忧郁的诗魂戴望舒诗歌的美学特征资料下载.pdf

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我们徒然有百尺的高楼和沉迷的香夜，但温煦的阳光和朴素的木屋总常在她缅想中。

（百合子）我呢，我渴望着回返到那个天，到那个如此青的天，在那里我可以生活又死灭，像在母亲的怀里，一个孩子欢笑又哭泣。

（对于天的怀乡病）正因为现代忧郁是无可名状不可捉摸的，它才是无处不在无可解脱的，其忧郁的普遍性正是和无可捉摸联系在一起的。

对戴望舒诗作忧郁的普遍性，刘响在略论戴望舒的诗创作里写道：

“戴望舒一生仅写了九十多首诗，其中十分之九是诉说自己的不幸与苦难的。

即使去寻找理想的女性，去托身华美的梦幻，等待期望中的生活，他也不曾和苦难作一次雄壮的告别。

”的确，在戴望舒的诗里，充满着孤独、梦游、沉想、回味、衰老、疾病、暮秋、阴雨、残叶等等忧郁阴冷的感情和意象。

例如雨巷表现的是忧郁迷蒙的寻求，我的记忆表现的沉闷悲哀的怀想，单恋者单看题目，就知道表现的是孤独、畸零的情绪，如此等等，不一而足。

对戴望舒诗的忧郁的这种普遍性，笔者在此不打算作全方位的细致的归纳，只想就他的爱情体验、就他对理想的追求来看其忧郁无所不在的性质。

戴望舒的诗，像现当代很多诗人一样，爱情诗亦占有相当的比重。

但正如上面刘响所言，“即使去寻找理想的女性，他也不曾和苦难作一次雄壮的告别。

”迥异于传统的爱情诗，他极少写爱的甜蜜沉醉和爱的魂牵梦绕，也极少写到传统色彩的失恋的相刘响：

略论戴望舒的诗歌创作，载文学评论丛刊第21辑。

思痛苦。

在他的爱情诗里，我们感受到的主要是一种忧郁的爱情体验。

例如在林下的小语里，诗人一开头便写道：

“走进幽暗的树林里人们在心头感到寒冷。

”这种爱情的环境描写就是很奇特的，它不是姹紫嫣红、燕语莺歌，它所暗示的就是一种忧郁的爱情。

接下来的描写果然如此：

“不要微笑，亲爱的：

啼泣一些是温柔的，啼泣吧，亲爱的，啼泣在我的膝上，在我的胸前，在我的颈边，啼泣不是一个短暂的欢乐。

”这的确是很难用常理来理解的，爱的甜蜜瞬间竟是忧郁情绪的大倾泻时刻。

另外如在山行、静夜、可知、百合子、八重子等诗作里，诗人表现的也主要是一种浸着泪的忧郁的爱情体验。

那么诗人忧郁的究竟是什么呢?

其具体原因是很难追究的（当然有人在这方面曾做过很深入、具体的研究，例如他和施绛年的关系），但至少我们在诗中所获得的直接感受，诗人的忧郁却似乎是一种有关时间和生命的形而上的忧郁，有一些甚至带有本能的性质。

例如他在夜中这样写道：

“夜是清爽而温暖，飘过的风带着青春和爱的香味：

我的头是靠着你裸着的膝上，你想微笑，而我却想啜泣。

”为什么呢?

因为“我们只是被年海的波涛，挟着飘去的可怜的沉舟，不要再讲古旧的绮丽风光了，纵然你有柔情，我有眼泪。

”又如他的山行：

“见了你朝霞的颜色，便感到我落月的沉哀，却似晓天的云片，烦忧飘上我心来。

”此外，他还在如我的素描、过时、单恋者等诗中表现了这种无来由的似乎本能的忧郁的爱。

当然，笔者所谓的“本能性质”，并不是指其忧郁有其什么生理依据，甚至也不简单地认为是由他的个性所致。

笔者毋宁把这看成是现代忧郁对人的一种无意识的影响：

因为现代忧郁是这样深广，人的整个生命、生活、还有人的整个生活环境都沉入到一片忧郁的氛围之中，爱情自然也不能超脱其上。

所以，我们在中西现代派诗人的诗中，极少看到那种传统色彩的轻快甜蜜的爱情诗，表现更多的是生命的短暂、爱的不可企及、永恒的无望以及其他莫名其妙的忧郁情绪；

更多的是刺激的寻求、生物本能的发泄等内容。

在戴望舒，或许是由于中国传统文化性格的影响，他较少地用那种发泄的方法、刺激的方法来释放他的忧郁，也较少地用抽象的哲理来阐释他的忧郁，但也许正因为此，他的忧郁就具有了更加迷人更加内蕴的性质。

