闲扯京剧雅训化京剧代表与最伟大的保守者余叔岩.docx

1、闲扯京剧雅训化京剧代表与最伟大的保守者余叔岩对以演艺为业的艺人来说，大红大紫是每个人的梦想。艺人走红，通常应有两个基本条件：一是本身有实力，若没实力，就是再有捧，也不会真红起来。二是要能经常在舞台上出现，所谓混个脸熟，否则观众会很快把你忘掉的。但在京剧大师级人物中，有一个人就打破了这种规律，这个人就是前“四大须生”之首余叔岩。而他身后，学其艺术又有发展的另一人，也颇不合此规律，此人便是“后四大须生”之尾杨宝森。说到这里，不妨先对所谓“四大须生”做个稍详细交待。谭鑫培后，京剧老生行群龙无首，各路英豪群雄逐鹿。到上世纪20年代后期，四位优秀人物脱颖称雄当世，这便是余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）

2、、马（连良），并称四大须生。余高言马这个排法，更多是因为年龄关系，马连良先生比前三位都小10岁，而排在最后。但论当时在观众中的影响力，马先生是最大的，也因此就有了另一个排法：余马言高。到30年代末40年代初，余、言、高三位或因身体缘故早已辍演，或已弃世，所谓四大须生只剩马先生一人。此时，社会上根据当时演员受欢迎程度，又有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、李（盛藻）所谓新四大须生的说法。但后来，李盛藻越演越黑走了下坡路，杨宝森却名声渐起，所以，到40年代末50年代初，最终有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、杨（宝森）为四大须生这样一个定评。因此，现在说起京剧四大须生，一般要分为前四大与后

3、四大，前为余马言高，后为马谭奚杨。而从年龄、梨园辈份与师承论，后四大中的后三位，应算是前四大的弟子辈。咱们回头再接着说余叔岩与杨宝森的“特殊性。过去人评余叔岩，叫“越不唱越红”，而现在评杨宝森，则是“杨三爷红在身后”。这二位，一位是在因病不能演戏后方真正大红大紫，而另一位则直到离世几十年后，才大红特红起来。这种奇特的现象原因何在？戏迷们与梨园行说法不少，但却难中要害，因为这并非一个纯粹的京剧艺术范畴内的技术性问题，而是一个戏剧与文化与历史相纠结相作用的问题。如果以余叔岩的演艺生命之短与声名影响之大做对比，你不得不承认他是个奇迹。而即使在他的最推崇者那里，你也很难找到他是一个特殊天才的有力证据，

4、这样，这个奇迹就更耐人寻味。先让我们来简单认识一下这位奇特人物。余叔岩（1890一1943），出身于最显赫的京剧梨园世家。祖父余三胜，与程长庚、张二奎并称“老生三鼎甲”，为京剧创始人之一。父余紫云，是“同光十三绝”中的人物，为当时最负盛名的旦角演员。岳父陈德霖，为继余紫云后又一旦角代表人物，有青衣泰斗之称。余叔岩幼习老生，13岁便以“小小余三胜”之名在天津登台并一炮走红，成为当时最有名的“童星”。一天往往少则演两场多则演四场，一个小小孩童，月收入竟可超过千元现大洋！但各位试想，少儿时期，无论身体还是嗓子，都正在发育，怎能承受这样繁重的演出？因此，只唱了3年，到16岁时就得了咯血病，紧接着又青春

5、期变声 “倒仓”，无法再唱，只得改习武生。但他身体较弱，不适此行。这样，在天津戏班中又凑合了大至三年，便结束了自己的第一次舞台生涯，回到北京家中休养。1917年谭鑫培去世后，余叔岩身体与嗓子都有了很大恢复，便又登台演出谭派剧目，颇受好评。从此，开始了自己第二次演出生涯。但无论是嗓子还是身体，似乎都和他作对。他的第二次演艺生涯时演时辍，辍多演少。比较多演的是1925、25这两年多，其后便基本不演，到1928年则彻底告别了舞台。这样，掐指算来，连上他当“童星”的时期，他的演艺生涯总共只有区区16年，而真正能正常演出的时间，童年时3年成年后3年，更是仅有可怜的6年。这在京剧演员中属于极其短暂的，换了

