影视作品解读教学案.docx
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影视作品解读教学案
《影视作品解读》教学教案
一、教学目标
《影视精品读解》是高等院校影视专业的一门专业基础课程。
开设本课程，旨在通过老师对中外一系列影视精品不同形式、层次的讲解、分析教学，使学生享受到一种潜移默化的专业熏，理解影视创作规律，提高影视艺术欣赏水平，掌握好剖析影视作品的基本方法，并在此基础上，能建立起属于自己的方式对所关注的影视问题进行深入分析。
二、教学容
本课程主要按照世界影视艺术历史发展的线索，根据主要流派、风格与类型、题材、影响等多角度来进行比较分析，理解不同时期不同国度的重要影视现象。
课程的讲授以电影作品为主，所选影片既包括电影史上的经典之作，也有当代电影中具有重要影响及引起广泛争议的作品，其数量和质量都适合影视艺术专业必修课的要求。
三、基本要求
要求学生通过观摩和赏析中外一系列的有代表性的优秀影片，了解中外电影的主要流派和类型，能够参考有关资料独立分析中外电影的主要艺术特征，提高自身的艺术修养和分析与评论能力；并且希望学生结合相关课程，能从更深层次上来运用从优秀作品中学到的方法，进行自己独立的媒体创作。
每一次讲解影片之前要求学生必须做到如下几个方面：
第一、了解影片的有关背景（国别、导演、演员、获奖情况等）；第二、写好六百字以上、一千字以的故事梗概；第三、选出并记录影片中的精彩片断；第四、找出影片中的精彩对白；第五、简要分析影片的视听特点；第六、影片最难理解的容是哪些方面；第七、影片思想和艺术等方面的独特之处是什么。
第一章运动（第1－3周）
［教学目标］要求学生真正理解电影最活跃的生命“运动”，即电影的本质特征“运动性”，以及运动在商业电影与艺术电影、后现代影片与现代影片中的区别。
［教学重点］电影的本质特征“运动性”
［教学容］电影最令人着魔的地方在于，你永远无法预料下一个镜头将是什么。
运动构成了电影最活跃的生命。
永不停的运动构成了电影的“浮士德精神”，一旦运动停下来，影片的生命也就终结了。
第一节“对手戏”：
运动的驱力及其释放
——盖·里奇：
《两杆大烟枪》
一、感知－动作
所有运动都遵循着一个模式：
感知－动作，古典心理学给出的心理活动基本公式
传统电影：
遵循“感知—运动”的运动规律
现代电影：
感知－精神（没有动作）、
感知≠动作（“新现实主义电影”、法国新浪潮电影）
动作－动作
把“感知”部分压缩到最少，“感知”只成为“动作”与“动作”间的缝隙，甚至连这个缝隙有时也被省略，电影的运动就成为“运动－运动”模式——“动作片”。
真正揭示“动作电影”的真髓并为它制定了剪辑原理的是爱森斯坦《战舰波将金号》（1929）中“敖德萨阶梯”是电影史上最优秀的“动作电影”的典。
运动电影——发生在常态的“欧几米德空间”里，它依赖身体或其他替代物的运动来演绎故事。
（大部分商业电影和艺术电影）
时间电影——空间处于非常态的虚拟的赛博空间或非欧几米德空间里，人和运动都失去了独立性，时间成了唯一的“主人公”（如《去年在马里安巴》、《野草莓》）
二、“对手戏”：
运动的驱力及其释放
感知－运动是运动电影的核心，不是一个角色能完成的，最少需要有两个相对立的角色（人、动物、物）
“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。
它指的是在故事中两个角色处于相互纠和冲突之中。
如动作片、武侠片、警匪片——身体上的对抗
言情片——思想、意志、性格的冲突，情侣、朋友、亲人、上下级
《战舰》沙皇与群众的冲突；《泰坦》游船－海上风暴
“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。
它指的是在故事中两个角色处于相互纠和冲突之中。
“戏”——戏剧性
两个角色之间要形成较大反差：
喜剧：
高瘦－矮胖，劳莱与哈台
声音尖细－嗓门粗哑
行动迟缓－动作敏捷
帅哥美女最有“戏”——经历、性格上形成差异（《雏菊》、《泰坦尼克号》贵族／平民）
