文学语言的惯性新论.docx

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文学语言的惯性新论

文学语言的惯性新论

　　【内容提要】

一提到“语言惯性”这一词语，人们往往会把它与规范化、习惯化的语言与思维的惰性力量联系在一起，这一不假深究的片面化态度，使得语言惯性在文学活动中那些更为深刻的意义，一直没有得到应有的认识。

本文力求从一个新的角度对此进行探讨，指出语言惯性根植于人类的完成趋向中，显现在正常语言的挫折中，它对诱发作家的“自主情结”、疏导人的心理势能、形成作品的无意识秩序、凸现人类的生命进程具有重大作用。

语言惯性是从语言探向深层心理的突破口，它使文学语言的历时性过程具有审美疏导与疗救的功能。

本文通过对这一问题的研究，以期为文学语言的哲学心理学分析展开新的角度和可能。

一、完成趋向与语言惯性

我们这里所说的“语言”是投入使用的活的语言，也即“言语活动”。

在言语活动中，语言总是有所意指，说一句话或一番话总要代表某种意思，具有某种意图。

这也就是语言的意向性。

这种意向性追求语言表达意义上的贴切和完整。

同时，语言的使用又是在时间过程中实现的。

单向度的时间排除了同时发出两个语词的可能性，语词只能按照一定的规则在一个时间的链条上一个挨一个地相继出现，呈现出一种“借自于时间的”的单向度性①。

语言的单向度追求语言组合形式上的规则有序和完整。

因此，凡是投入使用的语言，它必定不满足于仅仅作为单个的或互不相关的语词而存在，无论是从逻辑还是句法、是从表达意义还是组合形式上，它都趋向于一种语言的完成。

这也就是说，语言的意向性与单向度使语言自身具有一种潜在的伸长性，它在语言链的增生中追求言语的“完成状态”。

由于语言是一种“人文事件”，直接启动语言流动的是语言使用者的意识，语言一般总是跟随着内在意识而流动的。

语言对自身完成状态的追求，实际上也是语言使用者以语言完满地再现意识，使语言与意识处于协调状态的表征。

所以，语言自身的伸长性，也是由流动不居的意识启动与其相表里的语言造成的。

但我们知道，“书不尽言，言不尽意”。

尽管一切语言都在追求着与意识的相合，追求着自身的“完成状态”，这种同步协调实际上是很难达到的。

“语言未成态”或许才是语言的真正存在。

但未成便趋向完成，它会促使语言链进一步增生。

就像在言谈中如果我用一句话没有表达出我的意思，我会用两句三句以至更多的语句加以补充，语言的完成总是要依赖一定的话语长度。

话语长度要依赖于一定的时间长度。

因此，语言的完成与否最终又都是在时间过程中来体现的，人们最终把完成的希望交付给向将来延伸的时间过程。

时间对于语言完成来说是一个充满希望的向度，但时间性对于语言完成来说也是一个破坏性的因素，因为它使语言无法在瞬间完成。

就象伊格尔顿所说的，由于“语言是一个时间过程，当我读一句话的时候，它的意义由于某种原因，始终是悬浮着的，是某种延迟或将来的东西，一个能指把我转给另一个能指，另一个能指将我转给另一个，后来的意义改变着前面的意义。

虽然语句有涯，但是语言本身的过程无穷，这一个过程总是产生更多的过程。

”②语词在线性序列上，由于某种原因而“前呼后涌”，相互粘联，以至无穷增生的伸长性，使得如果语言链上出现了一个语词，它会自然地需要“呼唤”下一个语词到来，下一个还要“呼唤”下一个，依次递增，难以嘎然而止。