6、任何其他人，这点时间连争得小有名气都不够，更别说大红大紫了。我们可以举一些其他人的例子：比如谭鑫培，仅从其30岁左右开始成名算起，到70岁去世，也有40年的演艺经历。而与他同时代的人中，周信芳7岁登台号称七龄童，从1902年一直演到1966年文革暴发。小他11岁的马连良，即使不算其孩童时演边边角角的历史，仅以其做主演的经历，同样是13岁开始，却从1914年演到1966年。有了这样的对比，大体就可知余叔岩确实是个非常之人。所谓非常之人必有非常之事，余叔岩本人和围绕着余叔岩，到底发生了些怎样的非常之事？要了解和理解余叔岩的“非常之事”，首先必须了解京剧发展过程中一个很独特的事物-票房。别误会，此票

7、房可不是指演出收入，而是指京剧爱好者们业余组织起来，在一起搞京剧研习与小范围非商业演出活动的“俱乐部”。参与这种活动并能粉墨登场者，称为票友。这种“俱乐部”今天仍存在，但其意义和作用与那时比已大不相同，水准更是无法相比。戏曲票房源于何时，已不可考，但京剧票房的兴盛，应是起于同光年间。当时，清皇室酷爱京剧，上流社会与文人雅士们更是沉迷其内。迷到深处，不仅要听要看，更想一试身手。但唱戏是要有本钱的，即嗓子，这不是任谁都行的。哼哼谁也会，但在无电可插时代，你光会哼哼而没能耐在人声嘈杂的茶楼戏园子中唱得让大家听清楚，那是没人愿意花钱去埋单的。再者，唱戏必须打小受严酷的全面训练，没吃过这种下地狱般的苦，

8、也就基本上没法唱好演好。所以，这帮有钱有闲但却没“本钱”的官吏文人浪荡公子遗老遗少们，为了过把瘾，便组织到一块，来个自娱自乐。不要小看这些“非业内人士”，所谓久病成医，戏看多了研究深了，同样也能成“医”-我杜撰个词-“戏医”。总结起来，他们有这样一些主要特点：一、痴迷而好深研他们对戏是发自内心的嗜爱，这与许多艺人不同。许多艺人往往是为了吃口饭而选择这行，本身对唱戏未必有什么爱好。因此，他们对戏理对人物乃至对演唱技巧的研习，都是出于自觉自愿状态，其效果当然要好于那些并非真爱戏的艺人。二、见多识广与艺人相比，他们在表演上更见多识广。在过去，艺人间是不能互相观摩的，否则就是犯忌。因为这意味着你可能偷

9、艺，而“艺”则是艺人吃饭的本钱。必须记住的是，当时无任何影音资料可供人们在非现场条件下使用。你若不去现场，就永远不能亲见亲闻别人在怎么演怎么唱。但票友们却无此限制，他们可以遍观不同艺人的表演，从而得到更多的观看经验与可供借鉴之资。也因此，他们对不同艺人表演的品评，往往被认为是权威性的。艺人们也多要通过与他们结交，来了解并借鉴他人之长，以较正与补足自己所短。三、文化程度高见识深旧时的艺人，多出自贫寒之家，目不识丁者甚众。对戏文戏词全靠死记硬背，对戏理全靠师傅口传心授，代代如此。因此，许多艺人都是照葫芦画瓢师傅怎么教就怎么演，缺乏对所演所唱内容的自我理解。而京剧又多以军国大事历史人物与事件为题材，

10、这就更需要有相当的文史基础，才能更好地理解人物与剧情。这都是艺人之短，却是那些深通中国历史文化的票友所长。因此，对戏该怎么演，对人物该如何通过唱念做打来刻画，票友们在理论上，要比艺人们说起来更头头是道。四、音韵把握是其所长京剧唱念并非京腔京字，而是湖广音韵，讲究四声。艺人们多无文化，也就难于认识和把握这类“高技术”的东西，全凭老师所教而死记。教的对自然唱得对念得准，教错了也就一代一代错将下去。而音韵，却又是那些自幼便受到良好文学教育，熟于或长于诗词歌赋的票友们的“专利技术”。因此，在这方面，票友们就更有发言权。凡此种种，使得票房与专业艺人间，有着既相互促进又相互钳制，既相互尊重又相互鄙视甚至相

