成于乐孔子仁境的诗性呈现.docx
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成于乐孔子仁境的诗性呈现
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成于乐:
孔子仁境的诗性呈现115
*
成于乐:
孔子仁境的诗性呈现
张明
提要通过对成于乐命题的研究,表明仁作为人心灵世界的最高境界,是
乐（即艺术和美）产生的先决条件,从某种意义上说,乐就是这种最高境界的诗性
呈现。
一方面,这向我们揭示出了孔子仁境之美的呈现方式,但从更深层的意义上来
看,它实际上又向我们彰显了孔子对人生的诗性领悟,标示出他对理想人生境界与审美
生存方式的向往和追求。
而这一向往和追求贯穿于孔子全部思想与生命活动的始终。
关键词成于乐仁尽善尽美诗性呈现艺术精神
在荷尔德林的诗中,最为人所称道且流传最广的一句就是充满劳绩,然而人诗意地
栖居在这片大地上,那么究竟该如何来理解所谓的诗意呢？
海德格尔曾做过这样一
个解释:
诗看起来就像一种游戏,实则不然。
游戏虽然把人们带到一起,但在其中,每个
人恰恰都把自身忘记了。
相反地,在诗中,人被聚集到他的此在地根基上。
人在其中达乎
安定;当然不是达乎无所作为、空无心思地假宁静,而是达乎那种无限的安宁,在这种安
①
宁中,一切力量和关联都是活跃的。
显然,海德格尔在这段话中所强调的安宁不仅
仅是心灵的宁静,宁静只不过是一条道路,他所通达的真正目的地却是那无限安宁中
的一切力量和关联的活跃。
也就是说对于海德格尔而言,真正的诗意就是通过一
种内心的安宁而进入到另一种生机勃发、万物涌动的终极境域之中,并且在这其中真切
地体会到那隐而不显的终极性存在。
由此不难看出,海德格尔在对荷尔德林诗的解读中不仅读出了诗意,更重要的是
他从这种诗意中透视出了那样一个生发出诗意的更为具体、更为生动、更为本
源性的存在。
所以当海德格尔说诗创建了存在的时候,他实际上是在强调这个终
极境域的诗性本质。
从这个层面上,我们也就不难理解海德格尔为什么如此强调诗,为什
么对诗作了一个形而上的提升并使之成为对存在的词语性创建。
究其实质,海德格
尔在这里实际上是希望借助对荷尔德林诗所作的形而上阐释来最终解说那终极境域性
存在的诗性本质。
*基金项目:
本文系2007年度山东省社会科学规划研究项目孔子美学思想研究（项目编号为
07CZSZ05）及曲阜师范大学博士基金项目论孔子的仁境之美（项目编号为BSQD07017）的阶段
性成果。
①[德]海德格尔著,孙周兴译:
《荷尔德林诗的阐释》,北京:
商务印书馆2002年版,第49页。
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海德格尔的这一致思方式对我们重新理解孔子的艺术观、审美观无疑具有相当大的
启发意义。
尽管孔子没有,也不可能像海德格尔那样,通过对艺术作品个案的分析和阐释
来实现对终极境域性存在诗性本质的揭示,但我们却可以从孔子自己对乐（艺术）
的亲身体验、感受中,深刻地领会出孔子追求的终极境域性存在仁的本质。
换
言之,孔子所欣赏的乐（艺术）其实正是他所追求的人生终极境域性存在仁
的一种诗意呈现。
一问题的提出:
成于仁,抑或成于乐？
在《论语泰伯》中,孔子讲到:
兴于诗,立于礼,成于乐。
这段话清楚地表明,孔
子不仅认为诗、礼、乐各有其用、不可偏废,而且明确把乐摆到了诗
与礼的上位,其对乐之重视可见一斑。
那么,这一说法在《论语》中会不会只是
一种偶然的表述呢？
答案是否定的,因为《论语》这部原典中至少有两点可以证明这一
说法不是随意提之的:
其一,《论语》之《述而》、《八佾》、《泰伯》、《阳货》、《宪问》、《子罕》、《卫灵公》