语言链的增生似乎具有了某种自动性，流动起来的语言仿佛具有了某种程度的自主性。

就象一切运动起来的物体都具有“物理惯性”一样，对于语言流动过程中呈现出来的这种难以控制的、沿着既定方向持续运行下去的自动化或自主化特征，我们称之为“语言惯性”。

当然，语言惯性和那种无生命物体的机械的物理惯性并不完全相同。

因为语言是人的生命意识的现实，意识是语言的“制动器”。

如果语言使用者不想言语，语言便不会流动。

可是，语言一旦流动起来，就具有一种类似物理惯性的特征。

每个使用语言的人，都在不同程度上成为一个双重角色:

从他自觉地组织语言向前运动来看，他是语言的主人;可是，语言一旦从意识中“离异”出来，它会作为“异己物”，实现对人的“奴役”，使语言使用者陷于“言不由衷”的窘迫之中。

这时每一个既定的语词都是进一步运行的前提，每一个语言的断白都是进一步推进的动力，它逼迫着你、推动着你、诱惑着你，在你想停下的时候，却往往不得不言说下去。

这时候，似乎不是“人在言说”，而是“语言言说”。

人就象处在一辆失去控制的具有物理惯性的“语言之车”上，不管前面有什么危险，它都会直冲过去。

我们认为，这正是语言惯性的魔力。

语言惯性，不光能从语言自身对完成状态的追求中找到理论根源，亦为无数的经验事实所证明。

在谈话中我们说出了一些原本不想说的话，在写作中写出一些原本没有想到的东西，我们时常沉默，可一旦“打开了话匣子”就又像“关不住的闸门”似的很难打住它。

语言中有一种神奇的力量，在开口说话之前，在语言的起始处似乎总是被一种沉重的东西所阻挡，我们也总是不甚清楚它究竟会把我们带向何方。

而语言一旦启动起来，它似乎并不需要有意识的努力就能“话赶话”地向前运动，言语之流中那不由自主的方向感，让一切矛盾和混乱似乎都得到了自行梳理，让奔涌而出的言语汹涌地向前流淌。

这正是语言惯性的力量。

由于语言惯性的存在，才会有伽达默尔所说的我们时常是“陷入”或“卷入”一场无法预期结果的谈话中③。

语言惯性是一切流动的语言所具有的先天素质，但语言惯性的显现程度，在不同的言语形式中、在不同的话语长度中并不相同。

因此，我们必须把惯性存在与它的可感性区别开来。

谈到语言惯性的可感性，我们必须以人的意识作为参照标准。

正如乘客和车保持着同步运动而觉察不出物理惯性那样，在语言正常的流程中，由于语言与意识的协调性，语言惯性也不易被觉察出来。

可是，在语言与意识本应协调的关系一旦出现失调时，人们便可明显地感觉到语言惯性的存在。

语言惯性显现在正常语言的挫折中，显现在“未完成”的语言中。

而文学语言作为一种“可逆性”的语言，无论是打破语言的“意向性”，还是打破语言的“单向度”，无论是把矛盾性置于同一性之中，造成意义在两个极性概念之间的往复运动，还是通过话语反复，在语言向前发展的向度中置入一个不断向后“回返”的向度，都打破了语言的正常流程，加大了语言与意识之间的失调，创造出了一种典型的“语言未成态”④，语言惯性的可感力量在这里也因此被最大强度地呈现出来。

文学语言的惯性一旦被呈现出来，它能够冲决理性的羁縻，诱发作家的“自主情结”，并有可能使作家创造出与自己的自觉意图相冲突的具有一种“无意识中心”的作品来。

二、语言惯性与“自主情结”

荣格在《论分析心理学与诗歌的关系》一文中，曾区分了两种不同类型的艺术。

他认为有些“文学作品完全是从作者想要达到某种特殊效果的意图中创作出来的”，“他与创作过程完全一致”。

而另一类作品“有着与生俱来的形式”，艺术家的自觉意识与创作过程并不保持一致。

这时他的自觉精神被突如其来的思想和意象所淹没，“他只能服从他自己这种显然异己的冲动，任凭它把他引向哪里。

”于是对第二种类型的诗人，他得出结论说:

