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思考题整理
柏拉图：
伊安篇、裴德诺
1.柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？
1.理念论：
①三种存在②解释“理念”③“床”
这是柏拉图在她的理想国中提出的文学本体论范畴。
理念，即真理。
柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是对模仿的模仿，与真理隔着三层、如果说现实是理念的影子，那文艺则是影子的影子。
2.模仿说：
（一）文艺是摹仿的摹仿。
柏拉图艺术是对现实世界的摹仿。
现实世界是理念摹仿物。
在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。
（二）摹仿者不能判断美丑优劣。
有关事物的技术有三种：
使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。
作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。
（三）摹仿的作品是低劣的。
这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。
综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。
另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。
这显然是不符合实际的。
因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。
2.柏拉图对文艺的功能做出了怎样的评价？
这中对文艺本性的基本看法，导致了柏拉图对文艺对人生的消极作用，这是他对文艺的社会功能的主导性观念。
（一）重视文艺的审美教育作用。
反对诗歌的柏拉图其实是一位诗人，懂诗，爱诗，对文艺的教育功能有清醒的了解。
但是，就是因为了解，所以才将文艺视为洪水猛兽。
要求文艺“不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效果”
（二）否定传统文艺的积极价值。
认为传统文艺是极为有害的，批评古希腊文艺，一是亵渎神灵，丑化英雄；二是摧残理性，迎合低劣的人性，成为“感伤癖”与“哀怜癖”的温床，滋养情欲，危害城邦。
（三）提出了严厉的文艺对策：
驱逐诗人和文艺法治化。
3.柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？
（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。
这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。
（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：
首先是亵渎了神和英雄。
其次，是迎合人的情欲，成为“感伤癖”与“哀怜癖”的温床，危害城邦。
（三）诗歌和戏剧等文艺作品的娱乐性带来的“诱惑力”背弃真理。
（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。
4.柏拉图提出了哪些文艺对策，其具体内容是什么？
柏拉图提出严厉的文艺对策：
驱逐诗人和文艺法治化。
驱逐诗人：
诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。
他攻击诗人是在丧失理智陷入迷狂状态时写成篇章的；断言诗只能捕捉影像，不能为人们提供真理；也指责诗歌诋毁宗教，败坏道德，只能产生极坏的影响等。
因此他坚决地拒绝让诗人进入治理良好的城邦，将诗人和诗歌驱逐出他的理想国。
柏拉国并不是真正地反对诗歌和诗人，主要是出于他的政治立场考虑，他的第一个理由是针对当时代表民主势力的诡辨家而言，第二个理由是针对民主政权统治下的戏剧和低劣的文娱活动。
5.柏拉图是在什么思考基础上提出了文艺法制化思想的，思想体现在哪些方面？
思想表现：
1、批评传统文艺古希腊文艺2、驱逐诗人。
只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进城邦。
④接纳能够有利于城邦的文艺。
灵魂直接回忆的来的文艺。
6.柏拉图提出了哪几种“迷狂”？
一、预言的迷狂，是指预言家们在预言未来时受神灵感召所陷入的迷狂状态；
二、宗教的迷狂是指那些家族先世的血债而命数预定的人为赎罪免灾在祷告祈神时陷入的迷狂；
三、诗性的迷狂，指诗人在创作时因受诗神凭附而陷入的迷狂状态；文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中的高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。
其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
四、理性的迷狂，柏拉图认为，这种迷狂在本质上是一种回忆——对理念世界或真实本体界的回忆。
与前三种迷狂相比，无论就性质还是就根源来说，无论就迷狂者本人还是还是令其迷狂的对象来说，只有这第四种迷狂才是最高最好的、真正神圣的迷狂，因为只有它才完全摆脱了现象界的羁绊，才是一心向着善和美的理念的。
7、柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？
在柏拉图看来，灵感来自两条途径。
第一条途径是神灵凭附。
柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。
这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。
第二条途径是灵魂回忆。
灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。
也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。
灵感的真正源泉是世界本体。
8、应该如何认识柏拉图的灵感说？
柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神；途径——神灵凭附和灵魂回忆；表现——迷狂；结果——诗神的作品。
他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。
他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。
后一种“代神说话”才涉及灵感。
是理想国允许存在的。
柏拉图灵感说的价值：
1、确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。