在戴望舒的爱情诗里，主要表现的不仅是他自己的忧郁的爱情体验，他所爱恋的女性形象，似乎也大都带着类似的忧郁色彩。

例如八重子：

“八重子是永远忧郁着的，我怕她会郁瘦了她的青春。

是的，我为她的健康挂虑着，尤其是为她的沉思的眸子。

发的香味是簪着辽远的恋情，辽远到要使人流泪”又如他的百合子：

“百合子是怀乡病的可怜的患者，因为她的家是在灿烂的樱花丛里的；

她度着她寂寂的悠长的生涯，她盈盈的77万方数据眼睛茫然地望着远处”与其忧郁的爱情体验和忧郁的女性形象相适应，戴望舒在诗中为我们呈现了一种典型的意象和一种“流行色”。

这意象就是女性青色的柔发，这“流行色”就是青色。

可以说，在诗人中，再没有谁比戴望舒更钟爱女性的柔发了。

他有一首诗叫三顶礼，最先受到他顶礼的就是恋人的柔发。

诗中写道：

“引起寂寂的旅愁的，翻着软浪的暗暗的海，我的恋人的发，受我怀念的顶礼。

”类似的诗还有十四待、路上的小语、夜、到我这里来、八重子等。

诗人酷爱发的奥秘就在于，发的青色，发的“翻着软浪的暗暗的海”与他忧郁的情调正相契合。

与诗人对发的钟爱相适应，青色成了他诗中的“流行色”。

在他的诗里，天是青色的（“我呢，我渴望着回返，到那个天，到那个如此青的天。

”对于天的怀乡病）灵魂是青色的（“它诱着又带着我青色的灵魂”。

十四行）、爱情是青色的（“不，它只有青色的橄榄的味”路上的小语）、恋人的心也是青色的、眼睛也是青色的（“她是羞涩的，有着桃色的脸，桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。

你可以说她的眼睛是变了颜色，天青的颜色。

”我的恋人）、花也是青色的（“一一给我吧，姑娘，那朵簪在发上的小小的青色的花。

”路上的小语）除了这些虚实相生的青色的意象和比喻外，他的诗里还有海水开出的“青色的蔷薇”、他渴望回返的“如此青的天”，“青色的橄榄”、“未熟的苹果”、“青色的珍珠”、“古井的暗水”“海带”、“轻岚”等等，我们简直可以说，戴望舒的诗里，形成了一个庞大的青色意象系列。

除对爱情的忧郁体验与表现外，戴望舒诗作忧郁的普遍性的另一个突出表现就是，即使在他为摆脱烦恼人生而做的畅游虚幻之乡的梦中，他也没有哪怕是暂时的安宁与极乐，更多的却是对“天”的怀疑与困惑。

如在乐园鸟中，他写道：

毽着，飞着，春夏秋冬，昼夜，没有休止，华羽的乐园鸟，这是幸福的云游呢，还是永恒的苦役?

”这乐园鸟的形象，实际上就是诗人自己的精神写照。

在白蝴蝶中，这种满腹疑虑的向往也消失了，而代之以一个更大的空虚：

“给什么智慧给我，小小的白蝴蝶，翻开了空白之页，合上了空白之页?

翻开的书页：

寂寞；

合上的书页：

寂寞。

”在寻梦者、灯、小曲、寂寞等诗中，表现的都是这样的寂寞和空虚。

中国本来就缺少形而上的宗教背景，加之戴望舒又是一个极其诚实认真的诗人，因此，本来供苦难的灵魂作一时之飞升与慰安的天国对他也就消失了，剩下的就只是无处不在的忧郁。

四正因为这种忧郁无可名状又无处不在，所以这种忧郁就无法排遣、无法消释。

它像一片黄雾弥漫，又像一种黑色的液体浸入人的内心，其忧郁往往又具有极潜沉内聚的性质。

如果说在雨巷里，戴望舒的苦闷尚能做一次虚幻的寻求，那么，从我的记忆开始，其苦闷就一步步沉向内心，变为更为深沉的独自咀嚼了。

这就恰如鲁迅先生对自己的形容，是“抉心自食，欲知其味”。

在我的记忆里，我们见不到诗人有力的抒情，听不到他挣扎的喊声，甚至感受不到他摆脱苦闷的愿望，我们从诗人娓娓回忆的一个个小物件上，分明感受到诗人在一点一点地咀嚼着他的苦闷，也分明地感受到，这一个个小物件在咀嚼着诗人的心。

独自的时候也是一首潜沉感人的好诗。

在诗里，诗人独自坐在沉闷“幽暗的房里”，没有动作，没有声音，只在“满积着梦的灰尘中抽烟”，但在诗人心里，却在“沉想着”，“像白云一样无定，像白云一样沉郁”的苦闷在他心头飘来飘去，某种苦恼焦灼像火一样烙着他的深心。