意识不到的那种“异己”的灵感，其实正是他的意志在说话。

“诗人们深信自己是在绝对自由中进行创造，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走。

”荣格就把这种维持在意识阈下，仅被意识觉察不能被意识控制，直到其能量负荷足够运载它越过并进入意识门槛，开始暗中主导着艺术家的创作过程或对单纯的意识活动有强烈的干扰作用的无意识心理形式，叫做“自主情结”⑤。

荣格的“自主情结”这一概念，对于从无意识角度分析文学作品与创作意图的不一致现象无疑具有深刻的启示意义。

但荣格的主要局限在于，他把伟大作品中的“自主情结”仅仅归结于“集体无意识”，他对于“自主的创作情结究竟存在于什么地方”，“自主情结”又究竟从哪里获取进入“意识”的力量，没能作出科学的解释。

我们知道，文学创作的活动最终体现为运用语言的活动，“自主情结”这一无意识的心理形式只有上升到文学的“言语活动”才可能被认识。

而任何语言活动都是一个垂直方向上的提升和水平方向上的流淌的双重过程，即把语词从言语者意识或无意识的深处提升出来，再让它们汇入到一个奔腾不息的言语之流中。

但由于语词的提升过程是在心理中进行的，提升选择的过程只有落在水平的组合轴上、呈现在时间过程中才具有现实性。

因此，水平过程是投入使用的语言唯一现实的维度。

我们要想从言语活动中认识自主情结，就不能象荣格那样仅仅把目光停留在个别“语词”或“意象”与“原始语词”或“原始意象”的对应上，而要关注语词与语词、意象与意象之间的蝉联，关注言语的流动过程。

当我们把目光投向这一现实维度时，语言活动与无意识的关系就会呈现出一种新的面目。

因为一切流动起来的语言都象运动起来的物体一样，具有一种惯性特征。

当语言依凭惯性而流动时，言语者的自觉意识功能就会退减和放松，出现让内所说的那种“精神水准下降”的情形。

而人的意识功能一旦退减和放松，就为“自主情结”这种无意识心理的显现提供了契机和可能。

这时语言惯性的力量如果达到了一定强度，就会把“自主情结”诱导过意识的门槛，从而让无意识主导作家的创作过程。

因此我们说，是语言惯性的强大力量，和在语言惯性冲击下的语言自由流淌，冲决了自觉意识的控制或使作家的自觉意识放松警惕，从而诱发了作家的“自主情结”。

而“自主情结”一旦被诱发出来，它又会反过来加大语言惯性的力量，使语言惯性进一步冲破自觉意识的控制，使言语流动达到与无意识的同步。

语言的流淌处于无意识的控制之下时，也就似乎具有了“自动化”的特征，语言的流淌具有了某种“自主性”。

如果这时作家的无意识与意识存在着抗争，他就会创作出与自己的“自觉意图”或“自觉意识”相冲突而与“潜在意图”或“无意识”相一致的作品，这时文学作品也就会自发形成一种“潜在秩序”或“无意识中心”。

这里需要说明的是，我们这里所说的“无意识”既不专指弗洛伊德的“个人无意识”，也不等同于荣格的“集体无意识”，它是包括所有维持在意识阈下的心理能量和过往记忆的积淀。

当我们一再提到“自主情结”和“潜在意图”的时候，我们强调的是它的“自主”作用和“深在性”，并不确指它是“个人”的还是“集体”的，它是一个人的“童年经验”，还是他对整个世界的原始观念。