11、互攻击的微妙复杂关系。前者毕竟不是专业，也多缺乏表演艺术的本钱、训练与细胞，在看不起专业艺人的同时，又不得不宾服于其实践创造能力，更不得不亦步亦趋地学习模仿。后者则不屑于前者的纸上谈兵与眼高手低，却又不得不在许多方面倾听与接受前者的批评，向前者去请益。一般来说，当专业艺人中出现非常强势的人物时，票界则多是闭上自己的嘴巴，因为强势人物的无限光辉与魅力会掩盖掉自身的所有不足，此时票界再有说三道四者，就是自讨没趣了。而一旦专业演员中强势人物消失而出现真空时，票界便会跳出来对专业界指手画脚。余叔岩恰恰就生活成长在这样一个两者接续而来的时期，也正是这样的京剧史上绝无仅有的最典型票界与专业界关系转换期，把

12、余叔岩成就为 “非常之人”。余叔岩生于1890年，此时及以后的岁月，正是谭鑫培艺术成熟，对京剧声腔全面改进，几乎日日戏戏都新意迭出的时期，也是他进入如日中天之境，怎么演怎么唱怎么都是个好的时期。所有人对谭除了膜拜与追捧外别无意见-就是有意见也不敢说出来，说出来除了自讨没趣外，再无结果。余叔岩回北京休养后，到民国初年，经亲友介绍，在袁世凯的总统府谋得一份内尉官的差事，也因此，与上流社会与文人雅士们多有交往。这一班人，也多是戏迷或以捧角儿为乐事的主儿，双方很容易找到亲和点。而余本人也极不愿放弃京剧事业，便进入当时北京的名票房中，与一班票友们共同研习切磋。这样，在这些文人雅士多方面影响下，余叔岩开始

13、更多注意提高自己的文化修养，并对音韵学进行研究，对京剧戏词进行整理。应该说，这是余思想上的关键转变期，由艺人向文人进行转变。不过，让余叔岩最着迷的，还是谭鑫培。他立志把谭当做自己的楷模，极想拜谭为师，学习其艺术。但谭鑫培却不收徒，他更愿意把自己的艺术，作为一笔宝贵家财传与儿子谭小培。余叔岩为达拜师目的，可说是费尽苦心。当时，袁世凯的大总统府也如清皇室一样，常招谭鑫培入内唱戏，但袁大总统却比慈禧抠门了许多，对待谭大老板远不如清室那样优厚。谭鑫培对此两重天地，自然是心中有梗。余叔岩便利用在总统府当差之便，请总统府的庶务处长王某对谭殷勤款待，联络感情。后又请这位王处长代为说项，求谭收其为徒。谭鑫培不

14、敢开罪总统府高官，便破例收了余。但收是收了，却几乎不传戏给他。按后人的一致说法，谭鑫培总共教了余叔岩一出半戏。就这所谓一出，教的还不是主角，而是配角-失街亭中的王平。至于其它，就全靠余自学。可能今天的读者会有疑问：他什么都不教，你又怎么能学到真东西呢？要知此时的余叔岩已不是未开蒙的孩子，他有着严格的幼年训练，并有了演艺经验。通常艺人应掌握的大路演出技艺他全会，所需者是学到谭鑫培那些独家的演艺绝活与特有范式。所谓师傅领进门，修行在个人。拜了师，你就有了修行的途径了。而所谓途径，主要有两个：一是成了师徒，自然就可以经常到师傅府上拜望，并常随待在师傅身边。这样，从师傅平日言行谈论中，可学得与领悟到许

