古书画鉴定的内容及其具体步骤.docx
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古书画鉴定的内容及其具体步骤
古书画鉴定的内容及其具体步骤
古书画鉴定这门学问，很多人都需要懂得。
首先是博物馆和图书馆的工作人员。
因为历代书画作品，博物馆和图书馆收藏最富，并且还将把出土和传世文物尽可能地收藏起来，保护起来，以服务社会。
如果博物馆和图书馆的工作人员不懂书画鉴定，遇到古字画，其真伪、优劣不辨，随它遼瞭乱玉，鱼目混珠，一来使至宝变为废纸，殊觉可惜；二来不能为书画爱好者和美术工作者提供可靠的资料和方便，三来光藏而不知鉴别，犹瞽之辨色，聋之听音，为有识者所笑。
这样博物馆和图书馆也就起不到保护文物、利用文物服务社会的作用。
其次是文史研究工作者。
历代流传下的书画作品中，有许多直接反映了现实生活，为研究历代社会生活和文物典章制度，是珍贵的生动形象的历史资料。
如：
上海博物馆收藏的“内清质以昭明”的透光铜镜，是西汉中晚期物品，光线照射镜面时，纹饰相应，将铜镜正背面的花纹清晰地反映到对面墙壁上。
这种精工绝艺和包含着的科学原理，令人惊叹不已。
同时汉代的画像石和画像砖，发现近千处，除描写死者的生平事略外，题材内容十分广泛。
有古代的神话和历史故事，如伏羲、女娲、神农、古圣先贤、孝子和贞节妇女的故事；有雷公、雨师、风伯、北斗、织女，以及楼台亭阁、舟车人马等。
武氏祠里就有著名的“荆轲刺秦王”、“穆王见王母”、“狗咬赵盾”等故事画。
四川成都发现的画像砖有“弋射”、“收获”，描写了水边射雁和割稻的情景；“市井”描写了盐的生产过程，等等。
但是，要利用这些资料，就必须首先别伪求真。
否则，所凭藉的资料若属虚伪，则研究出来的结果当然也随之而虚伪，其研究的工作便算白费了。
收藏家若不懂字画的鉴别，则会花大价钱买赝品。
掠贩家若不知晓字画的鉴别，则不知谁贵谁赚，就达不到唯利是图的目的。
何谓书画鉴定？
它包括哪些内容？
这是我们必须首先要解决的问题。
用科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪及其艺术水平的高下，就叫作书画鉴定。
它包括二项内容：
1．二辨真伪和明是非
古代书画中经常碰到这两种情况：
一是有些作品作者自书名款或钤有印章；二是有些作品没有款印。
从古书画的鉴定而言，前者是辨真伪，而后者则为明是非，二者是有区别的。
有名款印记的，要辨真伪，无印款的书画在流传过程中，经后人评定，认为它是某代或某人所作，这种评定，有的是正确的，有的是错误的，正确的当然可信，评定错了的，就不可信，因此还需要我们去辨别这些评定的是或非。
这就叫明是非。
有些没有被评定过的，我们还要重新去鉴别和评定，但这仅存在是的问题，而不存在非的问题。
虽则如此，也属于明是非的范畴。
以上说的是一般情况，还有一些特殊情况。
第一种情况是，虽为无款印仍存在着辨真伪。
主要是指人们仿元以前的字、画、染旧所造的假古董。
例如日本《爽籁馆欣赏》画集影印出来的几幅无作者名款的所谓五代曹仲元、韩虬、左礼的“菩萨”、“水官像”轴，是晚清人可能出于广东地区所造的伪作。
画上又仿书了宋徽宗赵佶的瘦金体标题，说它是某某人所作。
对这类假古董主要是从仿古做旧方面来辨识它的作伪的实质。
因此，尽管它没有款印，但鉴别它仍是一个辨真伪的问题。
而对于鉴别伪作的赵佶标题，又存在着明是非的问题了。
第二种情况是，虽有款记却是个明是非的问题。
主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以书法为多，当时只是为了搞一个副本以广流传，并不是存心做假。
如唐代《万岁通天摹王氏进帖》，它是原底破损残缺笔画处，用墨线圈出示意，这正表明它不是存心作伪。
对于这类东西，我们只要了解它确是唐摹本即可。
至于原底的真伪，又当别论。
因此，虽系有款人法书，但仍是一个明是非的断代问题。
第三种情况是，一件东西之中，辨真伪与明是非杂糅在一起。
如旧题为柳公权书的《兰亭诗》卷，它本身是无款的真唐人书，被后人乱定为柳笔，题跋和收藏印也有真有伪，碰到这种情况时，要作具体的分析，不能笼统地说它是真是伪，或是或非了。
以上说明，要做到“辨真伪与明是非”’不是一件容易的事，需要逐步积累经验，鉴别古书画的经验丰富了，才能比较有把握。
2．真伪与优劣
在鉴别古书画的真伪和断代时，要不要从艺术角度去差别，衡量它们艺术水平的高下呢？
就鉴定工作本身来说，所要判别的，首先应从作品的艺术形式手法，如用笔、用墨、用色、章法（构图）等等最基本的东西着手，舍此别无它途。
但是那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确要比一般画家高人一等。
作伪者是摹学不到的。
有些书画家在世的时间长，而作品的艺术技能和水平又是不断发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其艺术的发展情况分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。
否则，就会把不成熟的早期作品看成赝品。
作品的优劣标准，是一个比较难以说清楚的问题。
世俗之人往往停留在“工”与“拙”的判断水平上，以为“工能”总是优，“生拙”应是劣。
绘画画得像真，且技巧又熟练，都可以说是工。
但是专讲像真，缺乏艺术独创，那只不过是标本挂图而已；技巧熟练到了油滑的程度，反而走向反面变为庸俗可厌。
书法写得四平八稳是一种起码的条件，虽工却不能称为优美的“法书”。
对于古代的“文人画”就不能片面讲状物是否逼真，刻划是否细致。
他们往往追求有生拙之趣，而不以工能见长。
书法中也有如此情况。
这些问题很复杂，何者为优，何者为劣，是很难用抽象的名词解释清楚的，要得到正确的判别，只有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比较明确的认识和理解。
进一步说，鉴定与鉴赏是两码事，绝不能把好坏和真假等同起来，简单地认为好即真，坏即假是会犯错误的。