这其中也许积淀着他遥远的记忆、无名的冲动、深邃的思索和难以名状的情绪。

但无论如何，它是一个作家心灵深处的东西，是他没有意识到或没有明确的意识，也许是意识到了什么时候也不愿主动说出来。

这是一种驱于语言惯性而发，更少矫揉和虚妄的“天籁之音”，充满了真和诚，在人的无限诧异和惊喜中，给人以强烈的审美动情性。

在语言惯性的驱动下，人会“话越说越多”。

而话说多了不仅会不知不觉冒犯哪个人，而且话越说越多难以控制，还往往会不知不觉地暴露自己隐蔽的内心，出现“言多必有失”的情形。

一个滔滔不绝的人保守秘密尚需万分小心，文学创作是一种高强度的言语活动，更能强烈地感受到语言惯性的驱动。

在语言惯性的驱动下，作者与其说是在支配语言，不如说是被语言所掌握。

作者一步步地设置诱饵，与其说是为了诱惑读者，不如说首先诱惑了自身。

为了抗拒诱惑，作者试图阻断语言的流程，于是他叉开话题，转换角度，运用隐喻双关，造成反讽、悖论，可逆的话语那所有的语义矛盾和时间逆流都在试图遮掩跃动的灵光，但这一如“黎明前的黑暗”，夜色无论怎样浓重，都无法战胜行进中的时间。

语言的惯性就是这样固执，它有着难以挫败的“方向感”。

作者的真意若不得传达，语言将一直言说下去。

一部深刻的作品，意图往往并不确定，所指总是被延宕，文学语言在惯性驱使下，往往成为能指对所指的追踪。

它的意图不是一个隐喻，一个双关，并不只在开头或结尾，可逆的话语那曲曲折折的始终，那种“幽咽泉流冰下难”的整个行程，都可能成为作者某种心迹的象征。

可逆的话语不断地阻断语言流程，加大了语言惯性，也就激发了作者坦露心迹更强烈的欲望。

语言惯性，探进人类心灵的最深处，它象一股强大的洪流，冲决心灵的深门重锁，揭开罕无人迹的原野和孤寂的黑夜，将作家的心灵钉上拷问的“十字架”。

在语言惯性的冲击下，人们往往无法把持理性的大门，只能听凭语言的流淌，任凭它带向何方。

这时候，小说的结局会出乎作家的原意。

人们往往会说，这是为了遵循性格的逻辑。

难道作家构思就不遵循性格逻辑吗?

其实在现实的创作中，所谓性格逻辑实际上也是一种语言流程的安排，是语言惯性在展现人物性格时的持续。

持续的结果或许是作者不愿面对的深层心理现实。

语言惯性不只表现在性格逻辑安排上，还表现在作品的客观效果会违背作者的初衷上。

如中国古代文学史上的名篇《长恨歌》的主题。

对于《长恨歌》的主题历来争论不休，“讽喻说”、“歌颂说”等，不一而足。

在我们看来，作者的初衷是“讽喻的”，但由于语言惯性的冲击，诱发了作者的潜在意图和深层情感，导致理性逻辑某种程度的失控，从而出现了主观意图和客观效果的偏离。

我们知道，白居易的思想以贬江洲司马为界，分前后两个时期。

前期诗人“春风得意”，是主张“兼济天下”。

诗人写《长恨歌》时，年仅三十五岁，满身正气，敢说敢言，“难于指言者，辄歌咏之”，以达“美刺”之目的。

作者又向来嘲笑南梁诗“嘲风月，弄花草”，说“风月”入诗，必有寄托，即“言在此而意在彼”，又声称自己的文章“篇篇无空文，句句必尽规”。

由此看来，作者若不是为了寄寓讽喻，李杨爱情是不会入诗的。

他写《长恨歌》的最初意图，就象陈鸿《长恨歌传》中所说的:

“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”。

但凡是读过《长恨歌》的人，也许大都不会否认这也是一曲歌颂李杨爱情的挽歌，惩戒之意荡然无存。

这种客观效果和主观意图的不一致，或者说文本语言与自觉意识的不一致，我们认为正是语言惯性造成的。

为了更好地说明这一问题，我们不妨对此作一简要分析。

在这首诗里，除开头一句“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，和“春霄苦短日高起，君主从此不早朝”两句，以冷静的笔触有关题旨外，从“君王掩面救不得，迥看血泪相合流”起，作者的语言倾向偏离主题，并随着这两句的诱使，作者倾墨如泼，极尽委婉，一发而不可收地渲染“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”的凄迷和缠绵，一直到最后，这种褒扬的笔势无法扭转，不得不发出“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言，以至结尾一句“天地长久有时尽，此恨绵绵无绝期”，这不是欢乐无度，遭此离乱的悔恨，而是一种人世无情、相守有时，遭此劫难的幽怨。

