闲扯京剧雅训化京剧代表与最伟大的保守者余叔岩.docx
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闲扯京剧雅训化京剧代表与最伟大的保守者余叔岩
对以演艺为业的艺人来说，大红大紫是每个人的梦想。
艺人走红，通常应有两个基本条件：
一是本身有实力，若没实力，就是再有捧，也不会真红起来。
二是要能经常在舞台上出现，所谓混个脸熟，否则观众会很快把你忘掉的。
但在京剧大师级人物中，有一个人就打破了这种规律，这个人就是前“四大须生”之首余叔岩。
而他身后，学其艺术又有发展的另一人，也颇不合此规律，此人便是“后四大须生”之尾杨宝森。
说到这里，不妨先对所谓“四大须生”做个稍详细交待。
谭鑫培后，京剧老生行群龙无首，各路英豪群雄逐鹿。
到上世纪20年代后期，四位优秀人物脱颖称雄当世，这便是余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良），并称四大须生。
余高言马这个排法，更多是因为年龄关系，马连良先生比前三位都小10岁，而排在最后。
但论当时在观众中的影响力，马先生是最大的，也因此就有了另一个排法：
余马言高。
到30年代末40年代初，余、言、高三位或因身体缘故早已辍演，或已弃世，所谓四大须生只剩马先生一人。
此时，社会上根据当时演员受欢迎程度，又有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、李（盛藻）所谓新四大须生的说法。
但后来，李盛藻越演越黑走了下坡路，杨宝森却名声渐起，所以，到40年代末50年代初，最终有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、杨（宝森）为四大须生这样一个定评。
因此，现在说起京剧四大须生，一般要分为前四大与后四大，前为余马言高，后为马谭奚杨。
而从年龄、梨园辈份与师承论，后四大中的后三位，应算是前四大的弟子辈。
咱们回头再接着说余叔岩与杨宝森的“特殊性。
过去人评余叔岩，叫“越不唱越红”，而现在评杨宝森，则是“杨三爷红在身后”。
这二位，一位是在因病不能演戏后方真正大红大紫，而另一位则直到离世几十年后，才大红特红起来。
这种奇特的现象原因何在？
戏迷们与梨园行说法不少，但却难中要害，因为这并非一个纯粹的京剧艺术范畴内的技术性问题，而是一个戏剧与文化与历史相纠结相作用的问题。
如果以余叔岩的演艺生命之短与声名影响之大做对比，你不得不承认他是个奇迹。
而即使在他的最推崇者那里，你也很难找到他是一个特殊天才的有力证据，这样，这个奇迹就更耐人寻味。
先让我们来简单认识一下这位奇特人物。
余叔岩（1890一1943），出身于最显赫的京剧梨园世家。
祖父余三胜，与程长庚、张二奎并称“老生三鼎甲”，为京剧创始人之一。
父余紫云，是“同光十三绝”中的人物，为当时最负盛名的旦角演员。
岳父陈德霖，为继余紫云后又一旦角代表人物，有青衣泰斗之称。
余叔岩幼习老生，13岁便以“小小余三胜”之名在天津登台并一炮走红，成为当时最有名的“童星”。
一天往往少则演两场多则演四场，一个小小孩童，月收入竟可超过千元现大洋！
但各位试想，少儿时期，无论身体还是嗓子，都正在发育，怎能承受这样繁重的演出？
