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比较文学复习题

一、解释题

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（一）流传学

流传学的定义：

流传学（Doxologie）也称誉舆学，是传统的影响研究模式之一，也是比较文学实践中的一种被广泛应用的基本方法。

其主要特点是从给予影响的放送者出发，去研究作为终点的接受者的情况，包括文学流派、潮流、作家及文本等在他国的际遇、影响及被接受的情况。

（二）渊源学

渊源学（Crénologie），又称源流学或源泉学，属于影响研究的范畴。

它主要是指以文学接受者为出发点，去探寻放送者的影响。

揭示某一文学现象或作家、作品的主题、题材、人物、情节、风格、语言等的外来因素，是一种对跨国影响渊源的实证性追溯和研究。

▲（三）文化过滤

文化过滤指文学交流中接受者不同的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造、移植、渗透的作用，也是一种文化对另一种文化发生影响时，接受方的创造性接受而形成对影响的反作用。

文化过滤肯定了文化在传播过程中发生变异、变形、转化的合理性，以及接受者对影响文化的误读的不可避免性。

（四）接受学

比较文学接受学，又称接受研究，是建立在西方当代接受美学理论基础上的一种新的比较文学变异研究的研究模式，主要研究一个国家的作家作品被外国读者、社会接受过程中出现的变异。

（五）译介学

译介学是比较文学中研究语言层面的变异的分支学科，它关注的是跨语际翻译过程中发生的种种语言变异（即“创造性叛逆”）现象，并探讨产生这些变异的社会、历史以及文化根源。

▲（六）类型学

世界文学的历史发展进程中，一些产生于不同时空、文化、民族、语言背景下的文学现象，彼此之间并无事实联系，或虽有所接触而并未构成其内在动因，却往往存在着或明晰或隐微的共通处和契合点。

类型学研究的目标就是对这种相似的文学现象加以联类比照，在寻觅整体文学演进通则和规律的同时发掘出相似类型表象下深层次的文化差异。

▲（七）主题学

主题学是不同国家的不同作家对相同主题的不同处理，是对并无事实联系的不同国家文学之间的相同主题进行的比较研究；强调不同国家的作家对相同母题、主题、情境、意象的不同处理；在比较研究基础上总结出文学发展中带有规律性的东西；归属于平行研究。

（八）文体学

比较文学的文体学是从跨国、跨文明的角度，研究如何按照文学自身的特点来划分文学体裁，研究各种文体的特征以及在发展过程中文体的演变和文体之间相互关系的一种比较研究体系。

我国通常称的文体，在西方称文类（genre），源于法语，在文学批评中指称那些按照形式、技巧或某类题材而将文学作品组合而成的不同种类或类型，即我们通常所说的体裁、类型和风格。

▲（九）跨学科研究

人类各种艺术各学科具有同源性、类同性、异质性和互补性，这是跨学科研究的学理依据。

它的内容涵盖了文学与其他艺术、文学与人文社会科学、文学与自然科学。

▲（十）跨文明阐发研究

跨文明阐发研究是比较文学研究的一种重要类型，是指运用生成于甲文明中的文学观念或其他学科知识来阐释、研究生成于乙文明当中的文学作品、文学理论；或者反过来，用生成于乙文明中的文学观念或其他学科知识来阐释、研究生成于甲文明当中的文学作品、文学理论；也可以同时存在于多个文明之间，其核心是跨越文明界限的文学理解；但是西方各国之间借用理论或用中国的理论阐释我国的作品、理论不属此列。

二、简答题

（一）流传学的特征。

就本质而言，流传学是“实证性”的“文学关系”研究。

因此，其特征表现为研究方法具有实证性，研究对象是文学关系。

首先，流传学研究的“文学关系”是多元文学关系。

梵·第根对这一点有经典的阐述，他把这种关系限定在“两国文学间的相互关系上”。

他说：

“地道的比较文学最通常研究着那些只是两个因子间的‘二元的’关系。

”美国学者也认同这一点，韦勒克就认为：

“‘比较文学’的另一种含义限定于对两种或多种文学之间的关系之研究。

”流传学正是在这样的基点上，沿着从“放送者”、“传递者”到“接受者”的路线，着重研究作家、作品（包括文学思潮和流派）对欧洲其他国家的影响、流传和变化，实际上就是在寻找放送者和接受者之间的“文学关系”。