如清王翚早、中年做了许多宋元人的伪本，那时他的绘画技巧已相当高了，其仿宋元人的伪作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，单从画得好不好、技巧高不高这一方面去着眼，就难免以为是宋元人的真迹了。
还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因，遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好，或下笔时精神疲乏，兴趣欠浓等等，就不能保持原有的水平；不过，这种下降总不会距离原有的水平太远，或者仅仅是局部的瑕疵。
碰到这样的作品时，我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清其原因，作出正确的判断，否则就容易误认为是伪作了。
还有一些本来不是书画名家，而是社会上知名人士的作品，其艺术水平本来不高，他们的作品可能有文物价值，但在艺术上并不重要。
还有一些画家不大会写字，他们的款字往往写得很拙劣。
诸如此类，更不能单从艺术上的优劣来评论其真伪了。
但也要防止过分宽大，处处原谅。
如题款为某一名家的作品，仅有小部分较好，而大部分则一无是处，把它定为真迹，那也是不对的。
事实上，过严、过宽都是心目中没有正确的标准和样板的缘故。
这样一来，真伪、是非的正确判断就无从产生了。
鉴别古书画的大敌是偏爱、偏恶。
如果只凭自己的主观标准，喜欢的就是好的，不喜欢的就是坏的。
以此态度来判别真伪，就很难得出正确的鉴别结论。
得不出正确的鉴别结论，就会使国家的文物受到损失，甚而达到不可弥补的地步。
因此，我们在鉴别古字画中，必须防止过宽过严和偏爱偏恶的现象发生。
书画鉴定虽有以上两方面的内容，但是分辨它的真伪和是非，更是这项工作的第一关。
评价作品的艺术高低和精粗美恶，固然是鉴定工作中的一部分，可它与第一项内容相比，却处于从属的地位，所以在这里，着重点是在“辨真伪和明是非”，不在于书画的精粗与优劣。
在鉴别的范畴中，我认为真伪第一，优劣第二。
批判优劣，是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。
历代书画之有伪作，已经有相当久远的历史了。
据北宋米芾的《书史》、《画史》所记，在他前代的书法和绘画名家的作品，几乎都有伪作，而且数量相当大。
如李成，伪造的作品竟多至三百本，他慨叹地要作无李论。
这些记录，仅是米芾一人所见，事实上还不仅限于这个数字。
这些伪作，对书画的真品说来，造成了纷乱局面，因而书画要通过鉴别来达到去伪存真。
说明书画鉴别的历史是与书画作伪的历史相应地发展起来的。
在旧社会，古代书画大多数为封建帝王、官僚、地主和资产阶级所占有，他们通常从个人爱好出发，有的甚至将古书画作为个人争强斗富的工具。
因此他们对古书画的鉴定有时就不能从客观实际出发，得不出科学的结论。
他们所写的有关书画鉴定和评论的各种著作中虽有许多经验和资料可供我们参考。
但这些经验和资料大都是零散的，而且其中往往存在着许多谬误和不实之处。
由于阶级和时代的局限，在中国封建社会里，没有人写出比较系统、比较全面的书画鉴定专著。
传统的鉴别方法主要是把印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识作为书画的主要依据。
这种鉴别方法的缺点，在于抛弃了书画的本身，而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位。
始终没有意识到这种方法所应用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而也是非常危险的。
因此，这个鉴别方法，不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪以伪作真的后果，其结论是书画不可认识论。
事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪，并不能起决定性的作用。
因为它与书画的关系币是同一体，而是从属于书画，它只能对书画起着帮衬的作用。
而且有时它并不能起作用甚至起反作用。
它只能在对书画本身作了具体分析之后，才能得知在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。
因此书画本身，才是鉴别的主体，最确切的根据，也只有这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证。
否则这些旁证，纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。
把书画本身的客观条件和书画的外围条件统一起来，再用唯物辩证法的观点去进行分析、研究，就是本书所要阐述的古书画鉴定的理论和方法。
鉴别古书画必须采用物物对比，主要在于对实物的目鉴，即凭视觉观察并识别某一类作品的艺术表现的特征，画和字的时代风格和书画家的个人风格。
但是目鉴必须有一个先决条件，即：
一人或一时代的作品见得较多，有实物可比，才能达到目的，否则是无能为力的。
因此常常还需要结合文献资料考订一番，以补“目鉴”的不足。
某一画家传世作品较多，能作充分的对比时，目鉴的确能够解决问题，明清人的作品传世较多，有比的条件，不考订也没有什么关系，当目鉴无所依傍，比较的条件不充分时，考订也可能起主导作用。
但是考订要靠目鉴来判别哪些书画是“依样画葫芦”的摹、临本，还是没有依傍的凭空的伪造本。
在这一基础上才能进一步加以考订和探索，达到比较全面的理解和认识，否则考订也无济于事。
所以考订次于目鉴。
实际上，目鉴与考订是相辅相成。
缺一不可。
考订，大半要翻检文献。
但不要忘记，文献本身也会有错误，谨防上当。
书画的涵义和画的分类
书画的涵义和画的分类是我们鉴别古字画时遇到的第一关。
不懂得书画的涵义和画的分类，也就无从鉴别。
为了扫清这一障碍，还得要懂得这方面的常识。
否则字画的优劣无法确定，价格的高低将无准绳，欣赏时也会失掉依据。