不太好形成“对手戏”——亲人、朋友间、普通人（《冰山上的来客》连长／阿米尔，《金色池塘》）
商业片的“对手戏”——“大灰狼的故事”逻辑（好人－坏人—中间型，英雄处在挑战型情境，自身的弱点，陷入困境
文艺片——边缘人物，被社会所蹂躏、抛弃，自身放荡不羁却有值得同情的善良、优点；疯狂人物，精神缺陷、性格异常（《黑暗中的舞者》萨拉、《逃越疯人院》《鸟人》，社会造成的不正常）
“对手戏”双方共同具有：
顽强的欲望和意志驱动力
一部电影只有一对“对手戏”的很少，大部分是“糖葫芦式”的组合。
“动作”上的二元冲突性质。
动作衔接时的“突然性”、“爆发性”引发观众惊喜的关键所在，也是观众喜爱“动作片”的心理原因。
三、影片
中文名称：
两杆大烟枪（1998）
英文名称：
LockStockandTwoSmokingBarrels
电影导演：
（英）盖·瑞奇GuyRitchie（1968－）
电影演员：
斯汀Sting杰森·弗莱明JasonFlemyng
其他作品：
《偷拐抢骗》（Snatch,2000），《踩过界》（SweptAway,2002）
处女作，风格近似《猜火车》，却更胜一筹。
导演大胆启用非专业演员，其中部分演员更是生平第一次演出。
极具实验性质的影片。
与主流媒体的政治意识形态保持一定距离，同时立足于自己熟悉的伦敦东区的人物和生活，但并不介入一种现实主义的关照。
（王小帅《十七岁的单车》、路学长《卡拉是条狗》对的现实主义处理）
在一种“新”和“酷”的文化语境下，承前启后地将传统经典类型激活再造，把人物做变形和玩笑夸的处理，将暴力和粗俗无限放大，从而获得一种现实环境下的滑稽嘲讽的效果，进而从国家意识形态的正面宣扬以及个人对现实困顿和痛苦的关注游离开去，做一次轻松快意的表达。
其结果是酣畅淋漓地宣泄了现实的过度压抑，创建了一种具有个人风格和反讽性“酷”电影。
14岁辍学，95年开始在父亲的广告公司跑信差，为一个乐队拍摄音乐录影带、商品广告，同年拍了一个20分钟短片《艰难案子》是《两杆大烟枪》的前奏序曲。
汤姆·克鲁斯的关注，得以在北美发行，随后在布拉德·皮特的支持参与下，完成《偷》。
2000与比自己大11岁的（娱乐界话题女王）麦当娜结婚。
2001年夫妻搭档，接拍了德国宝马公司的汽车广告宣传片。
2002合作拍摄了《踩过界》1974年的意大利同名经典影片。
这是里奇向好莱坞进军的第一部影片，也是他抛开原来擅长的黑帮电影，走向主流商业片的一个尝试，但是是个错误。
两个极具个性与名气的人物之间的浪漫关系，也显得讽刺且荒唐。
非主流出身的盖与永远走在流行前沿的麦；最富才气的导演与只演过少数几部片子的麦；在娱乐界呼风唤雨的麦与初出茅庐的盖；麦是公认的女同性恋的偶像，也是女权主义革命浪尖上的先锋人物，而盖的电影带有强烈男同性恋倾向，没有女性观众，而且也不为女性观众服务。
这部影片套用了经典犯罪片的框架，然而其核却是对经典进行解构。
后现代艺术是二十世纪中期以来，出现在西方后工业社会的一种文化艺术思潮，是文化艺术商品化的产物。
广泛运用大众传播媒介；主艺术的多元价值取向；反中心、反权威、反深度，而追求平面化，即打破艺术与生活的界限，使艺术生活化和世俗化；艺术创作只是一种对混乱、变形、零散化的外部世界的随意性的体验和个体绝对自由的选择，即“怎么都行”。
后现代主义在表现手法上，常采用反讽、拼贴、荒诞、调侃、亵渎、嘲弄化模仿（戏仿）、矛盾叙述、中断等手法，直观地表现出当代世界的不确定性和分解状态。
电影作为时空艺术，其叙述必须通过空间现象的流动，以空间的变换来承载时间的流转和变化。
所以时空成为里奇作品中的重要元素。
1、空间深度的消失。
虽然他的影片也很注重实景拍摄，但片中完全回避了清晰而稳固的世俗生活，也没有对任何环境给与完整而确定的地理展现。
所以空间都是相对封闭、零散化和局部化的。
如办公室的一角、酒吧的角落、地下仓库、街道拐角、车厢部…旧有的透视感不复存在，从而表现出后现代主义的重要特征，即空间深度的消失。
在后现代社会，找不到任何的关系，没有透视不说，甚至无法找到一个固定的方向。
