电大幼儿文学形成性考核册答案完整版.docx

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电大《幼儿文学》形成性考核册答案完整版

一、填空

1.1960年，法国历史学家______菲力浦·阿利斯____出版了震动西方史学界的著作《“儿童”的诞生》。

2.美国纽约大学教授____尼尔·鲍斯特曼________于1982年出版的《儿童的消失——对教育和文化的警告》是有着自己独到的发现和见解的著作。

3.____英___国哲学家、教育思想家洛克于1693年出版的___《关于教育的考察》____一书，大大推进了人们对童年概念的认识。

4.法国的___卢梭____于____1762__年出版的著名教育著作《爱弥尔》称得上是儿童的福音书。

5.洛克将儿童比喻成___白纸____，卢梭则将儿童看作自然中的___植物_____。

6.十八世纪末_______浪漫______派诗人们尊崇儿童所具有的人性根本价值，把儿童作为生命和成长的象征这一儿童观，渐渐渗入到十九世纪的人们的意识之中。

7.在清教徒的儿童观影响下写作的儿童书籍，具有浓厚的教训气味，其代表作是____詹姆斯·简威______的《给孩子们的礼品》。

8.许多研究者认为，英国的_____1744_____于1744年出版的《可爱的袖珍图书》是英国也是世界儿童文学的发端的标志。

9.19世纪是浪漫派诗人所尊崇的____想象力______从理性的遮蔽中被解放出来的时代。

民间童话在_____格林兄弟____那里得到张扬，文学童话在__安徒生_____、____王尔德____、霍夫曼、豪夫等作家那里层出不穷。

10.卡洛尔1865年出版的_____《阿丽思漫游奇境记》_____开创了幻想小说的先河。

11.有人说，美国的全部现代文学起源于马克·吐温的_____《哈克贝利·费恩历险记》____。

12.从教育性到___娱乐___性，从教训性到__解放____性，是西方儿童文学从18世纪到19世纪乃至20世纪的现代化进程的总的走向。

13.中国当代儿童文学观经历了两次重要转变，第一次转变是从____教育_____到“艺术”；第二次转变是从“艺术”到_____本位______。

14.《草房子》、《红瓦》、《根鸟》等成长小说三部曲的作者是中国当代儿童文学家______曹文轩____的作品。

15.《男生贾里全传》是上海女作家___秦文君____作品。

16.董宏猷的代表作_____《一百个中国孩子的梦》____实际上是跨文体写作，可以说是开创了儿童文学一种新的风格。

17.《六年级大逃亡》是儿童文学作家____班马____的代表作。

18.上海作家郑春华创作的《_____大头儿子和小头爸爸_____》已经成了一个响当当的品牌。

19.《大头儿子和小头爸爸》除了塑造大头儿子和小头爸爸形象外，还塑造了___围裙妈妈_________、隔壁大大叔等同样可亲可爱幽默快乐的成人形象。

二、选择题

1.持中国儿童文学发端于20世纪初叶观点的人有（ABC）。

A.周作人.B.郑振铎C.茅盾D.胡从经

2.（B）认为中国虽古无“儿童文学”一词，但为儿童服务的文学却“古已有之”。

A.周作人.B.王泉根C.茅盾D.胡从经

3.中国第一代儿童文学作家的代表人物有（ABD）等。