书画是书法和绘画的统称。
书，即是俗话说的所谓的字，但不是一般人写的字，一般写字，只求正确无讹，在应用上不发生错误即可。
倘若图书馆和博物馆把一般人写的字收藏起来，没有这个必要。
图书馆和博物馆要保存的是字中的珍品。
历史上有名的书法家写的真迹，在写字技巧上有很多创造或独具一格的，我们称之为书法艺术。
书法艺术价值很高的，才有资格进入图书馆和博物馆。
我国的书法是一种富有民族特色的传统艺术，它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天，经过历代书法名家的熔练和创新，形成了丰富多彩的宝贵遗产，今天图书馆和博物馆保存它，鉴别它，其目的是使来者更好地继承和发扬这份遗产，以期达到更高的艺术水平，创造出更新的艺术风格，尽快地在书法艺术园地里开放出更多更美好的花朵，焕发出它的绚丽的青春。
书法和法书是不同的两个概念。
书法是指毛笔字书写的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、章法）等方法。
如执笔要指实掌虚，五指齐力；用笔要中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化，疏密得直，全章贯气等等。
主要是讲写汉字的方法，如李慎言的《书法概论》一类的书。
进一步说，就是书写汉字的文章诗句使之成为艺术作品的方法。
而法书是指有一定书法艺术成就的作品，与名画是对称的。
常见的书法艺术作品的字体有五：
楷书、行书、草书、隶书和篆书。
这五体只要有高度的艺术价值，可供临摹取法的，都可以称之为“法书”。
书法与法书虽说是两字的颠倒，其含意的广狭却有所不同，一个属于理论，一个属于实践，且两者又是相辅相成的。
中国画在世界美术领域中自成体系，既有悠久的历史，还有优良的传统。
是指用笔、墨、颜色在帛、布、绢、纸、绫等上面画的东西。
不是一般人画的，而是历史上有名的画家们画的。
有些画虽不是名家画的，但年代较早，具有文物性的，我们也要保存、整理。
画的分类很复杂：
从画的内容来看，可分为：
人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。
人物画是我国传统的画科之一，内容以描绘人物为主。
因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。
据记载，人物画在春秋时期已经达到很高水准。
从出土的战国楚墓帛画，可以看到当时人物画的成就。
人物画一直是中国传统绘画最主要的画科。
山水画，简称“山水”，中国画画科之一。
是以描写山川自然景色为主题的绘画。
在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景；至隋唐，已有不少独立的山水画制作；五代、北宋而益趋成熟，作者纷起，从此成为中国画中的一大画科。
主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。
在艺术表现上讲求经营位置和表达意境。
花鸟画，我国传统绘画画科之一。
以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体。
四五千年以前的陶器上出现的简单鱼鸟图案，可以看作最早的花鸟画。
据唐代张彦远《历代名画记》中的记载，东音和南朝时，画在绢帛上的花画已经逐步形成独立的画科，并且出现一些专门的画家。
五代、两宋间，这一画科更趋成熟。
界画，也是中国画画科之一。
明陶宗仪《辍耕录》一书中，提出将绘画分为十三科：
佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野赢走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。
中有界画楼台一科。
指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，而用界笔直尺画线的绘画也叫“宫室”或“屋木”。
从画的形式或颜色上可分为：
水墨、青绿、金碧、浅绛等。
水墨画指中国画中纯用水墨的画体。
相传始于唐，成于宋，盛于元明，清以来继续有所发展。
以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果。
在中国画史上占重要地位。
唐张彦远《历代名画记》：
“运墨而五色具。
”所谓“五色”，说法不一，或指焦、浓、重、淡、青，或指浓、淡、干、湿、黑。
实际上都是指墨色的变化丰富而言。
青绿指中国画颜料中的石青和石绿作为主色的画。
若为山水画还有大青绿和小青绿之分。
前者多钩廓，皴笔少，着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。
金碧指中国画颜料中的泥金、石青和石绿。
凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。
泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、以及官室、楼阁等建筑物。
浅绛是在水墨勾勒被染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。
元画家黄公望、王蒙等好作此种山水画，形成了一种风格。
赭石又称“土朱”，有火成的和水成的。
入画的赭石，出在赤铁矿中。
原石伴随着赤铁矿产出，用手捻摸，感觉滑腻的是好原料。
原产山西雁门一带，古属代郡，所以又叫“代赭”。
凡是有赤铁矿的地方，均产赭石。
从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。
泼墨是中国画的一种技法。
相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。
后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为“泼墨”。
