古诗艺术大观课程安排主讲人古诗之意象林东海古诗之比兴林东海Word格式.docx
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一古诗之意象
意象是构成诗歌意境的一个基本要素，也是古今诗学的一个重要概念。
然而，什么叫意象？
却不是很容易说清楚的，很难给它下一个准确的定义。
查新编《辞源》、《辞海》，都不见“意象”这一词条，只见《现代汉语词典》增设这个词条，解释说：
“经过运思而构成的形象。
”这样宽泛的说法，说了等于没说，还是没法使人明白。
为了深求甚解，便各有心得，言人人殊，无法定于一尊。
我这里说的，也只是个人的粗浅看法，仅供参考。
“意象”一词，是“意”与“象”的组合，“意”是主观的情思，是主体性的，这主体包括作者，也包括读者，因为读者是再创造的主体；
“象”则是客观的形状，是客体性的，这客体包括自然界的景和物，也包括社会上的人和事，要知道，主体以外的人和事，也是客观的存在，所以“象”应该说，有景象、物象、人象、事象。
主体的“意”和客体的“象”，在诗歌创作或鉴赏的过程中，经过诗人或读者的构思，二者才结合成创造或再创造意境的一个基本要素——意象。
刘勰《文心雕龙·
神思篇》说：
“然后使元解之宰，寻声律而定墨；
烛照之匠，窥意象而运斤。
”说的是根据声律和意象来构思诗歌的意境。
我国的语言文字，是形音义的结合，字词本身就包含着声律意象的基本元素，极富于诗性，最有利于创造各种意象和意境。
然而，艺术构思是需要技巧的，古来说诗者，常标举所谓赋、比、兴三法。
对三法的解释，历来不尽以致，大体包括叙事写景的描述手法，比喻比拟的修辞手法，烘托气氛的渲染手法。
赋、比、兴之间不是对立的，也不是孤立的，在艺术实践过程中，三者往往互相渗透、交错为用的。
正如郝敬《毛诗原解》所说的：
“赋、比、兴，非判然三体也。
”在诗歌发展史上，这些手法，有一个不断创造、不断积累、不断成熟、不断发展的过程。
意象的构成，首先是借助于赋法，然后由比法、兴法加以深化，所以这里先讲赋法构成意象的一些妙法。
意象是主客观的交融，也是对立的统一，因而是一个辩证的过程。
我要讲的就是意象构成对立统一辩证过程的几个实例，即意象与大小、意象与动静、意象与虚实、意象与正反四个例证，也许对于创作或鉴赏能有所启发。
（一）意象与大小
构思意象，往往抓住具有典型特征的小景物，却可以在读者的脑海里唤起大境界，即所谓“以小景传大景之情”。
王夫之《姜斋诗话》卷二说：
“有大景，有小景，有大景中小景。
‘柳叶开时任好风’，‘花覆千官淑景移’，及‘风正一帆悬’，‘青霭入看无’，皆以小景传大景之情。
”杜审言《大酺》诗“梅花落地疑残雪，柳叶开时任好风”，写的是春景，风吹初开的柳叶，是小景物，但是根据人们的生活体验，却可以联想到东风骀荡、春意盎然的春天景色。
杜甫《紫宸殿退朝口号》诗“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，写的是官员退朝的情况，香花美景，这像是写一般的小景物，实际却是表现“皇恩浩荡”的大题目。
王湾《次北固山下》诗“潮平两岸阔，风正一帆悬”，写江上水涨，和岸齐平，江中一帆，顺风而悬，这是大景中的小景，这小景使读者由风帆而想到水阔潮平的大江，从江中行舟，又想到江流不尽，这就是所谓“大景之情”。
王维《终南山》诗“白云回望合，青霭入看无”，登山进入烟霭蒙蒙的山间，往往看不见烟霭，这是细微而真切的感受。
不直说登上高山，只写出这种感受，也能使人联想到山高入云的大境界。
这种以小见大，不在于形式，而在于内容，不是视觉体验，而是生活感受，不是物质的图画，而是联想的意象。
写社会生活的以小见大，也是借具有典型意义的生活细节来表现重大的社会内容。
譬如杜牧《赤壁》七绝：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
东吴“二乔”，就是“桥公”（古时“乔”、“桥”通用）的两个女儿，大乔嫁孙策，小乔嫁周瑜。
诗中说赤壁一战，如果不是东风帮助了周瑜的火攻，灭了曹操的水军，大乔小乔都会被抓到魏都的铜雀台禁闭起来。
这首诗写“二乔”不曾被捉去，这是小事。
宋朝许顗《彦周诗话》说：