这就决定了流传学研究的多元文学关系特性（同时也奠定了其跨越性，即成为跨文明和跨国界性之基础）。

其次，流传学具有实证性。

这是与它研究的对象不可分离的。

因为其研究的对象是“文学关系”，而这种关系只有建立在事实性基础之上才能成立，否则就无所谓“关系”。

所以注重事实，搜集确凿的资料，然后对材料进行审慎细密的考证，是流传学研究的必然途径和方法。

这就形成了流传学研究的本质特征——实证性。

再者，这种研究既然是以“事实”为依据，就必然要强调一种强烈的历史意识，既注意文学现象、观念、作品、文类的纵向发展、流变，又要注意这种传承、流变与横向的各种关系。

流传学的特征也同时决定了它的研究范围。

那就是在考察构成影响的“经过路线”中，从放送者出发去研究作家、作品及文学思潮等对他国文学、文学创作者的影响。

其范围大致可以把它归纳为：

接受者国家和作者对作为放送者的外国作者的认识和评价；接受者通过什么方式、途径受到何种影响及影响的内容和过程等等。

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（二）为什么说译介学属于文学变异性研究？

影响研究注重的是以实证的方法描绘出文学影响的路线，而深受语言学转型之后的欧洲理论影响的译介学却并不试图通过探幽发微或缜密考证来指出误译对目标文化的影响。

影响研究的理论前提之一是将源文化视作主体，目标文化视作客体，以原文为中心，而仅把翻译作为工具；而译介学却恰恰相反，它的前提是误读和误译，因此翻译必然产生变异，值得深究的是这些变异产生的原因及历史文化语境。

可见，译介学既然不同于媒介学，也就不应再囿于影响研究的框架之中。

因此，继续突破影响研究的范式，从文学变异学的视角研究翻译问题，不仅会促进译介学的发展，同时也对更新比较文学的学科体系具有积极意义。

故本教材不仅将译介学纳入文学变异性研究的框架之内，而且从这一全新视角出发，重新界定译介学。

我们认为，译介学是比较文学中研究语言层面的变异的分支学科，它关注的是跨语际翻译过程中发生的种种语言变异（“创造性叛逆”）现象，并探讨产生这些变异的社会、历史以及文化根源。

▲（三）译介学的翻译理论研究与传统译论有什么不同？

传统译介学始终建立在对“原文”、“译文”的本质定义之上，原文和译文之间的等值关系被认为是颠扑不破的，因此忠实、准确被视为评判翻译的基本原则。

而20世纪70年代兴起的翻译研究，由于受到后结构主义、解构主义等60年代以来的欧洲理论的深刻影响，激烈批判传统译学本质主义的翻译观。

翻译研究不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的，而且这种“叛逆”与“不忠”往往携带着重要的文化意义。

因此，翻译研究不再将翻译的准确性作为自己要关注的问题，不再以忠实为标准对译本进行价值判断，不再将指导翻译实践、确立翻译规范作为自己的任务，不再沿袭“作者中心”与“原文中心”的传统思路，而是转向以译者、译文为中心，将翻译问题语境化，探讨充满误读、误译的翻译如何影响目标文化，产生种种误译的社会历史、文化的机制。

（四）简述比较文学形象学的研究范围与内容。

比较文学形象学的研究内容主要围绕注视者、他者以及注视者和他者的关系来展开。

注视者是当代形象学研究的重心。

他者形象既然是注视者借助他者发现自我和认识自我的过程，那么，注视者在建构他者形象时就不能不受到注视者与他者相遇时的先见、身份、时间等因素的影响，这些因素构成了注视者创建他者形象的基础，决定着他者形象的生成方式和呈现形态。