等篇中都直接写到了孔子好乐、赏乐、奏乐、正乐、歌吟的故事。
而且这些记载还可在
《礼记》之《檀弓》、《庄子》之《山木》《让王》、《史记》之《孔子世家》、《淮南子》
之《主术训》、《孔子家语》之《辨乐篇》及《韩诗外传》等文献中得到印证。
其二,《论语》二十篇,几乎篇篇言及礼,但很少有只言及礼而不言及诗
和乐的。
《学而》、《为政》、《八佾》、《雍也》、《述而》、《泰伯》、《子罕》、《先进》、
《子路》、《宪问》、《卫灵公》、《季氏》、《阳货》诸篇,莫不如此。
其中多数篇目还明确
地把礼和乐连起来加以谈论。
由此可见,孔子不仅将诗、礼、乐并称,
而且对乐的作用尤为看重。
基于上述论据,我们完全可以断定,孔子对乐之地位的重视决不是偶然的。
既然
是一种必然,那么我们随之要追问的一个问题便是,究竟是什么使乐的地位、作用显
得如此特殊和重要呢？
这个问题当然首先涉及到成于乐命题中关于所成内容的
理解上。
对于这个问题,古代先贤历来是众说纷纭、见仁见智。
但归纳起来,大致有如下
几种具有代表性的观点:
1、成性说。
此说为汉儒孔安国、包咸所倡。
孔曰:
乐,所以
成性也。
①②
包曰:
乐所以成性。
宋儒邢昺、清儒刘宝楠等亦持此说。
2、成学说。
③宋儒陈祥道、朱熹,明儒胡广等
此说为南朝皇侃所倡。
皇曰:
此章明人学须次第也。
亦持此说。
3、成德说。
此说为宋儒邢昺所倡。
邢曰:
此章记人立身成德之法也。
修身当先起于诗也,立身必须学礼,成性在于学乐。
既学诗礼,然后乐以成之也。
④
宋儒程颐、谢显道、元儒刘因、清儒黄式三皆持此说。
此外还有成心说（刘因）、成
性情说（刘宗周）等学说,由于篇幅有限,在此不赘。
以上诸说虽看似聚讼纷纭、莫衷一是,但在中国古代哲学思想中,心、性、德
之间原本就关系紧密,而学只不过是修养它们的手段和过程,因此,先贤们的观点在
①何晏、皇侃:
《论语集解义疏》卷4,北京:
中华书局1985年版。
②邢昺:
《论语正义》卷8,见《十三经注疏》,北京:
中华书局1980年影印版。
③何晏、皇侃:
《论语集解义疏》卷4。
④邢昺:
《论语正义》卷8,见《十三经注疏》。
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成于乐:
孔子仁境的诗性呈现117
看似分歧的背后又有着根本性的相似或一致。
倘若再进一步从现代视角去审视的话,我
们发现中国古代思想中的心、性、德等范畴所指涉的内容,实际上都可涵盖在
现代人所说的人格①一词中。
根据这一点,我们认为完全可以用成人格一说来统
摄以上诸说。
如此一来,所谓成于乐就可以理解为一个人的人格修养是在乐中
最终完成、成就的,而兴于诗、立于礼、成于乐的排列次序也可以顺理成章地
理解为人格修养从诗开始发端,经过礼的确立,最后在乐中完成这样一个过
程。
徐复观先生所说的礼乐并重,并把乐安放在礼的上位,认定乐才是一个人格完成的
境界,这是孔子立教的宗旨②可作为这一观点的印证。
然而问题解决到这儿似乎还只是
刚刚开始,接下来最为关键的一步就是要对乐本身的性质、特点进行深入的分析,因
为只有如此,才能最终回答人格之完成为何是在乐中？
究竟是什么使乐具
有如此重要的作用？
这样一个最根本、最核心的问题。
孔子一生为实现自己的仁学理想而奔走天下,孜孜不倦,但是在春秋末年那样一个
人心不古、礼崩乐坏的年代,孔子的学说并不为天下所容。
他不仅经常遭到一些隐者如
晨门、荷篑者、长沮、桀溺、接舆等的嘲讽,而且还有几次险些葬送性命。
尽管如此,孔
子依然不改其志,始终以一种仁者的情怀面世,一方面向内协调着自我的德性,以充沛不
容已之仁心,另一方面又以一种仁民爱物之心去向外感化、推扩,以求达到彻无人、通物
我、贯人己的境界。
③这种贯穿内外、饱含激情的生命情怀,渗透于孔子三十而立