A.周作人.B.谢冰心C.茅盾D.郑振铎

4.中国第二代儿童文学作家的代表人物有（ACD）等。

A.张天翼B.叶君健C.陈伯吹D.贺宜

5.中国第三代儿童文学作家的代表人物有（BCD）等。

A.张天翼B.叶君健C.任溶溶D.鲁兵

6.中国第四代儿童文学作家的代表人物有（ACD）等。

A.曹文轩B.刘厚明C.班马D.董宏猷

7.中国第五代儿童文学作家的代表人物有（ABD）等。

A.汤素兰B.保冬妮C.秦文君D.杨红樱

三、简答题

1.卢梭于1762年出版的著名教育著作《爱弥尔》，为童年概念的革命提供了哪两大贡献？

卢梭于1762年出版的著名教育著作《爱弥尔》称得上是儿童的福音书。

这部人类思想史上的划时代著作，为童年概念的革命提供了两大贡献。

第一，卢梭明确指出，儿童是与成人完全不同的独立存在。

卢梭重视儿童与成人的不同性，儿童代表着人的潜力的最完美的形式。

第二，卢梭提出了自然人的教育思想。

卢梭指出，正确的教育应该是使儿童的自然感性得到最充分的发展，或者说是使儿童贴近他的自然感性状态。

卢梭看到了自然感性在人的整个成长中具有举足轻重的地位，而任何对自然感性的压抑和破坏都会使人失去存在的完整性。

2.现代学校制度的建立给儿童文学以怎样的影响？

首先，学校帮助儿童文学促进了童年概念的生成。

童年是现代社会发现的一个概念。

在这一发现的过程中，必须将成人与儿童隔离开来。

学校便担当了最重要的隔离任务。

我们翻看世界教育的历史，就会看到一个明显的事实，较早发现儿童的国家，比如，英国、德国、法国，都是学校教育发展迅速的国家。

只要有学校，童年的概念就能快速成长。

可见，学校这一制度，与儿童时代的确立有着不可分割的联系。

其次，现代学校制度的建立，不仅标志着儿童有了应该属于自己的时代，而且开始培养了儿童文学的真正读者。

儿童在学校识字，获得阅读儿童文学的能力（当然，只会识字，而无想象力还不能欣赏儿童文学），而一些儿童文学作品又通过编入教材，而获得最广泛的阅读效应。

也许正因为这些原因，美国的斯喀特尔和麦克林冬才把儿童文学称为“小学校里的文学”。

3.举例说明儿童文学的消费者具有双重构造性对儿童文学从内容到形式的影响。

与成人文学消费者不同，儿童文学的消费者具有双重构造性——他们由作为出资者（也是购买者）的父母、教师和作为阅读者的儿童这两部分人组成。

作为商品的儿童文学受制约于这两种人的购买需要和水平。

在18世纪，之所以儿童文学作品大都以教化为目的，是因为出资的成人有这样的要求。

19世纪中叶起，娱乐和解放儿童的儿童文学兴起，则是因为出资的成人听从了儿童自身的呼求和心声。

17世纪至19世纪，经由书店购买儿童图书的只是极少数富家子弟，而绝大多数儿童是从小贩手中购买小开本的价廉物劣的图书。

在西方，儿童图书普遍印刷、装帧精美，是进入20世纪尤其是二战以后的事情。

4.为什么说中国儿童文学的发生是受动的而非能动的？

因为，我们认为中国儿童文学不具备西方儿童文学先有创作后有理论的这种文学史的常规性，它体现了一种特异的文学史的风貌，即先有西方儿童文学的翻译、介绍（以及受其影响的本国历史故事的改写），继之以受西方儿童文学理论、西方儿童文学创作影响而产生的儿童文学理论，然后才有中国自己的具有主体性的儿童文学创作。

