从和弦结构看中西和声配置之特点汇编.docx

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从和弦结构看中西和声配置之特点汇编

目录

摘要…………………………………………………………………………………1

关键词………………………………………………………………………………1

Abstract……………………………………………………………………………1

Keywords…………………………………………………………………………1

引言……………………………………………………………………………………1

一、关于五声性调式和声的和弦结构…………………………………………2

（一）三度叠置和弦结构……………………………………………………………2

（二）非三度叠置和弦结构………………………………………………………3

1．四度结构和弦……………………………………………………………3

2．五度结构和弦……………………………………………………………4

3．二度结构和弦……………………………………………………………4

二、中国传统五声调式和声在近代的发展………………………………4

（一）五声性调式和声编配的代表观点……………………………………………5

（二）五声性调式的和声风格……………………………………………………6

三、西方和声体系的发展及特点…………………………………………………7

（一）西方和声体系的发展过程…………………………………………………7

（二）举例说明西方和声体系近现代的主要特征…………………………………7

结语………………………………………………………………………………8

参考文献………………………………………………………………………………9

致谢…………………………………………………………………………………10

从和弦结构看中西和声配置之特点

音乐系音乐学专业学生黄振峰

摘要：

传统和声中的和弦结构往往是三度叠置,但随着音乐作品音响素材的日益丰富促使和弦结构不断地更新变化。

如何将五声性旋律配以中国民族化的和声是我国音乐理论界长久以来一直关注的问题。

由于五声调式其音阶结构缺少偏音,调式音阶内部没有半音关系,在五声调式基础上构建的和声与传统大小调体系的和声既有相似之处,同时也存在着一定的差别。

一部分民歌虽由七声（或五声、六声） 构成,但仍以五声为调式的骨干音。

我国许多作曲家曾采用民族五声调式进行创作,涉及到的体裁也很多,如声乐、钢琴、器乐、以及一些大型音乐作品。

本文把中国民族和声与西方的和声作了简单的比较，以借鉴西方和声学的先进之处。

关键词：

和声；和弦结构；五声调式；西洋大小调式　

Fromchordstructureofthecharacteristicsofchinese

symphonicreadconfiguring

StudentmajoringinMusicDepartmentHuangzhenfeng

TutorLilin

Abstract:

Traditionalharmonyofthechordstructuresareoftensuperimposedonthreeoccasions,butwiththemusicsoundmaterialtopromotethegrowingwealthofchordstructurechangesconstantlyupdated.HowpentatonicmelodiesaccompaniedbythesoundofChineseNationalityMusictheoristsinChinahaslongbeenaconcern.Asthefive-tonescalestructureofitslackofside-typesounds,tonechromaticscalenointernalrelations,builtonfive-tone-styleharmonieswiththetraditionalsizeofthetransfersystemarebothsimilaritiesandharmony,whiletherearesomedifferences.Althoughsomesongssoundbytheseven（orfivetones,orsix）forms,butstillfiveacousticsoundforthetuningofthebackbone.ManycomposershaveusedChina'snationalfive-tonestyletocreate,involvedwithmanygenres,suchasvocal,piano,instrumentalmusic,aswellassomelarge-scalemusic.Thispaper,theChinesenationalharmonyharmonywiththeWestmadeasimplecomparison,tolearnfromtheWestandtheacousticsofanadvancedsystem.

Keywords:

Harmony；chordstructure；Pentatonicstyle；minormodetype

引言：

我国是一个具有五千年悠久历史文化的文明古国，在民族音乐的发展上从理论和实践都给我们留下了丰厚的财富，但多年来在音乐教育领域里都是沿用和照搬外国的理论和方法，在民族音乐理论方面一直是个薄弱环节，特别是在有关民族调式和和声理论上表现得更为突出。