四十不惑五十知天命六十耳顺七十从心所欲不逾矩的整个生命历程,确
立了一个完整的人格形象。
按照这样一种思路来理解,毫无疑问,只有当一个人身处仁境之中,并具备了仁
者精神品质的时候,那么他的人格修养才算是最终完成。
如此一来的话,孔子应该说成
于仁而非成于乐,但为什么在《论语》中,孔子并没有采用这种说法,而是说成
于乐呢？
这是不是表明在孔子的思想中有什么矛盾的地方？
其实不然,在笔者看来,这
种表述上的差异不仅不表明孔子的思想中有什么相抵触、不一致的情况,而恰恰相反它
却可以从一个侧面暗示出孔子的乐与仁在精神深处的殊途同归,并可以让我们
更加深刻地意识到乐与仁之间的内在关联,由此引导我们进一步走进孔子那充
满艺术情怀的精神世界。
二乐的沉醉与生命意义（仁）的凸显
孔子所说的乐首先是一种艺术形式。
既然是艺术,那么就必然具有某种外在感
性美的表现特征。
对于乐来讲,这层意义的美是通过它的音律及歌舞的形式而
见,这种美虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起的,但它自身毕竟是由
美的意识进而创造出的一种美的形式;毕竟有其存在的客观的意味。
④对于音乐的这种
感性美的形式,孔子是有直接描述的。
在《论语八佾》中,孔子说:
乐其可知也:
始作,
翕如也;从之,纯如也,皦如也,绎如也,以成。
孔子指出,乐曲一般可分为几个不同的部
①编者注:
据罗竹风主编的《汉语大词典》解释,人格一词包括如下含义:
1、个人在社
会中的地位和作用的统一,是个人的尊严、名誉、价值的总和;2、在心理学上,即指个性;3、
人的道德品质:
人格卑下/人格高尚。
②徐复观:
《中国艺术精神》,上海:
华东师范大学出版社2002年版,第3页。
③李翔海:
《生生和谐重读孔子》,成都:
四川人民出版社1997年版,第14页。
④徐复观:
《中国艺术精神》,第9页。
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分,每一个部分都有各自不同的美。
开始是众响忽发,给人以盛大感觉的前奏,紧接着是
声音纯一和谐、节奏鲜明、音色清亮的展开部分,最后是声音相寻相续、不绝如缕的尾
声部分。
这样,一首完整的乐曲演奏就完成了,这就是孔子对音乐形式美的描述和体会。
类似于此种意义上的审美感受,孔子还谈到了文辞的美（如《论语宪问》等）;居室、
宗庙的建筑之美（如《论语子路》、《论语子张》等）以及服饰、装饰之美（《论语泰
伯》、《论语子罕》、《论语乡党》等）。
可见,孔子不仅并不否定和排斥能带给人以感
性愉悦的艺术形式美,而且在他看来,这些因素对于艺术来讲都是必不可少的,倘若缺失
了,那么也就言之无文,行而不远（《左转襄公二十五年》）了,艺术也不能成其为
艺术了。
显然,对艺术的这样一种把握充分显示出孔子具有相当纯正的审美观,因为他完
全是按照艺术的规律来欣赏、领会艺术的。
然而,这种形式美的因素对于孔子来说固然
重要,但它恐怕还不是孔子审美理想的最高境界,因为在孔子的艺术体验中,还有一种
超越式的艺术境界比这更值得他去追求和向往。
《论语述而》记载道:
子在齐闻韶,三月不知肉味,曰:
不图为乐之至于斯也。
《韶》乐可以使孔子三月不知肉味,这一方面显示出《韶》乐所达到的极高的艺术
水准可以使人忘怀世俗感官的享受;另一方面也显示出孔子本人具有极高的艺术修
养。
日本美学家今道友信认为孔子闻韶三月不知肉味是一种超越式的沉醉。
他
说,三月是形容时间长,而肉是美味的代表,三个月连味觉也忘掉了,表示精神已从形体
的世界即肉体世界中解放出去了,达到了精神的解放、精神的自由、精神的纯粹
的超越。
①这表明,在乐（艺术）的世界里面,孔子的确实现了无限对有限、