因此，只唱了3年，到16岁时就得了咯血病，紧接着又青春期变声“倒仓”，无法再唱，只得改习武生。
但他身体较弱，不适此行。
这样，在天津戏班中又凑合了大至三年，便结束了自己的第一次舞台生涯，回到北京家中休养。
1917年谭鑫培去世后，余叔岩身体与嗓子都有了很大恢复，便又登台演出谭派剧目，颇受好评。
从此，开始了自己第二次演出生涯。
但无论是嗓子还是身体，似乎都和他作对。
他的第二次演艺生涯时演时辍，辍多演少。
比较多演的是1925、25这两年多，其后便基本不演，到1928年则彻底告别了舞台。
这样，掐指算来，连上他当“童星”的时期，他的演艺生涯总共只有区区16年，而真正能正常演出的时间，童年时3年成年后3年，更是仅有可怜的6年。
这在京剧演员中属于极其短暂的，换了任何其他人，这点时间连争得小有名气都不够，更别说大红大紫了。
我们可以举一些其他人的例子：
比如谭鑫培，仅从其30岁左右开始成名算起，到70岁去世，也有40年的演艺经历。
而与他同时代的人中，周信芳7岁登台号称七龄童，从1902年一直演到1966年文革暴发。
小他11岁的马连良，即使不算其孩童时演边边角角的历史，仅以其做主演的经历，同样是13岁开始，却从1914年演到1966年。
有了这样的对比，大体就可知余叔岩确实是个非常之人。
所谓非常之人必有非常之事，余叔岩本人和围绕着余叔岩，到底发生了些怎样的非常之事？
要了解和理解余叔岩的“非常之事”，首先必须了解京剧发展过程中一个很独特的事物---票房。
别误会，此票房可不是指演出收入，而是指京剧爱好者们业余组织起来，在一起搞京剧研习与小范围非商业演出活动的“俱乐部”。
参与这种活动并能粉墨登场者，称为票友。
这种“俱乐部”今天仍存在，但其意义和作用与那时比已大不相同，水准更是无法相比。
戏曲票房源于何时，已不可考，但京剧票房的兴盛，应是起于同光年间。
当时，清皇室酷爱京剧，上流社会与文人雅士们更是沉迷其内。
迷到深处，不仅要听要看，更想一试身手。
但唱戏是要有本钱的，即嗓子，这不是任谁都行的。
哼哼谁也会，但在无电可插时代，你光会哼哼而没能耐在人声嘈杂的茶楼戏园子中唱得让大家听清楚，那是没人愿意花钱去埋单的。
再者，唱戏必须打小受严酷的全面训练，没吃过这种下地狱般的苦，也就基本上没法唱好演好。
所以，这帮有钱有闲但却没“本钱”的官吏文人浪荡公子遗老遗少们，为了过把瘾，便组织到一块，来个自娱自乐。
不要小看这些“非业内人士”，所谓久病成医，戏看多了研究深了，同样也能成“医”---我杜撰个词---“戏医”。
总结起来，他们有这样一些主要特点：
一、痴迷而好深研
他们对戏是发自内心的嗜爱，这与许多艺人不同。
许多艺人往往是为了吃口饭而选择这行，本身对唱戏未必有什么爱好。
因此，他们对戏理对人物乃至对演唱技巧的研习，都是出于自觉自愿状态，其效果当然要好于那些并非真爱戏的艺人。
二、见多识广
与艺人相比，他们在表演上更见多识广。
在过去，艺人间是不能互相观摩的，否则就是犯忌。
因为这意味着你可能偷艺，而“艺”则是艺人吃饭的本钱。
必须记住的是，当时无任何影音资料可供人们在非现场条件下使用。
你若不去现场，就永远不能亲见亲闻别人在怎么演怎么唱。
但票友们却无此限制，他们可以遍观不同艺人的表演，从而得到更多的观看经验与可供借鉴之资。
也因此，他们对不同艺人表演的品评，往往被认为是权威性的。
艺人们也多要通过与他们结交，来了解并借鉴他人之长，以较正与补足自己所短。