我认为民族音乐理论必须要以充分发掘我国优秀音乐文化遗产弘扬民族音乐文化的思想为指导，而对于西方大小调式也要持一个借鉴和学习的态度，不能盲目的照搬。

尤其是在和声的编配方面，一定要有自己的风格，这就要求我们既要吸收借鉴西方和声学理论，又要对其加以改造。

一、关于五声性调式和声的和弦结构

五声性调式的和声，其和弦结构既可以采用二度结构、三度结构、四五度结构，也可以采用五声的或旋律的纵合性结构等等。

由不同音程组合而成的不同的和弦结构，有着不同的音响特征，因而呈现出纷繁的音响色彩。

中国民族五声调式色彩性和弦种类很多,组合也比较自由,其中仍以传统和声中的三度叠置和弦为主,以非三度叠置和弦为辅的和弦结构。

三度结构是传统和声学和弦构成的基本原则,并在多声部音乐教学与实践当中得到广泛应用。

这种结构的和弦对于我国各种类型的音乐具有较强的适应力,亦成为我国音乐创作中和弦运用的“基本结构”。

但单纯的三度结构又不可能完全满足我国音乐中多种风格的需要,在为五声音调的旋律配和声时,如对某些三度结构和弦作适当的五声处理,即引用“非三度叠置和弦”,这样就会收到更为自然和更加完美的音响效果。

关于五声性调式的和声,在其发展过程中曾经出现过不同观点的争论,从现在的情况来看,无论从创作实践还是理论研究上,已经有了一定的共识。

对二十世纪以来我国民族五声性调式和声的重要论著进行比较与回顾,有助于我们了解和声民族化的发展进程,从而在此基础上更进一步地丰富我国民族风格的和声语言。

五声性调式的和弦结构、偏音的处理方法、调式功能关系、近现代和声手法的运用等几个问题进行分析和比较,尝试对二十世纪我国五声性调式和声的各种观点作一简单的归纳整理,以期达到温故而知新,继往而开来的目的。

（一）三度叠置和弦结构

西方传统大小调功能和声体系是建立在三度叠置结构的和弦基础上的。

三度叠置和弦音响丰满，动力性强，色彩对比鲜明，和声进行中强调和弦的功能作用和调性逻辑。

它与调式音列中各音级的相互关系，共同构成了传统和声序进的原则。

在我国专业性多声部音乐创作初期，和声配置多遵循欧洲古典音乐的规范，和弦结构也多采用三度叠置的形式。

而在五声性调式的旋律中，存在着正音与偏音的差别，如果不加任何处理地采用大小调功能体系中的三度叠置和弦结构，会造成与五声性的调式旋律风格不谐和之感。

因此针对五声调式中的和弦结构问题，出现了两种不同的观点:

一种是主张仍应以三度叠置和弦为主，另一种则主张采用非三度叠置。

黎英海1959年出版的《汉族调式及其和声》一书在五声调式和弦结构上便是持前者观点。

他认为在我国民间音乐的多声声部因素中，和音的结合也以协和音程为主，因此，五声性调式旋律的和声配置，和弦构成应以三度叠置为基本原则。

在实际创作中，为了与五声性调式风格相吻合，作曲者们突破了传统大小调和声中三和弦的结构框架，进行了一定的创新。

（二）非三度叠置和弦结构

针对五声调式和弦结构问题的另一主张是采用非三度叠置和弦。

这一主张赞同者认为和弦的结构是艺术实践的结果，而非产生自泛音列理论，因此作为和声材料的和弦，其结构就不应只有三度叠置一种形式。

只要与调式特征及旋律风格相适应，用任何一种和弦结构方式都是适宜的。

王震亚在其1949年出版的《五声音阶及其和声》一书中提出:

“五声音阶中没有小二度与增减音程，所以将五音任意组合构成和弦，都不会产生刺耳的感觉，以四五度叠置构成的和弦才能与五声音阶相协调……”这种和声方法，首先从和弦形式上打破了传统和声的三度叠置结构，使和弦的形态出现了极为自由、极为多样而又复杂的局面。

其结构形态大致可归纳为:

四度叠置和弦，五度叠置和弦，二度叠置和弦，以四度、五度、二度叠置为基础的各种附加音和弦、各种偶成和弦等。

四、五度结构的和弦，是以四、五度和声音程为基础而形成的。

从和声发展史的角度来看，用四度叠置构成和弦的方法被国外的音乐理论家划属20世纪的和声材料，它与三度叠置和弦同时并列为和弦结构的两个基本原则。

主要产生于与晚期浪漫派并行的民族乐派以及稍后的印象派时期，在二十世纪和声中占有一席之地，可见其在近现代和声中的地位。

在我国，四、五度叠置和弦从“五四”以来，就被我国早期专业音乐家以一种色彩性和声手法加以应用，他们将这些和弦与三度叠置和弦并用，在和声中起辅助修饰的作用;或者把他们作为和弦外音来使用，然后加以解决，或者作四、五度附加在旋律上方或下方起辅助性、增加声部厚度的作用。

在许多论著中，把四度结构和五度结构合在一起，总称为“四五度结构”，但两种音程叠置的组成部分四度和五度音程毕竟还是不同的，本文将分开说明这两种结构的和弦。

二度结构和弦的音响极不协和，尤其是小二度，但在中国音乐作品中也常见这种和弦的应用，主要作为一种模拟自然界声响或者作为一种特殊音响效果来加以应用。

1．四度结构和弦

四度结构和弦是指按纯四度音程叠置构成的和弦结构。

这种结构在音响上极易获得鲜明的民族特色。

因而在我国民族音乐创作中，得到广泛运用。

本文将此结构分为两种分别加以阐述:

纯四度和声音程和四度叠置和弦。

在我国实际音乐创作中，纯四度和声运用频率很高，而且大多是以平行三四度形式出现的，这也是符合我国民族特点的。

例如龚耀年《中国民歌钢琴小曲四首》之三《太阳出来喜洋洋》，是根据四川民歌改编的精炼短小的钢琴独奏曲。

其中，上下层部分均用了纯四度和声，这种依附于旋律上下方的四度音程，不仅起到了加厚旋律层的作用，而且还突出了和声的色彩性，使音乐极具有民族风格。

这种和弦在音响色彩上与三度结构的和弦区别很大。

可以分为“顺叠型”、“拼叠型”、以及“插入附加音”的形式。

比如拼叠型的四度叠置结构就与我国民间曲调常见的四度旋律音程和民族乐器琵琶、笙等的自然和声方法相一致，极易获得鲜明的民族特色，因而应用较广。

四度叠置和弦只有原位没有转位，这一点与三度叠置和弦不同。

它空泛，特异，音响为中立性的，如果允许发生转位则产生二度，就会破坏这种结构的音响效果。

这一和弦在20世纪初期就被我国作曲家们广泛采用。

2．五度结构和弦

五度结构和弦即按五度音程叠置而构成的一种和弦结构。

同样有纯五度和声音程和五度叠置和弦两种形式。

在大小调和声体系中，五度音程被认为是稳定、协和的。

使用频率较高。

作曲家使用它是为了追求一种特定的音响和色彩，如表现飘逸、纯净、空旷等等。

五度也常与其转位音程——四度搭配使用，构成有八度重复的协和音响。

这里四五度音响不是“空洞”、“松散”的，而是“浑厚”与“充实”的。

3．二度结构和弦

二度结构的和声，是以大、小二度音程为基础而形成的。

在实际应用中，既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式。

（二度结构的和弦有转位形式，而且转位形式比原位运用的更多，这一点，与四五度结构的和弦是不同的）在五声调式中，大二度是基本音程，因此二度结构的和声以运用大二度音程为常见，而小二度（转位为大七度）为非五声性音响，由于其尖锐、刺激的音响特点在实际作品运用中较为谨慎。

常出自于在某种音响模拟或特殊意境表现的需要。

二度结构和弦很少作为一首音乐作品的基本结构和弦来使用，只是运用于其中的某一部分或某几小节。

两个相邻大二度的叠置必然在其两外端声部之间构成一个大三度音程，这种叠置方式容易与某些传统和弦结构相混淆，所以在实际作品中不太多见。

二、中国传统五声调式和声在近代的发展

在我国的专业性多声部音乐创作初期,和声配置多遵循欧洲古典音乐的规范,和弦结构当然也就采用三度叠置的方式。

而在五声性式调式的旋律中,存在着正音与偏音的差别,如果不加任何处理地采用大小调功能和声体系中的以三度叠置和弦为基础的和声配置方式,会出现与五声性调式的旋律风格及我国群众的听觉习惯相矛盾的音响。