所以说，我们认为中国儿童文学的发生是受动的而非能动的。

四、论述题

1.请谈谈你对中国儿童文学“古已有之”这一儿童文学史观的看法。

首先，我们认为儿童与儿童文学都是历史的概念。

从有人类的那天起便有儿童，但是在相当漫长的历史时期里，儿童却并不能作为“儿童”而存在。

在某些历史时期，儿童被看成小猫、小狗那样的存在。

在某些时期，欧洲认对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小的成人。

在人类的历史上，儿童作为“儿童”被发现，是在西方进入现代社会以后才完成的划时代创举。

而没有“儿童”的发现作为前提，为儿童的儿童文学是不可能产生的，因此，儿童文学只能是现代社会的产物。

它与一般文学不同，它没有古代而只有现代。

如果说儿童文学有古代，就等于抹杀了儿童文学发生发展的独特规律，这不符合人类社会的历史进程。

其次，判断、论述儿童文学发生于何时的时候，没有“古代”、“现代”两个标准，而只有一个标准，这就是“现代”的标准。

儿童文学从来没有诞生过两次。

王泉根反对的“以今衡古的偏颇”做法，恰恰是儿童文学研究者在划分儿童文学诞生期时应该坚持的。

第三，古代民间文学并不就是儿童文学。

民间文学是口头文学，所以又有“口传”文学、“口承”文学等名称。

从本质上讲，民间文学只存在于夏日的柳荫下、冬日的火炉边绘声绘色地讲故事那个时刻，而记录、整理出版出来的“民间文学”已经失掉了其本真的神韵。

民间文学存在于出版物上时，有如蝴蝶被制成了干枯的标本。

民间文学良莠杂陈，要想让它更好地娱悦儿童，更有利于儿童心灵的健康成长，成人有责任进行甑别、选择和重新创造。

如果不经过怀着现代儿童观的成人为儿童去搜集、整理、改造民间文学这一不可或缺的环节，民间文学并不能直接变成儿童文学。

民间文学与儿童文学是两个不同的概念，是两种不同的文学。

第四，面对中国儿童文学的产生这一重大文学史事件，我们还需要说的是，我们不能采取对细部进行孤证的做法，即不能在这里找到了一两首适合儿童阅读，甚至儿童也许喜欢的诗，如骆宾王的《咏鹅》，在那里找到了一两篇适合儿童阅读，甚至儿童也许喜欢的小说，如蒲松龄的《促织》，就惊呼发现了儿童文学。

中国儿童文学的诞生时代，只能出现在中国社会的现代化进程之中。

在这个时代里，中国儿童文学诞生的证据在整个社会随处可见：

在思想领域有旧儿童观的风化、新儿童观的出现；在教育领域有教育体制、教育内容、教育方法的革新；在文学领域有为儿童所喜闻乐见的新的表现方法的确立；在出版领域有成批的儿童文学作品问世等等。

尽管中国古代并不存在儿童文学，我们还是要说，中国儿童文学不仅与古代传统文学有着割舍不了的血缘关系，而且还以古代传统文学作为自己汲取营养的文学基础。

古代传统文学这块土壤是肥沃还是贫瘠，极大地影响着诞生后的中国儿童文学的体质和后来的发展水平。

2.请介绍、评价儿童本位说。

答题要点：

儿童本位说是关于儿童文学本质的一种观点。

它认为，儿童文学是成人为满足儿童对文学的需要而专门为儿童创作的适合儿童阅读欣赏的文学。

成人不是高高在上地教训儿童，而是平等地看待儿童，承认儿童作为完全的独立的人的资格，这是最重要的儿童文学的现代性标准。

在中国儿童文学理论诞生期的五四时代，为建立这种现代的儿童观，周作人、鲁迅、郑振铎、郭沫若等人做出了努力。

九十年代的儿童文学理论家也推崇更多地看到了“本位”作品的重要性。

比如，高洪波、秦文君强调“快乐”，梅子涵强调“好玩”，班马强调“儿童性”，朱自强强调“本位”等等。

他们的反省、思考及其创作实践，为儿童文学的深入发展作出了可贵的贡献。

说明：

本题既可以直接评价、阐述儿童本位说，也可以将儿童本位说与童心论、教育说相比较，分析、评价它的特点。

对此说既可一分为二地分析，也可单纯肯定或否定，只要言之成理即可酌情给分。

3.请介绍、评价儿童文学的“教育说”。

儿童文学的“教育说”是关于儿童文学本质的一种观点。

“教育说”的核心是强调儿童文学的教育功能，强调作品对读者的教育作用。

“教育”的儿童文学在中国当代儿童文学的发展进程中，相当一段时期内占据着绝对主导地位。

其时间从五十年代一直延续到文革结束后的八十年代初。

中外古今的思想家、教育家、艺术家都十分重视艺术的审美教育作用。

可以讲，对艺术的这种审美教育功能的重视，在中国和西方都延续了2000多年，具有重大的影响。

所以我们并不否认儿童文学具有教育的社会功能。

教育之于儿童文学并没有什么错，儿童文学当然需要教育。

儿童文学与儿童教育之间的确存在着紧密的联系，但是，儿童文学的本质是文学而不是教育；它的根本目的是给儿童带来审美愉悦，具体而言，它可以是体验生活、超越现实、达到愿望世界的心灵愉悦和满足，其余所得（包括对儿童成长有益的思想、品德、知识等）都是副产品。