“孙氏霸业系此一战，社稷存亡，生灵涂炭，都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。
”对杜牧横加指责，讥讽他是穷措大。
何文焕《历代诗话考索》反驳说：
“诗人之词微以婉，不同论言直遂也。
牧之之意正谓幸而成功，几乎家国不保。
彦周未免错会。
”何文焕就明白这是以小见大，是借“二乔”立意，反映出三国之争的大事。
刘熙载《艺概·
诗概》说：
“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也。
绝句之小中见大似之。
”绝句只有四句，要表现重大题材，如果不是以小见大，便无从下手了。
与以小见大相似的是以少总多，刘勰《文心雕龙·
物色篇》说：
“以少总多，情貌无遗。
”意思是说，意象的构思，必须有所取舍，选择最富于启发性的一件事物，让读者联想到许多情景，使之情貌无遗。
也就是说，作者举一隅，让读者以三隅反。
诗画相通，如果纤毫毕露，必定会“谨毛而失貌”（《淮南子·
说林训》）正如唐朝张彦远说的：
“所以不患不了，而患于了；
既知其了，亦何必了。
”（《论画体》）古人画竹，就特别注意删繁就简，明朝李东阳《麓堂诗话》说：
“予尝题柯敬仲（九思）末注云：
‘莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。
君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒，’画法与诗法通，此类是也。
”意即写诗如画画，要删繁就简，举一反三，就像唐朝刘知几《史通·
叙事》所说的：
“睹一事于句中，反三隅于字外。
”钱钟书先生《谈艺录》对以少总多的艺术手法，曾作了很中肯的分析：
“试以《三百篇》例之，《车攻》之‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，写二小事，而军容之整肃可见；
《柏舟》之‘心之忧矣，如匪澣衣’，举一家常琐屑，而诗人之身份、性格、境遇，均耐想象；
《采薇》之‘昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏’，写景而情与之俱，征役之况，岁月之感，胥在言外。
盖任何景物，横侧看皆五光十色；
任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。
倘铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之碔砆而已。
挂一漏万，何如举一反三。
”唐朝元稹《行宫》诗云：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
这首五言绝句，只有二十个字，可以说是长篇诗作《连昌宫词》的缩写，写出了开元、天宝期间由盛转衰的国情。
诗由白头宫女切入，却能反映出时势的变迁，收到了以少总多的艺术效果。
莱辛《拉奥孔》说：
“诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象。
”这首小诗就选择了那最具特征的宫女，来引发盛衰之感。
由此可见，并不是随便抓住一两个小事物，信手写上几句诗，就可以以小见大、以少总多。
弄得不好，便可能出现这样的情况：
小则小矣，未必见大；
少则少矣，未必总多。
那么，这个“小”，这个“少”，应该具有什么样的特性，才能收到见大和总多的效果呢？
必须具备两个特点，即概括性和具体性。
这两个特点的辩证统一，才能达到那种艺术效果。
概括性指所表现的事物所具有的共性、必然性，体现为思理的，能启发读者的联想。
宋朝强幼安《唐子西文录》云：
“唐人有诗云：
‘山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。
’及观陶元亮（潜）诗云‘虽无纪历志，四时自成岁’，便觉唐人费力。
”陶潜是以春夏秋冬四时的变化，感知时光的流逝，反不如山僧的一叶知秋，唐人虽稍费力，却以巧胜。
这“一叶”也是很有概括性的，它是初秋的象征，能使人联想起肃杀的秋天气象。
概括性的景物，不仅能表现时间、地点、气候、环境，还可以表现带有共性的思想情绪。
譬如，月光就常常被用来表现乡情，李白《静夜思》：