这是为李杨的情感灾难而发的感叹，而不是对祸国殃民的憎恨。

尽管作者抱有惩戒离乱的初衷。

我们可以这样认为，在作者的表层意识里，对此是持批判态度的，落笔之始是比较冷静的叙述，但是到了“迥看血泪相合流”时，显然作者已被自己的言语所感动，这是对主观意识第一个不自觉的反叛，也是他设置的第一个诱因。

从此便不得不听凭惯性的指引，自觉意识被搁置，淋漓尽致地渲染那透彻心骨的凄冷、感人肺腑的真情。

这似乎背离了作者的本意，但我们知道，白居易是一位“深于诗多于情”的才子，在他内心深处未必不崇尚一种真诚而浪漫的爱情。

只是白居易作为一个封建文人，理所当然地要为本朝兴旺而效忠，作者也深明自己的责任。

只是在语言惯性的冲击下，调动起“自主情结”，使作者再也无法把持理性的大门，只能听凭语言肆意流淌，直至完成对李杨爱情的歌颂。

　　我们认为，《长恨歌》之所以有经久不衰的艺术魅力，或许正在于在语言惯性的驱使下背离了自觉意识，流露了深层意图，表现了一种令人回肠荡气的美好爱情。

男女之爱是人类最原始的感情，爱的主题永远重复永远新鲜，永远感人。

如果作者在浅层意识里就抱定歌颂的态度，也许还达不到这样强烈的效果，只是作者的自觉意识是“批判”，无意识与意识抗争，这种遭受压抑的意图一旦挣脱出来，“自主情结”一旦冲破意识的门槛，创作出来的这种语言与自觉意识失调的作品，就更为动魄惊心。

这或许也是人们把鲁迅的《不周山》、陀斯妥耶夫斯基的《群魔》、歌德的《浮土德》、尼采的《扎拉斯图拉如是说》等一些创作过程与作者的初衷不能保持一致的作品看作是一些天才杰作的原因。

以上论述表明，语言惯性对自主情结、对无意识具有诱发作用。

从这一立论出发，或许能为解释文学创作中出现的主观意图与客观效果、人物结局与作者初衷、世界观与创作方法等的不一致现象，提供一个视角。

中外古今的许多理论家、作家都谈到这一现象并为此寻求各种积极的解释。

如法国作家马尔罗就提到这种不一致，认为小说家的真正的原始意图诞生在写作世界里，而不是另一个世界里;苏联的尼格马图林纳也曾指出作品的“积极中心”在形成过程中。

但至于作品的原始意图为什么或怎样逐渐在写作过程中诞生并会同作者的初衷发生矛盾，并没有作进一步说明。

我们认为，作品的原始意图既然总是诞生在写作的过程中，写作过程必定有一种力量，能够诱发和促成作品原始意图的形成。

写作的过程也就是运用语言的过程，写作过程的力量就蕴含在语言的运用之中，存在于言语的流动过程即语言的惯性之中。

语言惯性冲破了自觉意识的控制，达到了与无意识的同步，引发了作者的潜在意图，并有可能导致与作者初衷的冲突。

当然，我们也必须认识到，任何作家的言语活动都或强或弱地都受到语言惯性的影响，但语言惯性并不必然地引发主观意图与创作过程的明显偏离;同时，或许任何作家的创作过程与他的主观意图都不可能完全一致，但这种情况并不必然地是由语言惯性所致，它也可能是作者缺乏高超的语言能力或写作技巧而不能心想事成。