三、文化程度高见识深
旧时的艺人，多出自贫寒之家，目不识丁者甚众。
对戏文戏词全靠死记硬背，对戏理全靠师傅口传心授，代代如此。
因此，许多艺人都是照葫芦画瓢师傅怎么教就怎么演，缺乏对所演所唱内容的自我理解。
而京剧又多以军国大事历史人物与事件为题材，这就更需要有相当的文史基础，才能更好地理解人物与剧情。
这都是艺人之短，却是那些深通中国历史文化的票友所长。
因此，对戏该怎么演，对人物该如何通过唱念做打来刻画，票友们在理论上，要比艺人们说起来更头头是道。
四、音韵把握是其所长
京剧唱念并非京腔京字，而是湖广音韵，讲究四声。
艺人们多无文化，也就难于认识和把握这类“高技术”的东西，全凭老师所教而死记。
教的对自然唱得对念得准，教错了也就一代一代错将下去。
而音韵，却又是那些自幼便受到良好文学教育，熟于或长于诗词歌赋的票友们的“专利技术”。
因此，在这方面，票友们就更有发言权。
凡此种种，使得票房与专业艺人间，有着既相互促进又相互钳制，既相互尊重又相互鄙视甚至相互攻击的微妙复杂关系。
前者毕竟不是专业，也多缺乏表演艺术的本钱、训练与细胞，在看不起专业艺人的同时，又不得不宾服于其实践创造能力，更不得不亦步亦趋地学习模仿。
后者则不屑于前者的纸上谈兵与眼高手低，却又不得不在许多方面倾听与接受前者的批评，向前者去请益。
一般来说，当专业艺人中出现非常强势的人物时，票界则多是闭上自己的嘴巴，因为强势人物的无限光辉与魅力会掩盖掉自身的所有不足，此时票界再有说三道四者，就是自讨没趣了。
而一旦专业演员中强势人物消失而出现真空时，票界便会跳出来对专业界指手画脚。
余叔岩恰恰就生活成长在这样一个两者接续而来的时期，也正是这样的京剧史上绝无仅有的最典型票界与专业界关系转换期，把余叔岩成就为“非常之人”。
余叔岩生于1890年，此时及以后的岁月，正是谭鑫培艺术成熟，对京剧声腔全面改进，几乎日日戏戏都新意迭出的时期，也是他进入如日中天之境，怎么演怎么唱怎么都是个好的时期。
所有人对谭除了膜拜与追捧外别无意见---就是有意见也不敢说出来，说出来除了自讨没趣外，再无结果。
余叔岩回北京休养后，到民国初年，经亲友介绍，在袁世凯的总统府谋得一份内尉官的差事，也因此，与上流社会与文人雅士们多有交往。
这一班人，也多是戏迷或以捧角儿为乐事的主儿，双方很容易找到亲和点。
而余本人也极不愿放弃京剧事业，便进入当时北京的名票房中，与一班票友们共同研习切磋。
这样，在这些文人雅士多方面影响下，余叔岩开始更多注意提高自己的文化修养，并对音韵学进行研究，对京剧戏词进行整理。
应该说，这是余思想上的关键转变期，由艺人向文人进行转变。
不过，让余叔岩最着迷的，还是谭鑫培。
他立志把谭当做自己的楷模，极想拜谭为师，学习其艺术。
但谭鑫培却不收徒，他更愿意把自己的艺术，作为一笔宝贵家财传与儿子谭小培。
余叔岩为达拜师目的，可说是费尽苦心。
当时，袁世凯的大总统府也如清皇室一样，常招谭鑫培入内唱戏，但袁大总统却比慈禧抠门了许多，对待谭大老板远不如清室那样优厚。
谭鑫培对此两重天地，自然是心中有梗。
余叔岩便利用在总统府当差之便，请总统府的庶务处长王某对谭殷勤款待，联络感情。
后又请这位王处长代为说项，求谭收其为徒。
谭鑫培不敢开罪总统府高官，便破例收了余。
但收是收了，却几乎不传戏给他。