无我对有我的超越,进入到了一种极度自由的状态。
然而这里仍悬而未决的一个
问题就是,孔子在《韶》乐中所获得的这种自由与超越的感受究竟源于何处？
或者说,究
竟是什么使孔子能够如此忘怀自我,以至于沉醉其中而不可自拔呢？
这一问题的回答最
具实质性,因此对它的解答至关重要,而孔子也用他自己的艺术实践给出了答案。
在《史记孔子世家》中,曾详细记载了孔子本人学习音乐的全过程以及他对音乐精
神（即艺术精神）的深刻把握和感受:
孔子学鼓琴于师襄,十日不进。
师襄子曰:
可以进#p#分页标题#e#
亦。
孔子曰:
丘已习其曲亦,未得其数也。
有间,曰:
已习其数,可以益亦。
孔子曰:
未得其志也。
有间,曰:
已习得其志,可以益亦。
孔子曰:
丘未得其人也。
有间,
曰:
已习得其志,可以益亦。
孔子曰:
丘未得其人也。
有间,曰:
有所穆然深思焉,
有所怡然高望而远志焉。
曰:
丘得其为人也。
黯然而黑,几然而长,眼如望羊,如王四
国,非文王其谁能为此也！
另据《论语宪问》载:
子击磬于卫,有荷篑而过孔氏之
门者,曰:
有心哉,击磬乎！
第一则记载中提到的曲与数显然是指技术上的
问题;志是乐章所表现出的思想内容;人则是象征着乐章中所呈现出来的某种生
命精神和意识。
而在第二则记载中,此一荷篑之人何以对孔子的磬声大加赞扬？
正是因为
他从孔子的磬声中,领会到了孔子吾非斯人之徒与而谁与（《论语微子》）的悲愿。
②这样,结合对这两则记载的分析,我们不难看出,孔子对乐的领会实际上是经历了一
个层层深入的过程,即从技术层面深入到思想层面,又从思想的层面最终提升到对其中所
蕴涵的某种生命境界的把握上。
艺术欣赏水平提升到了如此高度,那么不论是在孔子学习
音乐时（学鼓琴于师襄）,还是在他亲自演奏音乐时（击磬）,他总能把自己的生命体验完全
①[日]今道友信著,蒋寅等译:
《东方的美学》,北京:
三联书店1991年版,第105107页。
②徐复观:
《中国艺术精神》,第4页。
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成于乐:
孔子仁境的诗性呈现119
融入到音乐中去,并达到一种非常忘我的境界,而这也就是为什么孔子会在欣赏《韶》乐
时产生三月不知肉味沉醉式体验的原因了。
由此可见,孔子因音乐而感动,因音乐
而忘我地投入和沉醉,恐怕并不仅仅是因为音乐本身的形式美所带给他的一种感官享受
和满足,更多的可能是因为在艺术世界里承载了他对生命意义的一种终极体认,并由此而
引发了精神上、情感上的强烈共鸣。
杜维明先生在解释孟子以音乐为喻称赞孔子为集大成者的一段时,也曾经讲到:
两颗共鸣的心灵发出的微笑,或是两个彼此响应的精神气质的相遇,对呆滞的眼睛或
迟钝的耳朵是无法说清楚的。
美的语言不仅仅是纯粹的描述,美的语言是暗示、指引、
启迪。
并不是语言本身是美的但是,语言所指涉的语言外的东西内在的体会、
心灵的欢乐或转化的精神无论在美的创造或欣赏中,都是美的真正基础。
①实际上,
我们上面所强调的对生命意义的终极体认,正是杜先生所提到的美的语言暗示、
指引、启迪的对象,即一种语言所指涉的语言外的东西内在的体会、心灵的欢
乐或转化的精神。
正是由于它们的存在,才会让孔子在欣赏音乐的时候会忘我、会陶醉,
并形成心灵上的共鸣,而这正是美的真正基础。
因此,就孔子对音乐的审美欣赏和体验的整个过程而言,他是由对审对象的外部形
式的感悟,深入到内部实质领悟,再潜沉到深层生命意蕴的体悟,从而获得心灵的解放和
②这样看来,孔子在艺术世界里所得到的并非一种单纯的美感体验和感受,而是伴
自由。
随着美感体验所产生的对生命终极本体的拥抱和体认,以及由此形成的向着人生命最高
境界进行全面提升和超越的无限动力。
所以不难看出,孔子真正欣赏的美其实并不