我们随着剧中人物在许多场合出没，却又说不清到底身在何方，我们无法形成关于故事发生的城市的整体印象。
在摄影机镜头下，都市变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片断。
各个空间像一堆散碎片，相互间并没有必然的联系。
故事的发展完全依靠人物的外在行为，所有的场所的呈现不过是为人物的可见性动作的发生提供一个地方而已。
人物在这样的空间片断中栖息与出没，他们邂逅相逢却又擦肩而过，尽管偶尔闪过那么一点贫民窟和旧房群落的轮廓，但远不足以让我们形象地勾勒出伦敦的城市样貌。
2、历史的深度模式消失。
过去不仅仅过去了，在现时仍然存在；现实中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑上、古董上，或体现在关于过去的意识中。
过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上。
在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。
现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两方面。
后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史。
历史意识消失产生断裂感，告别诸如传统、历史、连续性，这使得后现代人浮上表层，从而获得一种非历史的现时体验。
因此，后现代电影对空间的重视远远大于时间。
时间不过是一个先于叙事的空间名词而已。
《两》所有事件的起止畴是“一个礼拜”。
除此之外，整部影片丝毫找不到关于时间的标记。
所有人物的行为既缺乏过去，也没有未来。
个体和历史的联系不复存在。
推动参照系的每个个体都是唯一的、独特的，但每个人又都是不重要的。
于是个人的身份感和认同感就显得越发严峻。
《两》明确地反映出导演本人强烈的自我意识，他极力想通过特定区域的景象和特定方言的对白，来生动形象地再现一种真实可信的环境和气氛。
然而其中所展示的伦敦还是不可避免地给人以充满幻象的感觉，实际却形成了一个相当有真实感的酷英国的“都市乐园”。
但它只存在于时空的缝隙间近在眼前却又远在天边。
3、人物特点：
边缘与无根
社会底层小人物和社会的边缘人物。
放高利贷的老千、毒品贩子、黑社会打手、小偷劫匪、杂货商、小混混…几乎清一色的男性。
想同本质——市井无赖或强盗。
唯一合乎情理的职业就是利用暴力来谋生。
区别仅在与有钱和没钱，有权和没权而已。
人物与社会的关系是隔离的，他们的家庭背景和社会关系都是缺乏的。
影片从整个叙事上抹去了所有人物的日常琐碎生活，它以跳跃式的选点串接来突出冒险和暴力跟生活的关系。
导演用暴力的日常化和仪式化来置换世俗生活的吃穿住行，并以此把角色从现实生活中抽离出来。
剧中人物明明是一群活生生的类型电影人物形象，却又都在现实生活的表面无根的漂泊。
有的人无意义无价值地活着，有的人却阴差阳错荒谬的死去。
无论生还是死都没有任何道理和公正而言。
现代主义和后现代主义在颠覆传统的价值观念、道德观念、以及提供新的行为心理方式是一致的；“后”既表示差异又表示延续，它把现代主义逻辑发展到了顶点。
后现代语境中的人们同样对现实不满，但他们在破坏秩序和破坏理性方面比现代主义走得更远，往往表现出深度体验的消失。
人物心不再包含无言的焦虑、孤独和冷漠，而是表现出对生命追求平面快感的享受。
于是一切秩序和道德都化为乌有，他们浮到生活的表面，在随意放纵的行为方式中，制造着一幕幕黑色喜剧。
人物总是处在行为（刺激快感和无伤的危险）的过程之中，而关于他们的心的感受，我们不得而知，似乎也没有人关心这个。
他一方面强调人物外部动作的可见性所带来的视觉上的快感；另一方面又极力抹平人物的心理深度，通过对心体验的纵深感的取消，塑造出一批类似广告招贴的漂亮的平面人物形象。
四、思考题：