工笔是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称。
写意是中国画中属于放纵一类的画法。
要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。
效法是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。
山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。
这些皴法乃是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。
随着中国画的不断革新演进，此类表现技法还会继续发展。
白描是中国画技法名。
源于古代的“白画”。
用墨线勾描物象，不着颜色的画法。
也有略施淡墨渲染。
多用于人物和花卉画。
没骨也是中国画技法名。
不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。
五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。
北宋徐崇嗣效学黄筌，所作花卉只用彩色画成，名“没骨图”，后人称这种画法为“没骨法”。
另有用青、绿、朱赭等色，染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”，也叫“没骨图”，相传为南朝梁张僧繇所创，唐杨升擅此画法。
指头画简称“指画”。
中国画的一种特殊画法。
用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画。
清高其佩擅此画法，其侄孙高秉还著有《指头画说》。
高其佩说：
“吾画以吾手，甲骨掌背俱；手落尚无物，物成手却无”（转引自胡海超编《中国绘画趣谈》第195页）。
说明他作画运用了手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背。
分析起来，画小的人物花鸟以及细线等，可能用指甲，可正用，也可侧用，如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石，可用泼墨法，手背手掌正反可以抚摸成画；画柳条流水可以小指、无名指甲肉并用点苔可用一指或数指蘸墨直下。
总要立意在先，胸有成竹，然后心手相应得其自然，浑然天成，不现手画的痕迹，方称上乘，所以说“物成手却无”。
自此以后，作指画的人虽不少，不过是偶然性的指墨游戏。
只有现代已故名画家潘天寿，指画成就最高。
从画的用料上可分为：
帛本、布本、绢本、纸本、绫本、蜡笺本等。
从画的时代上可分为：
古画、新画、近代画、现代画等。
书画家的流派
一种特殊的书体和一种特殊的画法的形成，都有它的来源，如这一家的作品，它的艺术风格，为别一家所承继，前者的艺术风格，就成为后者艺术风格的来源。
这个来源，或者是同时代的，或者是前时代的。
这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一个风格的某些共同之点，这就是流派。
如我们得着一幅明祝枝山的草书，懂得书法流派的人，不加思索地就能说出祝的草书是从唐怀素的草书而来，兼受宋黄山谷草书的影响。
因此，祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。
有人或许要问，流派与书画鉴别有无关系呢？
为了说明这个问题，我再举一例：
唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个非常棘手的问题，因为张旭的真笔，此帖是仅有的，无法对比。
同时帖的本身，张旭自己也未书款。
说它是张旭的真笔，是根据明人董其昌的鉴定。
因为董其昌曾见过张旭所书的“烟条诗”、“宛陵诗”，他说与此帖的笔法相同。
这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本，也不知道是否尚有流传？
因而董其昌所依赖根据，到现在就无从来作为根据了。
这一卷草书《古诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过，但是从它的时代性来看，却为唐人的格调，在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此为止。
据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法，从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。
因此，一些鉴别《古诗四帖》的专家特别注意到唐颜真卿所书的《刘中使帖》。
《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段有其特殊的共同性，再从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法。
是从草书《古诗四帖》的笔法所成，而不是草书《古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来，这是很明显的。
因为两者成熟的阶段相同，而成熟的先后在性质上是有区别的，行家一眼就可以看出。
此外，据北宋的大书法家黄山谷说，五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿颇仿佛。
现在流传杨凝式的墨迹如《神仙起居注》、《夏热帖》，它的形式与笔势，也与这一卷草书《古诗四帖》相近。
这一切说明《古诗四帖》是这一种书体的先导者，因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。
认识的依据，正是两者的流派关系，两者之间的特殊性和共同性的贯通。
利用这方面的认识，对鉴别所起的作用在于：
第一，说明某些作品的时代。
第二，说明某些作品的时期。