这种独自咀嚼苦闷类型的诗，在我的记忆之后，成了戴望舒最具个人特色的作品，并由此带来了他艺术上的一系列特点。

戴望舒在诗论零札里说：

“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份。

”又说：

“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗成为畸形的。

”从我的记忆开始，他果然抛弃了曾获得如潮好评的雨巷式的优美的旋律，而代之以一种用现代人洗炼的口语所写的、具有一种如内心絮语般的语态、具内在节奏的诗。

这种转换的奥秘就在于，用现代口语所写、如内心絮语般的诗，最能够传达他那种潜沉内聚的忧郁，最能表现他那种独自咀嚼苦闷的情感状态，它使诗情与诗的外在形式达成了一种最为弥合的状态，或者用戴望舒自己的话来说，他为自己“制了一双最合自己的脚的鞋子”。

例如下面的单恋者：

我觉得我是在单恋着，但是我不知道是恋着谁：

是一个在迷茫的烟水中的国土吗，是一枝在静默中零落的花吗，是一位我记不起的陌路丽人吗?

我不知道。

我知道的是我的胸膨胀着，而我的心悸动着，像在初恋中。

在烦倦的时候，我常是暗黑的街头的踯躅者，我走遍了嚣嚷的酒场。

我不想回去，好像在寻找什么。

飘来一丝媚眼或是塞满一耳腻语，那是常有的事。

但是我会低声说：

“不是你!

”然后又踉跄地走向他处。

人们称我为“夜行人”尽便吧，这在我是一样的：

真的，我是一个寂寞的夜行人，而且又是一个可怜的单恋者。

要寻绎出这类诗的艺术魅力，若从音韵节奏方面人手戴望舒：

诗论零札，戴望舒诗集附录，四川人民出版社，1981年版，第162页、第163页。

78万方数据显然是南辕北辙；

若从意象方面入手，也未必十分地切中肯綮。

它的艺术魅力，首先就在于它的迷人的语态。

这种如内心絮语般的语态，最好地传达了他独自咀嚼苦闷的情感状态，最好地传达了他内心世界低微孤独的沉吟和蠕动。

笔者在此所要说明的是，戴望舒的此类诗，虽不如雨巷式的诗和其他音韵优美的诗那样适合朗诵，但它也决不是只能供眼睛欣赏的所谓“案头诗”；

相反，要把握它的艺术魅力，也十分地依赖于我们以一种同样缓慢、低沉、絮语般的语态来读。

在戴望舒的这类诗里，通常只描绘两种环境和两类自我形象。

一是沉闷幽暗的环境和沉吟者的形象，一是暗黑的街头或荒径废园的环境及踯躅者的形象。

例如在我的记忆、独自的时候、秋、老之将至、夜蛾、灯等诗里，环境都是沉闷、灰暗、乏味的房间；

而在雨巷、单恋者、夜行者、流浪人的夜歌、凝泪出门等诗里，环境则是暗黑的街头或荒径废园。

这两类环境，恰与诗人沉思、独自徘徊、咀嚼内心苦闷的自我形象相契合。

一个有趣的现象是，在这样的环境和情绪氛围里，“烟斗”和“抽烟”的意象得到了极高频率的使用。

这个有趣的现象上世纪30年代就有人注意到。

例如江离（上接第64页）歌唱的时代，而晋宋以后，则进入了文人有意识创作的纪元。

依徐渭，古之时有诗而无诗人，后世有诗人而无诗，说的就是这个意思。

胡应麟本人对此似乎有明确认识。

他说，二京无诗法，两汉无诗人。

晋宋之交，古今诗道升降之大限乎!

魏承汉后，虽浸尚华靡，而淳朴余风，隐约尚在。

及至晋代，变而徘偶愈工，淳朴愈散，汉道尽矣。

这一诗歌淳朴浑融的境界日渐丧失的诗史观，真令我们想到庄子对“古之人”浑整、至一的境界日益分崩离析的历史哀叹!

它简直就是道家“朴散为器”的“历史哲学”观在诗学中的移植!

其实，后世“有诗人而无诗”，只是一种极端的说法，其意旨在批判后世诗人追求辞采的雕琢、刻意为诗的作法，批判后世诗人因讲究诗法、句法而忽略了诗歌真实境界的呈露。

而这种真实世界的呈露，则在汉代及以前的民歌中很容易得到实现。

明代复古在1935年就专门写过一篇文章，把“用烟斗做题材”算作戴望舒诗作的一大特点，并直截了当地送给戴望舒一个“烟斗诗人”的外号。

的确，“烟斗”或“抽烟”在戴望舒的诗中出现得如此之多（远不止江离列举的六七处），以致于它们成了戴