按后人的一致说法，谭鑫培总共教了余叔岩一出半戏。
就这所谓一出，教的还不是主角，而是配角---《失街亭》中的王平。
至于其它，就全靠余自学。
可能今天的读者会有疑问：
他什么都不教，你又怎么能学到真东西呢？
要知此时的余叔岩已不是未开蒙的孩子，他有着严格的幼年训练，并有了演艺经验。
通常艺人应掌握的大路演出技艺他全会，所需者是学到谭鑫培那些独家的演艺绝活与特有范式。
所谓师傅领进门，修行在个人。
拜了师，你就有了修行的途径了。
而所谓途径，主要有两个：
一是成了师徒，自然就可以经常到师傅府上拜望，并常随待在师傅身边。
这样，从师傅平日言行谈论中，可学得与领悟到许多精要之处----当然，你要随时用心并有很高悟性。
二是可以大大方方地去看师傅的戏，而不再被人家看成是“小偷”。
余叔岩拜师后，其待师之诚恳，学习之用心，都非同寻常。
比如，一次谭鑫培演堂会戏，原本演完一折后便不再演，但观者意犹未尽，极力要求演下去。
余便去劝说谭，但谭此时已脱掉戏靴，说什么也不再演。
最后，余跪求师傅，并亲手给师傅穿上靴子。
谭为余之诚所感，才答应再返前台。
而对演出，余更是力求一场不漏。
谭有演出，余必早早到场。
他不是自己来，而是带一班“帮手”，包一近前的桌子。
谭一上场，他们便按各自分工，有记录谭身段（形体）表演的，有记录谭唱词的，有记录谭的伴奏工尺（那时无西洋曲谱）的，余自己则更专注于谭的演唱行腔。
戏散场后，为怕隔久了忘记，余一回家马上就照记录练习，并与同去者相互切磋印证，以纠正学得不到之处。
就这样一直学练到深夜，直至感觉把今天所得都能演练到位为止。
说起余叔岩观谭演出，还有不少故事。
比如，此时的谭鑫培已很少做商业演出，主要以演堂会戏为主。
堂会戏无预告，多是主家与被请者自知。
因此，余叔岩要把很大的精力放在“包打听”上，打听谁家什么时候有堂会，师傅会不会去。
一旦打听确实，又要琢磨怎么能不请自到地混进去。
那时，请堂会者都是高门大户，非官宦军阀即大族巨室，门禁森严，外人根本进不去。
余叔岩多是持把胡琴之类，对看门查请帖者谎称自己是乐师而混入。
但这招也有不灵时。
一次，北洋大军阀段芝贵在安徽会馆起堂会，谭鑫培自是不可缺少的压大轴者。
但段的保安工作极其严密，早早地门前便已是警卫持枪盘查，来者必须先下车，再递门帖待传报，然后才能进去。
余叔岩远远躲在一旁偷看了半天，也找不出混入的办法。
而但他又不愿意放过任何一次观摩师傅表演的机会，无奈之下，只得大胆冒险：
雇了辆只有社会名流才乘坐的轿式马车，坐在车内用窗帘把车窗严密遮挡，让马夫到了大门口非但不停，反加速直冲。
警卫们见这架势，以为是什么特殊大人物，不仅没敢阻挡，反毕恭毕敬持枪立正，任由其闯入会馆。
此事后来成了梨园佳话，但想来却极凶险：
若被硬拦下来，余的麻烦恐怕非小。
而倘碰到死认军令的楞头兵枪子伺候，那就更是后果难料。
盖因余叔岩如此心诚且用功，使得他对谭鑫培的艺术，越学越精深得其髓。
相反，谭鑫培苦心冀望能承其衣钵的儿子谭小培，却实非能成大家之材，让晚年的老谭倍感失望。
一次，余叔岩在一个堂会上做演出，谭观看后不禁对人言道：
看来能继承我衣钵者是此子了。
而在谭因被强逼为陆荣廷等唱戏，愤病交加走向生命尽头的日子里，他更是担心谭门艺术的失传问题。
此时的他，与以前对余的态度大大相反，只要一想起什么新的招式与唱腔，便马上派人把余找来，向他传授，生怕稍晚一点自己忘掉。