仅仅是这种感观愉悦的形式美,而是从生命根底所散发出的一种境界之美、圆融之美。
具体到艺术方面,那么这种境界之美就呈现为一种尽善尽美的艺术形态。
三乐与仁的圆融之境:
尽善尽美
尽善尽美这个命题是孔子在评价《韶》乐和《武》乐时提出的:
子谓《韶》
尽美矣,又尽善也。
谓《武》尽美矣,未尽善也。
（《论语八佾》）从该句的上下文语
境,并联系前面谈到的孔子对音乐美的欣赏来看,这里的美显然指的是事物所具有
的那些能给人以审美的感性愉快和享受的形式特征,如声音的宏亮、盛大、和谐、节奏
③尽美也就是指音乐的形式美达到了非常完善的程度。
那么,究竟如何
鲜明等等。
才算是非常完善呢？
徐复观先生给出的一个说法值得参考。
徐先生认为,孔子在美
之前加上一个尽字便使之和一般的形式美区别开来了:
一般的形式美完全
是以满足人的感性愉悦要求为目的,不一定会包含善的内容;而尽美虽然也是为
了满足人的感性愉悦要求的,但它的表现更应符合孔子所提出的乐而不淫,哀而不伤
（《论语八佾》）中和之美的要求,因为在中与和后面,便蕴有善的意味。
既然孔子
说《武》乐是尽美的,那么在其中自然也会蕴有某种善的意味。
据徐先生推测,
《武》乐中所蕴有的善可能是一种天地之义气,但他同时认为这并不是孔子
的所谓尽善。
孔子的所谓尽善,只能指仁的精神而言。
他举例说,《韶》乐之所
以不仅是尽美的,而且又是尽善的,也正因为尧舜的仁的精神,融透到韶乐中
①引自陈昭瑛:
《孔子诗乐美学中的整体性概念》,《江海学刊》,2002年第2期。
②皮朝纲:
《中国美学体系论》,北京:
语文出版社1995年版,第321页。
③李泽厚:
《中国美学史先秦两汉编》,合肥:
安徽文艺出版社1999年版,第131页。
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120《中国文化研究》2009年夏之卷
去,以形成了与乐的形式完全融和统一的内容。
由此可见,孔子所要求于乐的,是美与
①从徐先生的这个论断中不难看出,在孔子那里,尽善尽美这个命题是整
仁的统一。
体性的,尽美的程度完全取决于对乐中善的内容表达充分与否;而尽善
的程度也同样依赖于对乐中美的因素是否表达充分、完整。
总之,尽善与
尽美之间是一种相互依存、相互制约的一体化关系。
对于上述结论,笔者基本没有异议,但这里还需要在此基础上补充说明一点:
孔子对
乐所要求的美与仁的统一,绝非是认识论意义上内容与形式
的简单相加,而是强调二者达到的浑然一体的状态。
换句话说,尽善尽美的审美内涵#p#分页标题#e#
是要远远大于尽善+尽美的审美内涵。
这就要求我们在理解孔子的这一命题时,
需要认真去体会其中的言外之意、味外之旨,不能仅执着于文字的表层意义;我们
尤其要强调的是:
所谓尽善尽美,主要是美与善之间所形成的乃是一种相互
融合、相互渗透、水乳交融的特定状态,而非通常所理解的那种内容（善）+形式（美）
的泾渭分明的二元分离状态。
所以在孔子那里,尽善尽美因善（仁）与美（乐）
的相互融透而变成了一个不可分割、浑然一体的有机整体,从而真正达到了美中有善,
善中有美的美学要求。
这样看来,孔子对乐（艺术）的要求是既要有美的表现形式,又要有善的
内容,同时内容和形式还应有机统一起来。
然而,乐属艺术,仁是人生,要求乐
有形式美的表现特征很自然,但要在这艺术（乐）的美中去蕴含、表现人生的善（仁）,
这又如何可能呢？
笔者认为,这种可能首先存在于乐与仁在精神本质上的自然相通。
仁从
根本上来说是一种境域性的存在,而其精神实质归结起来便是和。
从为仁之本的
孝弟亲情到推己及人的仁者爱人、克己复礼再到与天合一的普遍的
生命关怀精神,仁所体现出的无不是一种生命遂畅的和谐状态,只不过这其中有人与
己、人与人、人与社会、人与自然等不同层次的和谐罢了。