所以我们在谈论儿童文学的教育作用的时候，我们首先应该看到这是审美教育作用；其次，对于审美教育作用的估价不能过分夸大。

如果将儿童文学规定为儿童教育的工具，“教育”的儿童文学往往无限度地夸大教育性，必然要将儿童文学功利化，因为没有不被功利化的工具。

被功利化的儿童文学最容易沦为学校教育、教育学的教育的传声筒，而失去自身的文学的声音。

那样，我们将无法区别文学的教育作用与道德教育，从而最终失去儿童文学的生存价值。

说明：

本题既可以直接评价、阐述儿童文学的教育说，也可以将教育说与儿童本位说、童心论相比较，分析、评价它的特点。

对此说既可一分为二地分析，也可单纯肯定或否定，只要言之成理即可酌情给分。

4.请介绍、评价儿童文学的“童心论”。

1956年，陈伯吹提出“童心说”。

陈伯吹以为，“一个有成就的作家，愿意和儿童站在一起，善于从儿童的角度出发，以儿童的眼睛去看，以儿童的耳朵去听，特别以儿童的心灵去体会，就必然会写出儿童能看得懂、喜欢看的作品。

”他还说：

“如果审读儿童文学作品不从‘儿童观点’出发，不在‘儿童情趣’上体会，不怀着一颗‘童心’去欣赏鉴别，一定会有‘沧海遗珠’的遗憾；被发表和被出版的作品，很可能得到成年人的同声赞美，而真正的小读者未必感到有兴趣。

”陈伯吹对儿童文学的特殊性进行了清晰的阐述：

“儿童文学的特殊性是在于具有教育的方向性，首先是照顾儿童年龄的特征。

说明白些，是要求了解儿童的心理状态，他们的好奇、求知、思想、感情、意志、行动、注意力和兴趣等等的成长过程。

”

陈伯吹在文章中对儿童文学中“童心”存在的论述，对儿童心理特点的独特之处的揭示，是超乎同时代人之上的，显示出他在儿童文学方面的很高才华和修养。

但是，由于他长期所信奉的教育主义儿童观的束缚这一时代的局限，还是让自己主张的“童心”只停留在了“手段”和“儿童特点”的层次。

陈伯吹在20世纪80年代，这样评说自己当年谈论的“童心”：

“这些话中的‘童心’”，不是目的，只是手段，从属于方法论的范畴，不属于原则论的领域……”“童心，只不过是在儿童文学创作上（也在编辑工作上）形象思维方面的一个艺术因素……”可以“充分地给读者以美的享受，寓教育于娱乐之中，实在也没有什么坏处，也没有什么不对的地方”。

儿童文学“要的是‘童心’，不要‘童心论’；实实在在说，要的是‘儿童特点’。

”陈伯吹的把作家的“童心”立场仅仅理解成是“形象思维方面的一个艺术因素”，是使儿童文学具有“儿童特点”的“手段”的“童心论”，是不可能从根本上保证儿童文学成为“儿童的文学”的，因为所谓“形象思维方面的一个艺术因素”，所谓“手段”便是不承认儿童这一生命存在对儿童文学的性质和形态具有本质的规定性。

陈伯吹“童心论”是新时期儿童文学向儿童性回归的一块基石，但注定要被超越过去。

虽然在人们对陈伯吹的“童心论”大加挞伐的六十年代初，就有人将“童心论”与“儿童本位”论联系起来批判，但是陈伯吹的“童心论”与以周作人为代表的“儿童本位”论只是现象上的某些相似，而没有本质上的相同。

周作人的“儿童本位”论在承认儿童期的生活“一面固然是成人生活的预备”的同时，更主张它“自有独立的意义与价值”，同样“是真正的生活”。

而陈伯吹的“童心论”是使儿童文学具有“儿童特点”的“手段”，所谓“手段”便是不承认儿童这一生命存在对儿童文学的性质和形态具有本质的规定性。

5.试论述二十世纪的中国当代儿童文学观的两次转变。

二十世纪的中国当代儿童文学值经历了从“教育”到“艺术”再到“本位”的两次重大转变

第一次转变：

从“教育”到“艺术”。

“教育”的儿童文学，其核心是强调儿童文学的教育功能，强调作品对读者的教育作用。

“教育”的儿童文学在中国当代儿童文学的发展进程中，相当一段时期内占据着绝对主导地位。

其时间从五十年代一直延续到文革结束后的八十年代初。

中国是一个注重“诗教”的国度。

对读者进行“诗教”，强调“文以载道”，这是历代文化人普遍遵循的一个原则。

虽说进入二十世纪后，包括儿童文学在内的中国文学发生了巨大改观，但“文以载道”作为一种传统的文艺观并未成为过去，它仍然有着极强的粘合力，仍然或明或暗地影响、左右着人们的创作思想。