1917年谭鑫培亡故。
第二年，余叔岩的嗓音基本恢复，参加了几次堂会演出，献演的都是谭鑫培的拿手剧目。
当时谭鑫培新故，人们都在追念与感慨仙音不再，而余叔岩几出谭派戏唱得极其到家，因此大受欢迎，在“内行”圈子里声名鹊起。
此时，他已闲散在家多时，终非了局。
有此“内行”们的鼓励鼓动，便起了重新开始自己舞台生涯的念头。
扯到这里，得再插段堂会与所谓“内行”的话题，这是理解余叔岩能成为“非常之人”所必须了解的第二个独特事物。
事实上，在过去有两种京剧演出。
一种是堂会演出，另一种是商业演出，两种不同形式的演出，从一定意义上讲，造就了“两种不同的京剧”。
所谓商业演出，就是在剧院靠卖票获取收入的演出，面对的是社会各个层面，从上流社会到普罗大众。
而所谓堂会，则是有钱人家出钱，把戏班与演员请到自己家中，或一些特殊的聚会场所，为自己家人或亲朋好友做小范围演出。
从晚清到民国，堂会是高门大户与官宦巨室极其钟爱的一种娱乐、庆典与聚会方式。
堂会演出有这样一些特点：
一、场地小观看人少。
一般多在私家庭院与会所等，其演出空间与商演的戏园子无法相比，观众也少得多。
二、观众层次高，看戏看得有讲究。
堂会戏的观众有两种。
一种大体就如今日的一些摆谱的大款，并不懂戏也无此好，只是以约名角唱大戏作为一种交际与摆谱手段而已。
比如那位唱死谭鑫培的陆荣廷，他本是瑶族人，长年在广西，对京剧既不懂也不好。
刚听谭鑫培唱了个开头，就觉得无趣而跑到后面打麻将去了。
可怜谭鑫培，一代大宗师竟是给这样的人唱死的。
但另一种由不同，这些人多是富贵之家有钱有闲之人，平时就以戏为乐，看戏观角无数。
这些人看戏，更多是超近距离品你的技艺玩意儿。
他们所求不是通过看戏而获得感情上的交流与共鸣，而是通过对演者技艺的把玩来得到享受。
严苛点说，这和把玩各色鼻烟壶是一个道理。
三、好的堂会戏多是广约名角，而非独约一个戏班，有名气有一技之长的票友也同样有机会出现在这样的场合，与专业演员同台献艺。
许多票友就是先在堂会上唱红，才转而“下海”，做专业演员的。
比如四大须生中的言菊朋、奚啸伯。
因此，堂会演出，其特色与票房对京剧的影响往往是相通或一致的。
这种由票友与堂会常客们构成的小圈子，也就自命为所谓“内行”，以区别于大众观赏者。
这些“内行”，对京剧的观赏角度评价标准，是有别于大众观赏者的。
余叔岩以正宗谭鑫培传人号召于1918年复出，搭梅兰芳的戏班开始唱戏。
在戏班中，地位次于梅兰芳和梅已有的老生合作者王风卿，排在第三位。
这种关系从收入看一目了然：
梅兰芳的戏份（即唱一场戏的收入）为80元现大洋，王减半为40，余再减半为20元---这与他十多年前当红童星的价码相差无几。
在梅的戏班中唱了不到一年多，余叔岩不免有寄人篱下之感。
再则，以梅兰芳为中心，也就意味着戏班的剧目以旦角戏为主，老生只能起辅助作用，余也就难尽其长。
因此，他便脱离梅戏班，以谭派第一老生的招牌，自组班社进行演出，这在过去叫“挑班”。
但余自组班社后，其商业演出生涯的成绩，确实不能令人满意。
仅在1924到1926年间，其身体状态较好时，比较成功。
1926年后，他的身体每况愈下，几乎很少能演出，到了1928年，不得不彻底中止了舞台生涯，改为以教戏兼演少量堂会戏为生。
为什么会这样？
究其原因，一则他身体不是很好，演出常三天打鱼两天晒网。