一、《两杆大烟枪》是一部采用了多轨叙事手法的黑色喜剧片，全片由多对“对手戏”交织而成，互为纠结，互为隐喻，构成强劲的力，推动故事发展。
请说出全片共有几对“对手戏”（线索），并一一概述出来。
二、本片套用了经典犯罪片的框架，然而其內核是对经典犯罪片进行结构。
请谈谈本片是如何解构经典的。
三、本片与《疯狂的石头》相比较，分析后者是如何借鉴前者以及如何本土化的。
第二节追赶（杀）：
电影手段的最高表现
——希区柯克：
《西北偏北》
一、追赶（杀）：
电影手段的最高表现
希区柯克：
“我认为追赶是电影手段的最高表现”
策马飞驰，叫人百看不厌，美国西部片的卖点之一。
《十面埋伏》精心策划了多场策马奔驰的画面，多次呈现具有了某种隐喻，男女主人公向往“追风般的自由日子”，策马飞驰成了自由的象征。
早期电影，《火车到站》所显现的运动是对于地球的绝对运动。
“追赶”涉及的是两个运动着的人／物之间的相对性，也就是运动的相对性。
如勇士骑马追赶火车，观众关心的不是火车或骏马的绝对速度而是他们的相对运动，也就是关心骏马能否赶上火车，使得勇士可以纵身一跃，跳上火车。
追赶的过程并不是一味追求速度，令观众目不暇接，视觉疲劳，而是有有弛。
（吕贝松《这个杀手不太冷》
“追赶”往往成为正义－邪恶的最终决斗，观众怀着打垮恶棍拯救受害者的正义激情卷入这场厮杀。
这种激情源于心深层。
因为从我们懂事起就处在不断的“追杀”中，人天生的孤独感被各种各样的世间的“追杀”而强化。
包括写不完的作业，一场场决定命运的考试、升职和被淘汰的恐惧、家庭种种实际困难的逼迫。
银幕上的“追杀”则把这种人生体验审美化，我们不仅可以从中体验那种由于高度紧而带来的兴奋，而且从最终的胜利中宣泄自身的苦涩。
这是几乎所有观众都喜欢看“追杀”的深层心理原因。
二、影片
中文名称：
西北偏北（1959）
英文名称：
NorthbyNorthwest
电影导演：
（美）希区柯克（1899－1980）
电影演员：
加利·格兰特
其他作品：
《三十九级台阶》（1935）、《蝴蝶梦》（1940）、《后窗》（1954）
三、思考题：
一、列举本片中两个惊险追捕的场面。
二、分析说明为什么几乎所有观众都喜欢看“追杀”的深层心理原因。
第三节感知与运动的双轨运行
——阿仑-雷乃：
《广岛之恋》
一、感知与运动的脱节
1、法国新浪潮电影的重要主题
2、“左岸派”与“作家电影”
二、影片
中文名称：
广岛之恋（1959）获奖
导演：
（法）阿仑-雷乃
编剧：
玛格丽特－杜拉斯
主演：
艾曼妞-丽娃冈田英茨
获奖：
1959年获戛纳国际电影节评委会大奖
三、思考题
具有现代主义风格的《广岛之恋》与后现代风格的《两杆大烟枪》在体现“运动”上有什么区别？
第二章时间（第4－7周）
［教学目标］要求学生理解电影的本质特征“时间性”，以及不同风格的影片是如何来表达“时间”的。
［教学重点］电影的本质特征“时间性”以及“时间”的各种表达方式
［教学容］“运动－电影”中，时间往往被肢解、压缩、膨胀、扭曲和删节，重新组合成五彩斑斓的伪时间流。
这是出于剧情的需要，是戏剧化的需要，也是观众的需要。
所以，从“运动—电影”中我们常常把握不了时间的真实面貌，时间被运动掩盖或歪曲了。
第一节“运动无力”导致时间的凸现——《偷自行车的人》
一、“运动无力”
19世纪40－60年代，意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”的出现，对于电影中的“时间”进行了探索，给“运动式”电影戳了一个“窟窿”，时间问题凸现出来。
时间的表达成为现代主义影片的重要主题。
《偷自行车的人》并没有完全摆脱戏剧运动程式，它也有悬念、冲突、高潮、逆转和结尾。
但这个戏剧运动程式有一很大的问题，就是“运动无力”。
影片的悬念是找车。
但从里奇到警察局报案开始，观众就怀疑，这个车多半是找不回来的。
观众对这个悬念几无期待。
这就导致了“运动无力”。
如果影片开始不到十分钟就发现窃贼，展开追杀，就会使得运动有了驱力，具有了戏剧性。
但是影片没有给我们这方面的满足。
我们看到大部分镜头都是父子毫无希望的寻找。