因而,针对五声性调式和声中的和弦结构问题,出现了两种不同的观点:

一种是主张仍应以三度叠置的和弦为主,通过对配置方式的适当调整,使其适应五声性调式的风格特点;另一种观点则认为,五声性调式的特征影响着和声的风格,其和弦的结构也因此而表现出不同的特点,在五声性调式的和声配置中,必须打破三度叠置和弦的一统天下,而采用多种多样的和弦结构。

上述主张以三度叠置和弦为主的一派认为:

以三度叠置的方式作为和弦构成的基本原则是人类认识自然规律的结果,也与泛音列的物理现象有必然联系,在音响上是丰满的,并且具有动力性。

三度叠置和弦与调中各音级的从属关系相结合后,构成了多声部音乐运动的逻辑依据。

这些原则与五声性调式具有很大程度的一致性。

在我国民间音乐的多声部因素中,和音的结合亦以协和音程为主;因此,五声性调式旋律的和声配置,和弦构成应以三度叠置为基本原则。

谢功成、马国华等著的《和声学基础教程》中则将五声性式和声中的非三度叠置和弦称为五声性变异结构和弦,强调这种和弦只是在三度叠置的和弦的基础上的变异。

他们认为五声性调式中的各级和弦与大小调体系一样,也应以三度叠置的和弦为主。

只能在为了适应民族音乐的特殊风格要求的前提下,谨慎地使用这种“五声性变异结构和弦”。

（一）五声性调式和声编配的代表观点

主张使用非三度叠置的五声性和弦的一派认为:

泛音列并不能解决和弦的根源问题,“早在泛音列发现以前,多声部音乐创作实践中已完善地使用了三度叠置的和声体系”和弦的结构是艺术实践的结果,而非产生自泛音列理论。

因此,作为和声材料的和弦,其结构就不应只有三度叠置一种形式,只要与调式特征及旋律风格相适应,采用任何一种和弦结构方式都是合理的。

五声音阶本身便是一个由四度堆集而成的和弦。

以四五度叠置构成的和弦才能和五声音阶协调,并且采用将五声音阶以隔一音叠置的方法产生五声音阶的和弦,从而将非三度叠置的和弦在五声性调式中的应用提到重要的地位。

他主张在创作中应尽量多地使用这些五声性和弦。

张肖虎在《五声性调式及其和声》中对五声性和弦按照六种形式进行归类整理:

1．从三度结构角度命名的和弦。

2．按七声音阶建立的非三度结构和弦。

3．按五声音阶建立的非三度叠置的和弦。

4．五声音列反行或斜行结合的多声部形成的非三度结构和弦。

5．以旋律各音所构成的某些和弦 。

6．从和声音响要求构成的和弦。

这些和弦都是非三度叠置结构,其中有些和弦中甚至还包含有小二度与增四减五度音程,这样,五声性和弦不仅种类增多,音响也趋于复杂化。

对于其中以四五度叠置而成的和弦,张肖虎先生认为其使用的意义与方法都与近现代和声不同。

主张仍应以三度叠置和弦为主的一派认为三度结构的和弦是西方和声的基本结构，应当在中国音乐中适当使用，而且三度结构的和弦也能产生较好的音响效果，与中国民族音可以紧密结合，也可以适应中国民族音乐的风格。

一定程度上无法形成中国人民的听觉冲突。

马剑平的《雨歌》中的部分片段，便是采用了连续平行进行的三度叠置和弦。

借用了古典三度叠置和弦的外壳，而在和声连接上却不是按照功能和声的进行方式，有了更多的自由。

关于我国当代音乐作品中对三和弦结构的变化处理和运用的方式还有很多，包括连续平行进行的三度叠置和弦;对传统和声材料的“有限”改造（包括高叠和弦，同音级变化音与本位音同时存在于一个和弦，附加音和弦）等等。