这些情况不在我们所说的范围之内。

但一部作品不管是否出现了创作过程与主观意图的不一致，倘若它在语言惯性的冲击下，表现了人类的无意识，表现了作者的潜在意图和深层情感，也就逼向了生命的原始通道，逼进了人类心灵的最深处，那积聚已久的心理势能，也才得以疏通和释放。

因为具有惯性的语言“就象心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是象先前那样在宽阔而清浅的溪流中漫淌。

”⑥

三、语言惯性与心理势能

卡西尔在《语言与神话》中认为，产生之初的语言主要是用于表现的，它和神话一样都是情感和内在张力的“释放口”。

正如卡西尔所言，人类原初的语言具有很强的“直觉性”，它产生于“直立”的瞬间。

它或许类似于刚刚学会说话的孩子的语言，语法结构尚没有充分发展，主要是以“句子词”的形式出现。

由于原始人类主客体未完全分化，这些语词作为主体内在状态的客观化，它与主体意识之间是一种完满相合的关系，它们本身就是一个完整的生命世界，其中所包含的情感或心理内容，一个多长的句子都无法形容。

在语言产生之初，当语言以独立的“语词”或者“句子词”，作为有生命的符号整体而存在时，语言对心理势能的释放作用，主要是从“垂直”方向上来进行的，它具有很强的爆发性。

尽管爆发性的疏导也具有时间性，但这种疏导主要被知觉为瞬间性、直觉性的。

而当语言发展起来之后，语言发挥功能，就主要不是靠独立的语词或语词之间的松散串联，而是要依靠词与词之间相对紧密的时序性关系。

这时的语言，我们主要不是把它知觉为空间化的语词，而是把它知觉为具有一定时间长度的言语过程。

而语言一旦呈现为一个言语过程，便具有一种惯性特征。

语言惯性的存在，使得文学语言对于心理势能的疏导，不仅具有一个类似于“火山爆发”的维度，它还有一个类似于汹涌澎湃的“河流”在水平方向上的冲击和涤荡的维度。

语言惯性的存在，使得文学语言的“历时性过程”这一一直被人们视作与“叙事”相关而与“情感”无关的结构，对人的存在与心理具有审美疏导与疗救的功能。

根据人类学的研究，人的语言的发展与人的时间意识的发展是相一致的。

如果说人的时间意识在没有充分发展之前，人在内在情感张力的压迫下，直接从感觉意识的混沌状态提升出来的语词，对心理势能的疏导是即时性、爆发性的，它和主体意识之间的关系是完满统一的关系;而一旦人的时间意识发展起来，语言一旦进入时间过程，它就开始被知觉为无休止的差异和区分，任何人的意识在这个时间链条里都不会即时充分地表现出来。

因此，一旦意识到时间过程的存在，人类就开始了感性的悲剧。

只要时间不会终结，人就不会最终完成。

只要进入时间过程，“词”就成为不充分的，语言与意识的完满统一便不复存在。

我们所说的语言惯性，是在意识的促动下、在语言趋向自身完成状态的时间过程中产生并体现出来的。

语言惯性产生并显现于语言趋向完成的时间过程中，但语言惯性一旦显现出来，它又反过来使得语言对于完成的趋向更加成为一个永无止境的时间过程。

这就象语言惯性可以引发“自主情结”，“自主情结”又能反过来加大语言惯性一样。

实际上，“惯性”这一概念本身就指向了一种没有终点的持续过程，任何一种事物一旦凭借“惯性”而行动，它的所作所为也就不会在时间中达到真正的终结或完成。

尽管在言语过程中，每一语词、语句甚至语段从意识中分离出来，都有可能带来暂时的完满状态，但在语言惯性的驱动下，这种状态似乎还没来得及体验，就被语言惯性激发出来的新的意欲带入新的焦虑和对未来的新的期待。