二则他的嗓子虽已基本恢复，但嗓音却小，不适合在场地大观众多的戏园子里演唱。
当时有人讥讽他为“余三排”，意谓他的唱，只有前三排的观众能听清。
此说虽不免夸张，但也非空穴来风，有两个例子可为佐证。
余叔岩在与梅兰芳合作时，戏园子都能满座，但离开梅自己唱后，很快就只能上半成甚至三四成座了。
后来，他和四大名旦中的另一位尚小云合作过一段时间，合作完后，同样出现此种尴尬情况。
这一方面是因为许多观众是为看梅、尚而来，梅、尚走了，他们也就不来了。
另一方面，也是因为他的嗓音小之故---有梅、尚在，后面的人起码还能听真切“一半”，无梅、尚，人家坐后面什么也听不清了，自然也不会来了。
而再一个非常重要原因，则是他能演的戏不是很多，这使得他在竞争激烈的商业演出舞台上更难很好立足。
应该说余叔岩“会”的戏是很多的，他曾酒后豪言：
凡是挂髯口（既老生戏）他都会。
这并非大话，从后来张伯驹所记述余教过他的东西看，余确实会戏不少。
但，“会”与“能”上台演出却是两码事，两者间有着很大差距。
另一方面，当时的社会情况已发生了极大转变，许多原来的戏已失去观众，以四大名旦为代表，新一代艺人们不断创演新剧目。
而余叔岩却从未创过新戏，只是在上演谭鑫培留下的剧目。
这样，多方因素，导致其真正能演出的剧目相对较少。
商业演出不同于票房与堂会，在那个小众圈子里，人们把玩的正是所谓“骨子老戏”，从对这些戏的反复表演与观看中，来把玩并获得乐趣。
而商业演出面对的大众，却需要你常演常新，你要一出戏连演几天，那就把观众演跑了。
所以，那时的好角儿们，讲究的是连演两三个月甚至更长时间不“回戏”，也就是天天剧目不重样，而余却演两三周就得“回戏”。
要知此时，谭鑫培刚故世，正是群雄并起时，竞争极为激烈。
余叔岩虽然在小众中，也就是所谓“行家”圈子里备受推崇，但在大众面前，却难以争得过别人。
最后，事实上是在激烈竞争中败下阵来。
虽然余叔岩的演艺生涯不成功，但他的艺术能力在此期间却有了本质变化。
这十来年，他对谭鑫培的唱腔细心揣摩，不仅得其精髓，更根据自己的理解与自身条件，有了新的发展，从而形成了本于谭又有别于谭的风格。
这样，他也就从开始时的“正宗谭派”，进化为“新谭派”，再进一步成就了“余派”。
这几步是怎么走下来的呢？
谭鑫培故后，因谭小培无力全面继承与展示其谭门正宗技艺，于是，众多人等便都想承谭声名而光大自身。
但正如一百个人眼里有一百个哈姆雷特，在那个基本无法用影音资料记录谭的艺术的年代，也就一百个人眼里有一百个谭鑫培了。
那时，打出正宗谭派须生旗号者，并不止余叔岩，而是一批人。
这样，谁能获得对谭派的解释话语权，谁就能占领制高点。
此种关键时刻，余叔岩的票房经历和结交的一帮文人雅士的作用就显露出来。
活的谭鑫培在日，对什么是谭派，所谓“内行”加文人们是无缘也无权置诼的，而对谭鑫培的那些在他们眼里颇不合理的东西，更是只能腹诽。
谭故后，解释权自然就到了他们手里，余叔岩这个有唱戏“本钱”，又与他们能心气相通的“专业人士”，自然成了他们体现自己那个“谭鑫培”的最好载体。
因此，在他们的影响下---这种影响主要是观念、欣赏喜好与文化精神上的---余叔岩结合自己的嗓音条件，开始对谭鑫培进行总结与加工。
必须承认，这种总结与加工是非常必要的，是京剧发展史上不可缺少的。
谭鑫培后半生对京剧声腔进行全面创新，直到去世，其遗产可谓恣意汪洋但又庞杂无比。