使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
他看出了理智和灵感的区别。
认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。
2、看出了文艺创作与技术制作的区别。
指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
3、强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。
揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。
对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
亚里士多德《诗学》
模仿说：
关于文学起源与创作的理论。
文艺起源于人的模仿本能。
因为模仿对象的不同，于是分别产生悲剧和喜剧。
因模仿方式的不同分别产生史诗、抒情诗和戏剧。
亚认为文艺模仿的活动是创造性的，文艺模仿的对象是真实的，模仿所产生的文艺情节是可能发生的事。
文艺模仿的真实性体现在哲学意义上的“可能律与必然律”
9、亚里斯多德是怎样理解文艺的本质的？
亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。
1、文艺的本质是世界的一种摹仿。
2、文艺作为模仿是创造性的，不是对对象的单一和简单的复制，不是被动的，盲目的，消极的。
创造性体现在两个方面：
文艺可以模仿生活中“不可能发生的事情”；文艺的模仿可以“比生活本身更美”；艺术原源于生活，高于生活。
3、文艺作为模仿是真实的：
艺术所模仿的是现实世界所具有必然性和普遍性，即事物的内在本质和规律，而不是如柏拉图所说的只是现实世界的外形。
他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。
相对来说，亚里士多德的文艺观是较为客观与积极的。
10、亚里斯多德是如何阐释文艺模仿的创造性的？
亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。
创造性体现在两个方面：
他推崇文艺再现“应当有的事”。
他承认艺术摹仿的三种对象：
过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。
他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。
文艺可以模仿生活中“不可能发生的事情”；文艺的模仿可以“比生活本身更美”，艺术原源于生活，高于生活。
11、亚里斯多德的文艺模仿观有何特点？
1、他的文艺创作的模仿会所建立在唯物主义的哲学基础之上，贯彻现实主义原则，否定了柏拉图的文艺是模仿的模仿的观点，认为文艺所模仿的对象本身就具有“完完全全的实在性”，把现实人生视为文艺的主要模仿对象。
文艺的模仿不仅是再现现实人生，同时也是一种创造，是对人生普遍本质的表现。
2、他认为艺术表现自然的真实和本质。
感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。
同时，艺术是创造性活动的产物，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。
艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。
文艺的模仿可以“比生活本身更美”；艺术原源于生活，高于生活。
3、总之，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。
艺术要模仿自然，但并不等于自然；艺术是一种创造，但又不能脱离自然。
这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。
12、亚里斯多德是如何定义悲剧的？
悲剧：
是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，其效果是引起观众的恐惧和怜悯，陶冶人的心灵，悲剧成分中，，情节最重要，人物性格第二，一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最好选择。
1.悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；2、它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；3、摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；4、借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
13、亚里斯多德对悲剧情节提出了哪些看法？
整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言辞、歌曲与思想。
六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决他们的行动。
他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。
因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切食物中，目的是最重要的。
①“情节”是悲剧的最重要要素。
即定义中强调的“行动”，悲剧不是描述一个人有什么样子的性格，而是这样性格的人做了什么样子的事。
②情节要完整统一，即定义中强调的“完整”。
亚里斯多德说“完整”就是“有头，有尾，有身”。
③情节要有适当的规模。
即定义中的“一定长度”。
亚里斯多德认为，一个很小的东西和很大的东西都是不美的。
14.亚里斯多德认为悲剧情节应遵循哪些原则？
第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这是违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情。
第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是有一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的，因此应遵守上述原则。
15、悲剧性格提出哪些具体要求
悲剧性格的四点要求：
第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。
第二点，“性格”必须适合。
人物可能有勇敢的，但是勇敢或能言善辩与妇女的身份不适合。
第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。