我们观影的重心就转换为“这个画面是什么”。
我们关心的不是运动的结局而是人物的“此在”。
正是在这些相对静止的画面中，我们发现了时间的踪迹。
二、伯格森时间
“时间变成一个更主观的概念”
心理时间不仅在长短的丈量上异于牛顿时间，而且它还表现出倒流、跨越、重叠、碎片等极具偶然性的特征。
关于宇宙的无限性和人生的短促性之矛盾，是人们恐惧时间的根本性原因。
电影是人们对时间丧失信念时的祭奠品。
三、影片
1、“运动无力”电影
中文片名：
《偷自行车的人》（1948年，意大利）
编剧：
柴伐蒂尼
导演：
德·西卡
获奖情况：
1958年布鲁塞尔国际博览会上，评为电影史上12部最佳影片之一
2、常规的回忆电影
中文片名：
《天堂电影院》、《星光伴我心》、《新天堂乐园》
NuovocinemaParadiso（1989年）
导演：
GiuseppeTornatore吉赛贝·托纳托雷
主演：
PhilippeNoiret菲力普·诺雷—Alfredo
SalvatoreCascio萨瓦特利·卡西欧—Salvatore（Child）
MarcoLeonardi马尔克·莱奥纳尔迪—Salvatore（Adolescent）
JacquesPerrin雅克·贝汉—Salvatore（Adult）
获奖情况：
第四十二届戛纳电影节评委会特别大奖（1989）
第二届欧洲电影奖最佳男演员、评审委员特别奖（1989）
第六十二届奥斯卡最佳外语片（1990）
第四十七届全球奖最佳外语片（1990）
第四十四届英国电影学院奖最佳外语片、最佳电影配乐、最佳原著剧本、最佳男演员、最佳男配角（1991）
中文名称：
《油炸绿番茄》（美国1991年）
英文名称：
FriedGreenTomatoes
导演：
JonAvnet强·阿弗特
主演：
Kathy Bates凯西·贝茨饰
Jessica Tandy杰希卡·坦迪饰老奶奶妮妮
Mary Stuart Masterson玛丽·路易斯·派克饰艾姬
第二节王家卫：
时间链条上的脱落
一、时间的脱落
人们对于时间连续性的依赖，从生理角度讲，是出于对于血缘上的连续性的信赖，也就是说每一个人都有自己的父母、祖父母并且还可以往上追溯；同样自己也会生育子女，由此绵延无穷。
人类子繁衍、生生不息的历史是时间不会中断、倒流、跨越的明证。
但是，丧失身份、特别是血缘关系成了现代人的一个巨大的惶惑，有条不紊的时间链也就在这里崩溃。
王家卫是一位对时间极其敏感的导演。
早期《阿飞正传》，小旭是一个斩断了血缘联系，从时间链条中脱落，浮游在时间长河里的碎片。
《2046》是一个试图将过去、现在、未来集合在一个狭小的“2046”房间中的悲剧。
周慕云企图乘坐开往未来的高速列车去体验和写作未来的故事，然而，过去和现在都以一种神秘的力量为未来打上了深刻的问号。
记忆像一束绵延不绝的柔丝缠绵在通往未来的列车上。
这部电影写未来的故事实际上是在缅怀过去。
二、影片
中文名称：
《2046》
导演：
王家卫
主演：
巩俐（饰丽珍）
章子怡（饰白灵）
王菲（饰王静文）
梁朝伟（饰周慕云）
第三节小津安二郎：
“运动稀少”的时间
一、“运动稀少”的时间
时间并不一定由运动来显现。
没有运动或运动很少，时间依然按照自己的规律前行。
当一个外部刺激架诸剧中人的时候，本来应该有外部反应，但却没有或非常微弱，就像平静水流中的一个泡沫，瞬间之后就消失了，一切归于平静。
在这种情况下，时间不能不放弃对于运动的希望，自己站出来显现自己。
于是时间成了主人，运动成为时间的附属品。
小津安二郎的作品题目多以“时间”来标明。
如《晚春》、《东京的黄昏》、《麦秋》、《早春》、《秋日的一个下午》等，似乎说明他对于时间的重视。
他致力于表现生活本身的平凡与无序。
缺少最诱人的戏剧因素。
一部电影只有几个有限的生活场景，反复出现，就像我们自己的生活一样。
在他的电影里，亲人过世未必流泪，但在另外一个场合，可能会无端痛哭，导演也并不每次给出解释。
就像我们在现实生活中自己也不知道何时会痛哭和为什么要痛哭。