而乐的本质也可以用一个和字作概括。
②古代典籍中关于这一观念的论
述俯拾皆是:
《尚书尧典》八音克谐,无相夺伦首开中国乐论以和言乐之
先河;《庄子天下》云乐以道和;《荀子儒效》谓乐言其和也;《乐论》谓
乐也者,和之不可变者也;《礼记乐记》曰大乐与天地同和,大礼与天地同节乐
者天地之和也,礼者天地之序也;《史记滑稽列传》曰乐以发和;刘宗周《论语
学案》云礼只是敬,乐只是和。
从这些论述可以看出,礼自别始,乐从和生。
乐以和为本,和是乐成立的基本条件。
故《荀子乐论》又说乐和
同;《礼记乐记》也说乐者为同。
而所谓的合同即是合爱,《礼记乐
记》说乐者,异文合爱者也。
由此可见,正是在追求内在生命的和谐这一点上,乐与仁是息息相通的。
《礼
记儒行篇》就明确指出歌乐者,仁之和也,徐复观先生也说:
仁者的精神状态,极
其量是天下归仁,浑然与物同体;这应当可以说乐和同的境界与仁的境界,
有其自然而然的会通统一之点。
而乐与仁的会通统一。
即是艺术与道德,在最深的根
底中,同时,也即是在其最高的境界中,会得到自然而然的融和统一;因而道德充实了艺
①上述引文均出自徐复观:
《中国艺术精神》,第9页。
②徐复观:
《中国艺术精神》,第9页。
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成于乐:
孔子仁境的诗性呈现121
①
术的内容,艺术助长、安定了道德的力量。
这些说法都是颇具说服力的,可以作为上述
论点的一种印证。
其次,这种可能还存在于乐的价值根源就存在于仁境之中。
如上所述,孔子
对乐（艺术）的最高要求就是尽善尽美。
尽管依靠艺术表现本身可以达到美
的程度,但要达到尽善尽美的境地,仅凭艺术表现本身就远远不够了,它更有待于人
性修养的不断完善和提升。
换句话说,对孔子而言,艺术的最高境界只能是由下学而
②这里最为关键
上达的无限向上的人生修养,透入到无限的艺术修养,才可以做得到。
的是透入。
那么,如何才能做到透入呢？
这一问题业已追问到了乐的根源处。
《礼记乐记》中说:
乐由中出,礼自外作。
还说:
乐也者,动于内者也;礼也者,
动于外者也。
这里的中和内显然就是乐所从之出的根源所在。
那么,中
和内又具体指什么呢？
按照孔子的一贯思想,这里的中和内当指潜藏在个
体生命深处的仁心、仁德,也即后儒所说的良知。
孔子有一句话可与此相互阐发,
他说:
人而不仁,如礼何？
人而不仁,如乐何？
（《论语八佾》）这很清楚地告诉我
们,仁就是礼和乐的价值根源,没有对仁的表现,所谓的礼和乐
也就毫无意义可言。
所以,即使是具有相对独立性的音乐美本身,它也应该是从人的生命
根源处流淌出来（即孔子所说的仁心、仁德）。
因为音乐美本身的主要形式要素如声音、
节奏、韵律等,只有配合人自身内在的生命节奏才能够产生艺术效果。
《礼记乐记》中
所说的凡音者,生于人心者也、（乐）本于心,然后乐器从之,是故,情深而文明,气盛
而化神强调的也是这一点。
据此,徐复观先生断言若是不能了解孔门所传承发挥的
③可以说,徐先生的这一结论
音乐艺术中的美中之善,即不能欣赏其艺术中的善中之美。
是深中腠理的。
由此可见,只有当生命深处的仁性通过乐的艺术形式由内而外地表现出来
的时候,乐的形式才能够真正与仁的内容融为一体,不仅仁会因乐而艺
术化,而且乐也会因仁的透入而变得充实起来。
此时的乐便表现为一
种直接由生命深处所透出的艺术之情,凑泊上良心而来,化得无形无迹,所以便可
称之为化神。
而仁也因此不再作为一个标准规范去追求它,而是情绪中的享
受,这即是所谓快乐的乐。
④在这个意义上,我们才可以说乐（艺术）是仁之境界
的诗性呈现。
惟
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