第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。
一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。
主要有三个方面值得注意：
一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。
（二）要求人物性格的逼真可信。
（三）要求性格一致。
16亚里斯多德提出的“过失”说是什么意思？
在《诗学》中，亚里斯多德认为悲剧冲突的本质是过失，而非希腊传统观念中的命运。
希腊悲剧中的错误有两种：
一种是明知故犯，如悲剧《美狄亚》中的主人公美狄亚为了对丈夫伊阿宋进行报复杀死自己的两个儿子；另一种是在不知不觉中犯错，如俄狄浦斯弑父娶母。
亚里斯多德不赞成欧里庇得斯对美狄亚的写法，而认可索福克勒斯对俄狄浦斯的写法。
具有优良品质的个体在不自知的境况下陷入罪恶的渊薮，这才是好人犯错，才能引起怜悯和同情。
这种“过失说”将悲剧冲突的本质归咎于人自身。
而过失的根源也是人自身的情感失调及认知缺陷，这种诗学理论显示出对人的价值的尊重，对人的尊严的高扬，展现出鲜明的人本主义特色。
亚里士多德的“过失说”，亦即他对悲剧人物的界定。
认为理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人：
“他不以美德或正义著称”，但是“他之所以陷入否运（即厄运），并非因其邪德败行，而是由于‘错误’（即过失）。
”他甚至认为悲剧描写“穷凶极恶的人由泰运陷入否运”也是不恰当的，因为“穷凶极恶的人”本来就应该受到惩罚，难以唤起观众的怜悯和恐惧。
古希腊传统的“命运悲剧”经亚里士多德的解说而倾向于“过失悲剧”，这在西方戏剧史上是非常重要的。
命运悲剧的核心是“不可知的力量”，而“不可知的力量”是不可抗拒的，因此悲剧并不能归咎于人本身。
17亚里斯多德为什么说悲剧比史诗的价值更高？
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。
历史家与诗人的差别在于一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事。
因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因此诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”则是指具体的人所作的事或所遭遇的事。
在悲剧中，诗人们坚持采用历史人名，理由是：
可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们去相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生，但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，可是仍然使人喜爱。
因此不必专门采用那些作为悲剧题材的传统故事。
那样做是可笑的；因为深知哪些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。
18亚里斯多德认为文艺对人格的养成提供了什么积极的价值？
肯定了文艺的认识作用和快感作用。
亚里士多德认为艺术能引起快感。
文艺使人感受真实的愉悦，培育良好的艺术鉴赏力，而在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。
亚里士多德举例说：
“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。
那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。
这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐”。
这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，平和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。
19“卡塔西斯”是什么意思？
“陶冶”原文作katharsis,作宗教术语，意思是“净说”；作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”。
历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。
罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。
莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。
”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。
他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。
”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。
文艺能够让人实现心理的健康。
亚里斯多德认为人应有怜悯与恐惧之情，但不可能太强或太弱。
他并且认为情感是由习惯养成的，怜悯与恐惧之情太强的人在看悲剧演出的时候，只发生适当强度的情感；怜悯与恐惧之情太弱的人于看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。
这两种人多看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。
这就是悲剧的katharsis,作用。
一般学者把这句话解作“使这种情感得以宣泄”，也有人解作“使这种情感得以净化。
”
20比较柏拉图和亚里斯多德的文论思想？
1.哲学基础不同：
柏：
理念论；亚：
不存在永恒存在的理念2.文艺的本质不同：
柏认为文艺作为模仿，它从三点否定了文艺；亚承认模仿，但从两点承认了文艺。
3.文艺的社会影响不同：
柏认为文艺迎合了人性中低劣的部分（感伤+哀怜），但亚认为文艺可以带给人“审美快感”，并“陶冶”人的情感。
4.对文艺的关注部分不同：
柏更关注文艺发生学（灵感），亚更关心文艺发展学，即怎样发展、操作（性格、情节理论）。
5、对待文艺的态度不同：
驱逐诗人，文艺法制化；肯定文艺的积极作用，但文艺不能放任自流，国家和社会对其进行积极的引导，使文艺价值与其特定的社会政治精神相协调。
贺拉斯《诗艺》（罗马）
21贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则？
贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。
大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：