传统的“文以载道”思想为“教育”的儿童文学提供了理论依托。

这是历史的缘由。

从现实方面看，由于片面强调文艺从属于政治、文艺为政治服务，相当一段时期，人们判断作品的优劣往往以直接的政治效果为标准，这从另一个方面强化了儿童文学的教育性。

不仅仅在中国，翻开世界儿童文学史册，我们不难发现，各国儿童文学都曾经特别看重儿童文学的教育作用。

十八世纪儿童文学初萌时，就开始将儿童文学作为教育的手段和工具。

之后，无论是英国教育思想家洛克的白纸说还是法国教育思想家卢梭的种子说，都认为儿童文学将对儿童发挥巨大的教育作用。

客观地说，教育之于儿童文学并没有什么错，儿童文学当然需要教育。

但问题在于，“教育”的儿童文学往往无限度地夸大教育性，乃至以“教育”涵盖儿童文学的所有属性。

正是鉴于此，八十年代初中期一批负有使命感的青年作家果敢地打出了“艺术”的儿童文学旗号。

应该说，从“教育”到“艺术”，这是儿童文学观念的一次重要转变。

其积极意义是十分明显的。

首先，它提升了儿童文学的艺术品位；其次，它拓展了儿童文学的艺术疆界；第三，它为儿童文学创作的深化作了有益的尝试和探索。

但我们也不能不看到，这中间有许多作品还存在着读者不易或难以接受的问题。

显然，这是儿童文学作家不能不面对的现实。

第二次转变：

从“艺术”到“本位”。

从“艺术”到“本位”，这是中国当代儿童观的又一次重要转变。

“本位”的儿童文学使得我们的作品更接近现代意义上的儿童文学了。

所谓“本位”的儿童文学，其涵义主要有以下几层：

一是特别强调贴近儿童心灵，二是特别强调艺术品格，三是特别强调有益于儿童生理和心理的成长。

这三层涵义彼此渗透，缺一不可。

上述转变从九十年代开始，今天还在进行之中。

九十年代中后期出现的一批广受读者欢迎和社会反响强烈的作品——诸如《男生贾里》、《草房子》、《花季·雨季》、《我要做好孩子》、《大头儿子和小头爸爸》和颇具规模的“中国幽默儿童文学创作丛书”、“大幻想文学丛书”、“自画青春丛书”、“少年绝境自救故事丛书”等——为这种转变提供了有力的证据。

对儿童“本位”的关注，并非始于九十年代。

早在中国儿童文学诞生期的五四时代，周作人就提出了“儿童本位”论的主张。

但是何以到了九十年代，“本位”思想才得以在儿童文学界获得实质性的关注和重视？

我们认为，这首先是社会文化大背景的转换所致。

反“右”期间、文革期间自然不可能关注什么“本位”。

八十年代的现实，也决定了人们无暇顾及“本位”。

而进入九十年代以后，中国社会开始步入市场经济，“文革场”逐渐消解，生活的严肃、沉重开始为休闲、轻松所取代，作者非常态的“少年情结”明显淡出。

这可以说是儿童文学由“艺术”开始向“本位”转变的社会原因。

又由于这一社会原因与儿童文学作家强调读者的年龄特征、思考作品如何真正为读者认可和喜爱有着内在的共通性和一致性。

因此，“本位”的儿童文学开始成为了可能。

从儿童文学的立足点及其与读者的根本发生关系上看，“本位”作品显然更符合儿童文学的未来发展。

“本位”作品应该是儿童文学的主体。

6.请评价张天翼的《宝葫芦的秘密》。

基本观点：

一方面张天翼的《宝葫芦的秘密》以其幻想的方式得到儿童读者的喜爱。

另一方面，受教训的儿童文学观的制约，作品以教训来压抑儿童的幻想。

大家可以从以上两个方面分析张天翼的《宝葫芦的秘密》的得失，得出教育的儿童文学观对儿童天性的遏制的结论。

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