他的主要人物在影片开始的相当长一段时间，观众不易马上辨别出来。
小津电影的“平凡性”使我们能真正领略什么是“视听艺术”，使我们从五花八门、眼花缭乱的传奇电影中解放我们的视觉，而看到时间本身。
二、影片
中文名称：
《东京物语》（1953年，日本）
导演：
小津安二郎
编剧：
野田高梧 小津安二郎
主演：
笠智众 ChiekoHigashiyama 原节子 杉村春子
SoYamamura （更多）
三、思考题
比较《油炸绿番茄》、《东京物语》与《广岛之恋》在时间表达方式上的异同
第三章空间（第8－12周）
［教学目标］了解电影艺术的“空间性”特征
［教学重点］电影空间的建构、物性空间的迷离性、隐性的空间构图、城市电影与“敞视控制”理论
［教学容］“欧洲人发明了布景，美国人发明了明星”。
所谓“布景”就是银幕上人物的活动空间。
大多数的电影从片头就要向观众显示一个吸引人的空间：
《黄土地》、《四百下》；
电影名上就标明某个诱人的空间：
《泰坦尼克号》、007系列中的《勇破神秘岛》、《勇破太空城》、《勇破海底城》等等。
007的每一部都要建构一个陌生的空间，其中必有许多标志这一空间特色的奇情异事；
所选空间虽不奇特，但导演设法把它“陌生化”：
《森林》、《制造》（果）、《天下无贼》。
观影除了要看“人”以外，就是要看“景”。
电影中很大程度上就是要提供观众所渴望而又得不到的新奇空间，并诱导观众进入其中。
没有十足诱人的银幕空间景观，票房就不会太好。
哲学家对空间比较忽视，而更重视时间。
因为时间意味着变化，意味着对于过去、现在以及终极现实的关怀；空间则是凝固的、僵死的、保守的。
福科，认为空间比时间重要。
如果只关心故事，那么他就会更重视时间，重视事情的开头结尾、中间的起承转合等。
但真正的电影人他一定更重视空间，因为时间的每一瞬间都必须转化为空间，只有空间与空间的衔接、碰撞才能形成电影。
在这一点上，与小说家不同。
小说家不受此限制。
他们也需建构空间，也可以用纯粹的时间语言来叙说故事。
《百年孤独》。
“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。
当时，马孔多是个二十户人家的村庄，……”
电影比小说更容易将空间展示的丰富多彩、直观和隐喻兼具。
电影诞生阶段，几乎所有空间都是当时城市生活空间的片段，如咖啡馆、街道、火车站、剧场等。
一个电影就是一个空间，较少转化。
20年代，欧美畅行探险电影，寻找异国奇情。
南极极地风光的《永恒的寂寞》、北极茫茫冰雪《北方的纳努克》（1922）、南太平洋上土著居民生活《禁忌》、形成关于非洲的空间想象《人猿泰山》、《所罗门王的宝藏》。
二战后，欧洲电影明显的回归现实，展现人们日常生活的空间，特别是底层人的生活环境成为关注焦点。
70年代以后科技电影的勃兴，带来一系列外星球、海底城市、发射基地等虚构的空间。
电影的物质空间的建构至今仍沿着探险影片→现实→科幻建构三个方向开掘和发展。
第一节电影空间的三重建构
一、物性空间
现实／虚构，即通常所说的“场景”
总体空间和分体空间
如《越狱》的总体空间是监狱，分体空间有单间的牢房、操场、警员办公室、医务室。
分体空间随着情节的进展而轮流显现。
电影中的主要人物都各有属于自己的特性空间。
人物主要空间的变换往往意味着人物的俯仰沉浮。
空间可以显示其间人的身份和心态。
《公民凯恩》
一部电影的主要空间（包括总体／分体空间）不仅具有独立的观赏价值，而且往往确定了这部影片的气质和精神特性。
游动性的空间；沿着一条河流《没有航标的河流》、火车《卡桑德拉大桥》、《快车上的谋杀案》、《天下无贼》、旅行路线《尼罗河的惨案》
二、心灵空间
主要存在于回忆、梦幻、感觉和想象中。
它可能是可见的也可能是不可见的。
《毕业生》、《伊凡的童年》中的回忆。
与“物质空间”的区别，它服从于心理活动的暗示，与实际的物质空间在形状、大小、光线、色彩上不同。
还有潜意识层面。
弗洛伊德告诉
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