（一）借鉴原则。
主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。
（二）理性原则。
（三）合式原则。
（四）寓教于乐原则。
22寓教于乐原则
。
。
。
提出的关于诗的美感和教化功能的命题。
“乐”指诗在读者心中产生的美感。
教指诗人通过对读者的教诲。
贺拉斯说只有在乐中教才效力，没有教的乐也是不会受到人们欢迎的。
23如何理解贺拉斯提出的“合式原则”？
是古罗马文论家贺拉斯在她的《诗艺》一文中提出，他认为诗歌要讲求“合式”，即要合情合理。
合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。
依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：
（1）在类型关系相符合，如帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式
（2）人物语言须符合人物的身份。
（3）“给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”。
朗吉弩斯《论崇高》
24应该如何理解《论崇高》中的“崇高”？
首先，崇高是一种伟大的事物和景观。
它一方面存在于生活中，宇宙万物中。
另一方面，它也是一种植根于我们心灵中的热情与渴望。
热爱崇高是人类的天性。
当我们培养了崇高的感情，对崇高充满渴望，我们的思想就会超越客观存在的界限，就会用想象力、创造力去发现万物的丰富、雄伟和美丽。
欣赏崇高，领悟崇高，发现崇高，创造崇高，这才是人生的目的。
郎吉努斯所谓的崇高，主要指文章风格的审美特质。
其本质是美学上的阳刚之美。
崇高的风格代表着高洁、深沉、不同凡响的意味，激昂、磅礴、如火如荼的热情，旷达、豪放、宛如浩海的气概，刚劲、雄健、炮击弩发的劲势，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。
总之，崇高既是自然界的客观存在，又是作用于我们主观的热情与渴望。
崇高激励我们超越周围的界限，去发现，去创造。
从根本上讲，崇高是一种宏大的境界。
25郎吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？
崇高产生的源泉和外因：
客观世界上存在体现崇高的事物。
自然界中有造化万物的壮美，社会生活中有争得建功立业的荣誉。
无论在自然界还是在人类社会，都客观存在着能够使人感到崇高的事物。
崇高形成的根基和内因：
人在主观上具有向往崇高的天性。
在人们的心灵里，对一切伟大和神圣的事物，有一种热切的渴望和追求。
人的这种天性不断地观照崇高事物、从而进入更为崇高的精神境界。
这就是崇高的人格。
郎吉努斯认为，崇高的根源在于崇高的事物和崇高的心灵这主客观两个方面。
五个“主要来源”：
1.庄严伟大的思想。
庄严伟大的思想是崇高的首要条件。
2.强烈而激动的情感。
热情有助于崇高。
这要求感情真实，恰到好处。
这两个崇高的条件主要是依靠天赋的。
3.是运用藻饰的技术，藻饰有两种：
思想的藻饰和语言的藻饰。
适当的修辞手段有助于思想感情的表达，增强文章的感染力，能使风格更为崇高。
4.高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。
5.“整个结构的堂皇卓越”。
郎吉努斯把结构看作崇高风格的最终决定因素。
崇高的风格要求有整体性。
在他看来，“庄严伟大的思想”是崇高风格的核心，“语言的才能”是崇高风格的前提。
26郎吉弩斯是如何认识影响天才获高尚人格形成的原因？
郎吉努斯提出了培养伟大人格的两种方式。
其一，诗人应该到大自然中去，其二诗人从古典作品中也可以汲取伟大的精神。
他所论述的崇高风格的五个基本源泉的共同基础是天赋，论崇高自始至终可以看成是对真正天才的颂歌。
天才也是可以培养的，是可以通过努力陶冶性情，使之达到高远的意境，孕育出高尚的美感。
他所总结的崇高的五个源泉既可看做是天才的特征，又可看做是天才的培养途径。
他深刻地揭示了自由对天才的可贵，冷漠对天才的败坏，以及技艺对天才必要的磨砺。
27、 崇高感的获得
1、借助伟大的心灵。
只有通过性情的陶冶，进入爱真和乐善的精神境界，才能有崇高的心灵，才能写出崇高的作品。
2、通过模仿古人，在古人伟大精神的感召下获取创作灵感。
3、依赖想象力获得。
因为人的心中埋藏着向往崇高的热情，人们可凭借想象的翅膀，飞入崇高得境界。
在伟大精神的感召之下，使不在眼前的事物浮现于脑海之中，这种心理过程即为想象。
锡德尼《为诗辩护》
28、诗人是君王：
这是文艺复兴后期英国诗人与文论家锡德尼在《为诗辩护》提出，他认为诗人是君王，是学术之父，是应带桂冠者，因为诗人的诗是“完美的图画”，诗模仿自然但又超越自然，与自然并离，诗引人向善，提升人格，诗人居住在自然的最上层。
诗的形象是一般性与个别性的有机统一。
他用这个命题驳斥了当时有的人攻击诗人是“造谎的母亲”“腐化的保姆”的说法。
29锡德尼认为诗与自然有何关系？
1、诗模仿自然但又超越自然。
诗人为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上是升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中游行。
2、诗在摹仿自然的同时创造了第二自然，与第一自然携手并进。
没有一种传授给人类的技艺不是以大自然的作品为其主要对象的。
没有大自然，它们就不存在，而它们是如此依靠它，以致它们似乎是大自然所要演出的戏剧的演员。
30锡德尼是怎样认识诗和诗人的地位的？
1、诗，是个模仿的艺术，是“完美的图画”。
目的在于教育和怡情悦性。
诗，曾经有过三种。
居于首位的是模仿上帝不可思议的美德的。
第二种属于搞哲学的人们的，有道德、自然、天文、历史各种方面。
第三种，其实是真正的诗人，确是真正为了教育怡情而从事于模仿的；而模仿却不是搬借过去、现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考，思考那可然的和当然的事物。
1、诗在人类文化中的地位及其价值。
《为诗辩护》中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。
首先，从历史的角度看，诗是人类文化的源头。
其次，从诗本身怡悦性情的特点来看，诗能开发学术的各个方面。
再次，诗的形象结合了一般的概念和特殊的实例，因此它胜过历史和哲学。
总之，在锡德妮看来，诗高出于其他学术，是学术之父。
2、诗人是预言家和创造者。
诗人是配先于其他竞争者而享有君王的权利的，应该把桂冠戴在诗人的头上。
他用这个命题驳斥了当时有的人攻击诗人是“造谎的母亲”“腐化的保姆”的谬论。
他得出结论说：
“诗人
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