（二）五声性调式的和声风格

主要反映在五声性调式旋律特征上,和弦只是和声的基本材料,不应夸大旋律与和弦的关系,应该多注重旋律与和声的关系,各种和声方法在与五声性调式和声的结合中,只要进行适当的处理,都能得到良好的效果。

例如,黎英海先生在其《中国民歌钢琴小曲50 首》中完全采用三度叠置和弦来配置,并没有损害民歌的特有语言风格,而他在其根据民乐改编的钢琴作品《阳关三叠》和《夕阳箫鼓》中,则采用的是以非三度叠置和弦为主的和声配置方式,同样取得了良好的艺术效果。

如桑桐在其另一篇论文《五声纵合性和声结构的探讨》中,就重点对五声纵合性和弦进行了归类整理,并且根据保罗.兴德米特《作曲法》一书中关于音程与和弦根音的确定方法来判断各类和弦的根音。

他还对五声纵合性和声方法中和声进行上的和弦连接、功能意义上的特殊性、和声序列方式及五声性调式、调性的各种扩张变化等方面都进行了详细的分析。

在这篇文章中,他将我国五声性调式和声方法分为三类,即:

三度结构性和声方法、五声纵合性和声方法、其它特殊性和声方法。

他对在保持鲜明的民族风格的前提下采用以上的任一种和声方式 ,都持肯定态度。

这种观点,基本上代表了当代音乐家们对五声性调式和声材料的普遍认识。

随着时代的不断发展在以上众多的著作中我们也可以看出随着西方和声理论的进入传统的民族五声调式和声越来越多的受到了西方和声理论的影响。

三、西方和声体系的发展及特点

（一）西方和声体系的发展过程

西洋大小调式和民族五声调式调式都是人类在长期的音乐实践中创立的乐音。

和声的运用是从欧洲的专业音乐创作中发展起来的，在14～16世纪的复调音乐中就发生了作用。

经历了错综复杂的发展过程，如今，和声学已经非常完善了。

从事音乐表演和音乐欣赏的庞大群体要领略音乐作品的立体感、空间感、色彩感和音乐情感，并对和声进行审美体验。

随着时代和文化的发展，和声作为文化现象，将体现着历史的、民族的、地域的人文思想和审美取向。

纵观六百多年的西方和声史，半音化在西方音乐的内容、风格及作曲手法的发展变化中有着特别重要的意义。

半音化鲜明而生动地展示出西方音乐风格演变的特色历程。

半音化的历史演进实际上也就是西方和声发展史里专业音乐创作发展的特色。

而这也正是中国和声体系与西方和声体系最大的不同。

下面对西方和声主要发展做一下简单的介绍：

西方——多声音乐的产生与早期的萌芽（9-12世纪）；多声音乐的早期发展（12-14世纪）；和声思维的形成与逐步形成（14-16世纪）；大小调和声规范的完全确立与和声功能的扩张（17-19世纪前期）；浪漫主义开拓和声新风范（19世纪中后期）；古典与浪漫的合流（20世纪）。

（二）举例说明西方和声体系近现代的主要特征

西方和声有许多自己的特点，我们以巴托克的《献给孩子们》为例来分析西方和声的特点，以及西方和声在19—20世纪期间的变化。

要分析《献给孩子们 》的和声，必须先了解作品的调式，在巴托克的音乐作品中广泛地使用了各种各样的中古调式，包括多利亚调式、爱奥利亚调式、弗里几亚调式、混合利底亚调式和利底亚调式。

比如作品集中的第四条（No4），是C伊奥尼亚调式。

中古调式本是中世纪教会音乐中兴盛一时的古老调式，在十八世纪随着大小调功能和声体系的确立而逐渐淡出音乐舞台。

然而在十九世纪后期，当大小调体系解体后，愈来愈多的人便开始尝试着用功能体系以外的素材去创作。

特别是在二十世纪的新音乐出现后，以单一调式为基础的大小调体系逐渐失去其绝对统治地位 ，和声概念开始回归至其原始的美学的定义 。

巴托克就是这个时期探索新的和声风格的典型代表之一，和其它的近现代音乐家们一样，希望使用新的和声材料来突破传统大小调功能体系，用以获得新的和声语言，以形成鲜明的和声个性。