但任何医生的良方都不能包治百病，即使我们掌握了书画家的流派，也未见得就能把每件书画作品分出它们的真伪和是非来，然而，对于书画鉴别者来说，它却是我们入门的第一步台阶。
下面就对书画家的流派作一简单的叙述和介绍。
一、书法
我国文字起源于何时，虽难确定，但根据考古材料的证明，甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。
它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。
清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村。
这个地方曾是殷商时代的故都。
最初发现的时候，由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨，抛弃在地面上。
又有人在耕地时也发现了这种东西。
可是当时人们不认识它，多不注意。
后来有人称它为龙骨，用为药物。
到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京，这才引起人们的注意。
从此遂为考古家研究的依据，确定它在我国文化史上的价值。
原来这种甲骨文字，多是用来记载卜筮的辞语的。
古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面，刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面。
因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗物，因此也叫殷墟书契。
大的字体有一寸见方，小的像谷粒，可都非常精致。
甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。
有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。
从书法上看，钟明善先生在《中国书法简史》中认为：
“甲骨文字大体可分为两大类型：
一类是瘦硬挺拔的细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。
甲骨文是刀刻的，刀有钝、锐，骨有细、硬、疏松之别，所成笔画就有粗有细，有方有圆。
由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重，给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。
从结体上看，甲骨文错综变化，大小不一，但均衡、对称、稳定之格局已定。
从章法上看，或则错落疏朗，或则严整端庄，且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣。
给现代书法章法求新上以有益的启示。
罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书，横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋，住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵。
当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品，不足取法。
”很明显钟明善认为只有到了甲骨文，才称得上书法。
理由是以前的图书符号并不全有用笔、结字、章法的书法三要素。
甲骨文的发现，一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习借鉴，另铸新风，书趣古朴，情味别具一格。
另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱，但字体不易认识，不适宜临摹，究属少数人的爱好。
钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字，它的发现，始于汉代。
汉武帝时候，有人在汾阴得到一个宝鼎，献给皇帝，朝廷还因此改了年号，叫元鼎，这是公元前116年的事。
周以前的钟鼎文字，简单质朴，铭文很短，大都只有两三个字，辞句很深奥，一般的人难以读通。
到了周代，器既日增，铭文也长，三四百字以上的屡见不鲜，文词也很典雅。
就字体来说，周初金文，从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。
此期作品，以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。
其它如武王时《利簋》铭文，《大丰簋》铭文；成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文；康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。
把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照，会发现它们之间的许多相同之点。
笔画大都首尾尖细，中间较粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画，起笔尖细，行笔渐重按成肥笔，落笔又归尖细，形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。
“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起笔圆重，行笔渐细的笔画，犹有蝌斗遗意。
同时，铭文中字的体形大小不匀，斜正不一，多具变化。
可见金文是由甲骨文发展起来的。
西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐
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