比较文学形象学和他者形象指涉的范围虽比一般文艺理论涉及的形象范围狭窄，但它也并不仅仅指涉人物形象，它存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中，像异国肖像、异国地理环境、异国人等，就都可以纳入比较文学形象学他者的研究范围。

他者形象既然是注视者建构出来的，那么，它就不可能是他者现实的客观再现，而往往是注视者欲望投射的产物。

由此可见，每一种他者形象的生成总是伴随着注视者自我形象的建构，二者相互发现、相互证明、相互补充。

具体而言，二者之间又大致构成狂热、憎恶和亲善三种特异的关系。

▲（五）简述形象学中的注视者与他者的关系。

形象学中的注视者与他者主要包括以下三种关系：

（1）狂热。

在这种关系形态中，注视者建构的异国形象已完全被理想化，具有浓厚的天堂般的幻象色彩。

（2）憎恶。

在这种关系形态中，在憎恶心理的驱使下，注视者在极力丑化、妖魔化他者形象的同时，也建构了一种凌驾于他者之上的无比美好的本土文化的幻象。

   （3）亲善。

它与“狂热”要求的对他者的完全顺应不同，也与“憎恶”要求的对他者粗暴的同化不同，它认为他者处于与注视者既不比其高、也不比其低的地位，二者构成一种相互尊重、平等对话、相互交流的关系。

▲（六）请谈谈俄苏学派历史类型学研究的特色与局限。

俄国比较文艺学之父、“历史诗学”奠基人亚历山大•维谢洛夫斯基认为,不同民族、不同地域的人类生活方式、社会模式和文化心理在一定历史阶段存在着结构相似性，文学发展规律与社会历史发展规律相一致，应当运用历史的比较的观点去研究各民族文学在世界文学发展过程中相同或相似的东西，维谢洛夫斯基的这种历史诗学理论对日后以日尔蒙斯基、康拉德、赫拉普钦科等为代表的独树一帜的俄苏比较文学历史类型学研究产生了极为深远的影响。

关于俄苏学派历史类型学研究的对象和范围，康拉德做出了全面和细致的说明，认为其大体可以包括两方面的内容：

1．由某种历史共同性的因素而产生的一些现象，如十九世纪法国、英国、俄国、欧洲其他国家以及亚洲某些国家的古典现实主义文学的类型学相似；2．各国文学在没有任何历史共同性甚至产生于不同历史时代、彼此缺乏任何联系的条件下所产生的相似性现象。

俄苏学派的历史类型学研究旗帜鲜明地反对“欧洲中心论”，重视东西方文学之间的比较研究，认为真正的总体文学必须把整个人类文明的文学全都纳入研究的轨道，其学术视野远比美国学派弘通。

俄苏学派在联系中国、日本、波斯等东方文学与西方文学进行比较研究方面做出了许多有益的工作，不过，以维谢洛夫斯基、日尔蒙斯基等为代表的俄苏学者一般都将东西方文学比较研究的重心放在了类型学的相似性上面，而相对忽略了对于其内在差异性的考察。

（七）中西方戏剧文类有何差异？

首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体，此文体受到重视并得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。

而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。

直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。

其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。

在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。

第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。

大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。

同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。

相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保持着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。

到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。

▲（八）文学与其它艺术有何联系与区别？

如果把各艺术门类、各学科看作一个有着共同血缘的“家族”的话，与文学最接近的是艺术。

艺术在其萌芽时，往往处于混融状态，它们都与宗教或其他仪式有关。

各种艺术有着共同的渊源，而在其发展过程中，将它们紧紧维系在一起的精神纽带便是审美。

审美构成了艺术掌握世界的特殊方式，也使艺术作为一种特殊意识形态与人类其他意识形态区别开来。

形象、情感、审美，成了艺术之为艺术的表征。

文学与其它艺术都是以审美的方式来把握世界，但它们所运