但此时的中古调式已不再局限于中世纪的教规，而成为作曲家们用以开拓自己视野的利器。

有了新的调式基础，就有了新的和声思维。

十八、十九世纪基于古典调式所产生、伴随着主调音乐而兴起的大、小调和声体系 ，在相当长的一段时间里被等同于和声的概念，大、小调和声的术语被固定用来作为一种学院派技术的清规戒律。

十九世纪之后随着创作思维的发展，当音阶素材不再限于这两种调式，那么和声手段就开始冲破这种清规戒律，展现给人们的将是一个丰富多彩、个性张扬的和声世界。

《献给孩子们》作为巴托克的早期作品，其中的创新自然没有脱离传统太远。

正因为作品的曲式结构还多是传统的，所以在这种框架内，三度结构和弦依然是主要的形式；在和声的序进上，功能性的和声思维依然保持在作品中，最典型的就是终止式。

甚至在有些作品的内部结构中，也能找出古典的功能逻辑，《献给孩子们》的风格体现出规整的曲式下蕴藏着新思想的冲动，既有着古典主义的工整与平稳，又有着浪漫主义之后的破格与洒脱，确是巴托克创作生涯中不能忽视的一笔，也体现了西方和声体系的不断发展由古典不断走向自由的特点。

新的调式体系的产生带动了新的和声体系的发展。

而那个时期恰好是中西方和声体系碰撞融合的时期。

两者在调式、和声上的不同即产生了矛盾也完善了两者各自的体系，众多的中西方音乐家都用自己兼容并蓄风格的作品诠释了这一融合的正确性虽然两者在一定程度上影响各自的风格，但在整体上保持了自己原有的风格。

各种各样的新的具有不同风格特点的音乐作品不断地涌现。

为音乐的跨地域、跨民族、跨风格的流传提供的理论可能。

结语

中西方和声体系的融合使人们认识到中国风格不一定要用五声性的旋律才能加以体现,虽然民族五声调式更易于体现中国风格确实显而易见的。

在十二音作品中,尖锐的音响,复杂的和声比比皆是,而传统的五声调式由于其调式结构的构成方式,使旋律线条的音程进行只呈现出协和与半协和的状态。

这与十二音的无调性高度紧张的旋律张力产生矛盾,如何将两类很好的结合起来,不少中国二十世纪的作曲家进行了卓有成效的探索并取得了较好的效果。

另一方面越来越多的西方音乐也借鉴了中国特有的五声调式和声体系，在保持自身特点的前提下具有了更多的中国风味，对自己的传播也有很好的推广作用。

以对中西方五声性音乐元素运用的异同为研究起点,就中外近现代音乐作品中五声性旋律及其和声手法的运用、和声的民族特点等问题进行分析,分析和研究我国民族民间音乐元素与近现代技法结合的根源、目的及意义。

从而得出:

植根于我国民族民间音乐沃土中的现代音乐作品不仅不是西方现代音乐的复制品,而且还应视之为中华民族音乐文化传统在新的历史时期和新的审美层次上的延续。

在近现代中西文化的交流中,我们总是处在“逆差”的地位,输入的多,输出的少。

西方音乐对中国音乐的影响是全面的,成体系的,我们对他们的影响是局部的,点线式的。

我们要想打破这种被动的地位,就必须在当今公认的“公式”中寻求新的发展,这种发展并不意味着对传统艺术经验的排斥和否定,传统音乐语言在我国音乐创作中的应用不但没有耗尽,而且在当前还占有主导地位。

民族五声调式和声系统与西方和声体系的融合是作曲家音乐创作理念、审美趣味的重要体现和重要载体,是音乐语言最基本的结构元素之一,是保持作品民族风格和实现艺术理