物流商贸等。
这就是互联网时代的城市，无论你在何处、在干什么、需要什么，城市都围绕着你，不肯离开你，把你纳入其中。
它不仅为都市文学的崛起创造了机遇，而且给文学本身的存在价值和意义提出了挑战（否则卡尔维诺为什么不讲故事了呢？
）。
关于这种挑战，王蒙在一篇文章中列举了四条：
第一，在一个世俗化、正常化、务实化的社会里，文学渐渐靠边；
第二，现代的信息艺术特别发达、特别方便，而视听技术，你只要有视觉、有听觉就可以欣赏，可以不动多少脑筋；
第三，网络的发达使人们慢慢地不用拿着书看了；
第四，和网络同时产生的最后一个问题，就是大众化。
[10]王蒙在这里并没有提都市及都市文学，但是显而易见的是，这些挑战都是由都市产生的，而且绝不仅仅局限于“看得见的城市”。
相反，“看得见的城市”正在全球化的大流转中逐渐走向终结，正像数不清的既定逻辑、观念、思想、概念、话语随着时空变迁注定要成为“古董”和“遗产”一样，旧有的都市的疆界也会从人们的意识世界中消失。
就此来说，中国都市文学的转型特点就显得特别明显，就是从“有形的城市”向“无形的城市”转移。
前者大概可以分为三个层面：
第一个层面是紧紧追随都市化大潮的文学作品。
它们敏感于都市生活的千变万化、千姿百态，及时并且尽情地表现立交桥、灯光夜市等新气象，表现女老板、公关小姐、经济强人等新人物，着力之处在都市的新奇魅力。
第二个层面是表现都市化过程中的种种矛盾和问题的作品。
这些作品突出的是社会生活和人物身份的“转型”，人们如何从旧的文学形态中解脱出来、如何接受新的生活和新的身份，许多知青作家在这方面表现得十分突出。
第三个层面是关注于都市生活中的人的生存和心理状态的作品。
它们主要表现的是人本身，想在都市生活中找到属于自己的感觉、自己生存的意义。
当然，不能不说，这三个层面的文学创作基本勾画了中国都市文学的基本镜像和脉络，但是最终都会被淹没在无边无际的“看不见的城市”的风景中，因为只有融入这种无穷无尽的城市长河、消弭了城乡对立的二元模式之后，化有形的城市为无形的精神文化语境，都市的真相才能真正向文学展现。
正像《红楼梦》中贾宝玉告别红楼和梦幻一样：
“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！
”那么，在“看不见的城市”里，都市文学将会走向何方，书写一种什么样的传奇呢？
这时，都市或许不再是勇往直前的“欲望号街车”，也不再是繁花似锦的天堂，而只是在想象中挣扎、在空虚中创造的文化追梦者和思想流浪汉的集散地，作家无非在借助一切新奇、魔幻和超现实的艺术手法，创造一种介于现实与非现实的意象世界。
他们至少不再为都市骄傲，而俨然是“看破红尘”的边缘人，不可能对都市生活仍然怀抱某种“黄金美梦”，并且情愿为它痛苦，经受心理磨难，情愿自己用艺术的剪刀一下下把它剪成碎片，撒在川流不息的人群中。
留下来的或许只是人类走向未来过程中被撕裂的精神碎片，这些碎片中或许有以下这样的片段。
十七岁那年，我父亲出走的纪念日，我在大学的宿舍里开始创造一种两个人的语言。
当我恋爱时，我与我的那一位，要用这种语言交流。
除了我们，任何人听不懂。
……
我在创造这套语言的过程里，失去了所有的朋友。
当然，我也没有谈上恋爱，我常常一个人自言自语。
用着自己创造的那套语言讲。
别人都说我是疯子，他们知道什么！
疯子才会真诚。
有一次我在火车站候车室里，看见一位从精神病院里逃出来的女疯子，她非要说她边上的男青年是他的恋人，男青年和他的家人只是笑，周围的人也是笑。
她也不急，只是十分肯定地说，他就是我的爱人，不信，我俩抽血化验。
[11]
尽管这不是都市的全部，但是它暗示了一种属于都市的精神欲望，这就是无时无刻不在企图逃离既成的规范，无时无刻不在企图创造一种属于自己的语言和表达方式。
这是一种百感交集的感觉。
最后，我还是想说一句，中国都市文学最大的看点就是“百感交集”，它可能是作家、艺术家尽情戏耍和享受的有形的“大观园”，也可能是卡尔维诺《无形的城市》中的梦游者。
-全文完-
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