这种持续不断的焦虑和痛苦，使得人们不由自主地追随着言语的行程，焦虑不安而又兴奋不已地向前“浮游”。

在这一过程中，人们积聚的心理势能，再也不能象童年人类喊出第一个“语词”，或者像欣赏空间艺术那样，能在瞬间得到即时性、完满性、爆发性的释放。

文学语言的运动颇象一个“放倒的螺旋”，它在升腾中前进，又在前进中下潜，人的感觉意识不断升华又不断昏暗，欣赏者和作者在茫无边际的痛苦中不断触抓到的永远是“球的边缘”。

人的心理势能不断地释放也不断地积聚，所得到的永远是一种被“延宕”的快感，最终的完满状态总是被交付给“将来”的时间。

语言艺术与其他艺术形式不同的审美功能，主要是由文学语言的惯性所决定的。

语言惯性使语言保持着永远“向前”运动的强劲势头，由此在人的心理上激发出对于将来完成的无止境的欲求，才使得文学语言的历时性过程极富情感激发性，而比其它任何艺术形式都更合适于表达激烈动荡的情感过程。

在语言惯性驱动下的语言持续自动增生，不仅会使人“话越说越多”，而且会“越说越激动”，让自己的情感强度不断地升温，从而使言语过程本身具有先天的表现性征。

只要我们注意对比一下历时性或篇幅较长与较短的诗歌所具有的不同情感功能，就可以明白这一点。

在中国古代诗体中，象古体诗、乐府诗、歌行体的情感功能与五言绝句就很不相同。

李白的狂躁与热烈在王维近禅诗的五言绝句中难以抒发，王维的空明、冷漠与幽寂在历时性较长的作品中也不宜表现。

篇幅较长的诗有助于调动人的情感，语流在时间中的嚣涨起伏能够引发情感的嚣涨起伏，而当你沉默下来时，就会逐渐降低情感的热度。

人的激动需要时间，静心需要空间。

因此，当王维把自己的诗限制在最短的篇幅之内，最大程度地消解了语言的历时性时，也最大程度地消解了情感的动荡过程。

现代诗人那些较短的诗，如只有一句、两句的小诗，诗人也多半是表达他的感悟，表现空间超越的境界，不是表现强烈的情感过程。

即便诗人是在表现强烈的情感体验，只有一两个诗句，无论如何也不能使我们受到强烈的、充分的情绪感染。

即使他以百般浓缩的笔触能够调动起读者的复杂情绪，也往往会让人颇有郁结之势，而难有畅快之感。

可见，文学语言的情感表现功能，不仅与运用的情感“词汇”有关，它还与这些词汇所结成的“时间长度”有关。

故中国古代有“言之不足，故长言之”、“嗟叹之不足，故永歌之”之说。

情感的展开和语言的流动一样也是一个时间过程，需要一个时间长度去承载沿着一定方向持续运行下去的语言流线。

而沿着一定方向持续运行下去的语言正是充满惯性的语言。

正是由于语言惯性的作用，才使得情感流与时间流相对应，使得时间艺术比空间艺术具有更强的抒情性。

也正是语言惯性的存在，才使得文学语言的历时性结构不仅是一个“叙事结构”，也是一个“情感结构”。

在叙事作品中，历时性过程不仅为展开故事所必需，也同样具有疏导情感的作用。

展开故事固然需要一个时间长度，但这个时间长度不仅是延展故事的物质手段，还是疏导心理势能的渠道。

作家把故事不断延伸下去或读者追随故事不断向下阅读，这是对故事在时间中的完成性的追求，而这种追求实际上不自觉地受语言“惯性”的役使和驱动。

在语言惯性的驱使下，无论是语言还是人的意识，都渴望沿着既定方向无限地持续发展下去。

持续过程一旦被打破，人们在心理上无法获得连续的感觉，这时的语言就不再是对心理势能的疏导，反而是一种积聚和阻隔。

因为生命的形式乃是一种“线性运动”，生命的本质乃是一个“持续不断的进程”，⑦充满惯性的语言沿着既定方向持续运行的过程正和生命情感的过程同构对