“床前明月光，疑是地上霜；
举头望明月，低头思故乡。
”几乎成了古今传诵的思乡曲，就因为月光是勾起思乡之情的媒介，也是极具概括性的。
诗人所写的意象，如果在读者的生活体验和知识范围之内，便能引起共鸣，引发联想，从而能由局部感知全部，由小而见到大，由少而知其多。
具体性指所表现的事物具有个性、偶然性，体现为感性的，能够限制读者的联想。
我们平常说“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”，这两句诗如果不知道具体所指，就会作一般的理解和想象，因为许多花都有红色，读者想象的飞驰，便会失去控制，这反而不能明白诗中的真谛。
据宋朝胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十四引《王直方诗话》云：
“荆公作内相时，翰苑中有石榴一丛，枝叶甚茂，但只发一花，故荆公题此。
”从这则资料知道，荆公诗是咏石榴花的，这就有了具体性了，再不会随意想到别的红花。
不过，石榴一般是在五月开花，春天里能开一朵，也属于早花。
如果没有具体性对于读者联想的限制，这样的诗便很容易成为概念化、抽象化的作品，缺乏感人的力量。
小之所以能见大，少之所以能总多，就是因为具有上述概括性和具体性两个特点。
为了说明的方便，把它们分开了；
实际上二者是紧密结合在一起的。
这个小、这个少，既是具体的，又是概括的，个性中包含有共性，偶然中包含着必然，感性中包含着理性，既能启发联想，又能限制联想，既是艺术联想的出发点，又是艺术联想的落脚点。
这样的辩证统一，才使意象达到小中见大，少以总多，才能如宋欧阳修《六一诗话》所引梅圣俞的妙论：
“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。
”
（二）意象与动静
意象是心与物的交感，是情与景的交融。
王国维《人间词话》原稿曾有这么一条：
“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。
”意象中的景物，都是经过心灵化的，所以诗人笔下的静景静物，总是写得活动跳脱，富于生机。
这种表现我称之为“化静为动”。
化静为动的写法，有两种类型：
一种是客体给予主体的流动感，一种是主体给予客体的活动感。
客体给予主体的流动感，如宋朝林逋《山园小梅》诗所说：
“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
”这梅的姿态，就给人一种流动的感觉，把梅的体态风神写得活动跳脱，极富于感染力，所以朱熹说：
“这十四字谁人不晓得！
然而前辈直恁地称叹，说他形容得好，是如何？
这个便是难说，须是看得他事物有精神方好。
若看得有精神，自是活动有意思，跳掷叫唤，自然不知手之舞之，足之蹈之。
”（魏庆之《诗人玉屑》卷六“晦庵论诗有两重”条）“横斜”，是一种布局，这种布局能使人产生流动感，犹如绘画中的斜线构图。
唐代段成式《奇松联句》说：
“风飐一枝斜，闲窥别生势。
”也是说斜的形式带有飞动之势。
诗中的景物流动有神，使人仿佛从对象中看到自身蓬勃的生气和旺盛的活力。
这就是客体给予主体的流动感。
这一类型，静物以独立完整的形象来表现诗人的思想感情。
另一类型是主体给予客体的活动感，所写静物的活动状态，是带有人的主观色彩的。
静物形象往往失去独立性，只是思想感情的象征。
这种写法，静物的动，方式很多，我归纳出五种方式，即拟物式、拟人式、带情式、飞动式和疑动式。
第一种所谓“拟物式”，就是以物比人的修辞手法。
用静物比人，物的动，便由无感的动化为有感的动。
例如曹植《吁嗟篇》：
吁嗟此转蓬，居世何独然。
长去本根逝，宿夜无休闲。
东西经七陌，南北越九阡。
卒遇回风起，吹我入云间。
自谓终天路，忽然下沉泉。
这首诗通篇以转蓬比人，蓬的辞根、飘扬、下沉，这一切动态，都是用以比喻曹植的遭际；
这种动，已不是一般的风吹草动，而是带有人化的色彩，是主体给予蓬草的动态。
拟物式的化静为动，属于寓言体，诗中虽然经常使用，但艺术感染力并不强，因为这些形象已成了概念的化身。
第二种所谓拟人式
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