若无人尽快总结整理，这份宝贵遗产也就会随着时间的流逝而逐渐消散，无法给后人留下一个学习参考的范本，使京剧在谭鑫培奠定的基础上，更好地向前发展。
而余叔岩，做的正是这样一个工作。
做这工作的为什么是余叔岩，而不是别人，不是那些同样号称谭派正宗传人的人？
主要原因有四：
一是才具，并不是每个人都有唱好戏的能力；二则与余的身体有关，那些同样有才具的人，都在繁忙于火红的演艺事业，无暇做此类事情，而余则因身体之故，辍多演少，也就有时间沉下心来做此种工作；三则他深受票友与堂会“内行”小众影响，比别人更喜欢精研此道；四则与他对谭鑫培艺术的崇敬不开，也就比他人更能沉潜于其中。
但由于余身旁围绕了大批“内行”兼旧文人式人物，这类人儒气乃至腐儒气十足，在艺术取向上，反感共鸣式情感交流，沉醉于文人雅士式把玩当中。
因此，余对谭派的整理总结与加工，很早就出现了刻意按这类小众意趣的框架去改造的趋势。
在声腔上，他逐渐打磨掉了老谭的许多阔达豪放棱角，使谭腔变得趋于中正平和，更可供有文人雅趣情感者反复玩味。
在表演上，对人物的理解与塑造，则更是多从腐儒方向领会与施行。
比如有出戏叫《击鼓骂曹》，讲曹操欲羞辱名士祢衡，令其为自己及一班同僚击鼓佐兴，这在过去是极其羞辱人之举，盖因鼓乐娱人者皆为下九流之故。
比如，战国时秦王赵王相会，秦王让赵王击了一下缶，却不愿自己也反过来也击一下，结果，蔺相如差点和秦王玩了命。
所以，愤怒的祢衡赤身裸体击鼓并痛骂曹操，以此来反击。
想那三国时，儒家还没有象南宋与明清那样横行于世，而祢横这类狂士，更根本不是什么儒家中人。
谭鑫培处理这个人物，突出的是其狂傲不羁的愤怒，而到了余这里，无论从唱还是表，弥衡就都变成个标准儒生了。
再如诸葛亮，历来民间与官化文人解释就不相同。
民间突出其智慧一面，官化文人是以儒家标准来突出其鞠躬尽瘁死而后己的一面。
舞台上的诸葛亮，是塑造成智慧化身的形象，还是一脸官司一腔四平八稳的鞠躬尽瘁形象？
余选择了儒家官僚气十足的后者。
而事实上，这是把人极端概念化。
且不说诸葛亮本身也谈不上什么儒家---有人认为他更近于法家，也有人视其为道家---就算是个儒气人物，那“鞠躬尽瘁死而后己”，也只是原则，而非性格。
再者，京剧舞台上的诸葛亮，都是一身道袍装束，穿道服而做儒态，这本身就是一个巨大讽刺。
凡此种种，余叔岩在整理与总结谭鑫培时，逐渐走上一条适合“内行”小众意趣的不归路。
这使他在小众群中，声名越来越高而走向神坛，但这也同样是他无法在舞台上获得真正成功的重要原因。
余从舞台隐退后，授徒教戏成为最主要收入来源，另外的来源则是唱片与堂会。
这时的他，更加有时间专注于深研“余腔”，身边也就更多聚集起一帮有钱有闲的文雅名士。
这些人一边向他学戏，一边与他共同探讨与精研，这使得余隐然成为半学者式人物，并与当时的名士兼大款，号称民国四大公子的张伯驹合著了《乱弹音韵》一书。
而他的“余派”唱腔，也愈来愈周正平和，愈来愈有不食人间烟火的气象。
说起张伯驹（1998—1982），确实是个会花钱的公子。
此人是袁世凯的表侄，其父张镇芳是袁的内弟，当过直隶总督与河南都督，张勋复辟时还当了几天内阁议政大臣，后因此获罪退而经商，开办盐业银行。
张镇芳死后，偌大家业交由张伯
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