15、多精要之处-当然，你要随时用心并有很高悟性。二是可以大大方方地去看师傅的戏，而不再被人家看成是“小偷”。余叔岩拜师后，其待师之诚恳，学习之用心，都非同寻常。比如，一次谭鑫培演堂会戏，原本演完一折后便不再演，但观者意犹未尽，极力要求演下去。余便去劝说谭，但谭此时已脱掉戏靴，说什么也不再演。最后，余跪求师傅，并亲手给师傅穿上靴子。谭为余之诚所感，才答应再返前台。而对演出，余更是力求一场不漏。谭有演出，余必早早到场。他不是自己来，而是带一班“帮手”，包一近前的桌子。谭一上场，他们便按各自分工，有记录谭身段（形体）表演的，有记录谭唱词的，有记录谭的伴奏工尺（那时无西洋曲谱）的，余自己则更专注于谭的演唱

16、行腔。戏散场后，为怕隔久了忘记，余一回家马上就照记录练习，并与同去者相互切磋印证，以纠正学得不到之处。就这样一直学练到深夜，直至感觉把今天所得都能演练到位为止。说起余叔岩观谭演出，还有不少故事。比如，此时的谭鑫培已很少做商业演出，主要以演堂会戏为主。堂会戏无预告，多是主家与被请者自知。因此，余叔岩要把很大的精力放在“包打听”上，打听谁家什么时候有堂会，师傅会不会去。一旦打听确实，又要琢磨怎么能不请自到地混进去。那时，请堂会者都是高门大户，非官宦军阀即大族巨室，门禁森严，外人根本进不去。余叔岩多是持把胡琴之类，对看门查请帖者谎称自己是乐师而混入。但这招也有不灵时。一次，北洋大军阀段芝贵在安徽会馆

17、起堂会，谭鑫培自是不可缺少的压大轴者。但段的保安工作极其严密，早早地门前便已是警卫持枪盘查，来者必须先下车，再递门帖待传报，然后才能进去。余叔岩远远躲在一旁偷看了半天，也找不出混入的办法。而但他又不愿意放过任何一次观摩师傅表演的机会，无奈之下，只得大胆冒险：雇了辆只有社会名流才乘坐的轿式马车，坐在车内用窗帘把车窗严密遮挡，让马夫到了大门口非但不停，反加速直冲。警卫们见这架势，以为是什么特殊大人物，不仅没敢阻挡，反毕恭毕敬持枪立正，任由其闯入会馆。 此事后来成了梨园佳话，但想来却极凶险：若被硬拦下来，余的麻烦恐怕非小。而倘碰到死认军令的楞头兵枪子伺候，那就更是后果难料。盖因余叔岩如此心诚且用功，

18、使得他对谭鑫培的艺术，越学越精深得其髓。相反，谭鑫培苦心冀望能承其衣钵的儿子谭小培，却实非能成大家之材，让晚年的老谭倍感失望。一次，余叔岩在一个堂会上做演出，谭观看后不禁对人言道：看来能继承我衣钵者是此子了。而在谭因被强逼为陆荣廷等唱戏，愤病交加走向生命尽头的日子里，他更是担心谭门艺术的失传问题。此时的他，与以前对余的态度大大相反，只要一想起什么新的招式与唱腔，便马上派人把余找来，向他传授，生怕稍晚一点自己忘掉。1917年谭鑫培亡故。第二年，余叔岩的嗓音基本恢复，参加了几次堂会演出，献演的都是谭鑫培的拿手剧目。当时谭鑫培新故，人们都在追念与感慨仙音不再，而余叔岩几出谭派戏唱得极其到家，因此大受

19、欢迎，在“内行”圈子里声名鹊起。此时，他已闲散在家多时，终非了局。有此“内行”们的鼓励鼓动，便起了重新开始自己舞台生涯的念头。扯到这里，得再插段堂会与所谓“内行”的话题，这是理解余叔岩能成为“非常之人”所必须了解的第二个独特事物。事实上，在过去有两种京剧演出。一种是堂会演出，另一种是商业演出，两种不同形式的演出，从一定意义上讲，造就了“两种不同的京剧”。所谓商业演出，就是在剧院靠卖票获取收入的演出，面对的是社会各个层面，从上流社会到普罗大众。而所谓堂会，则是有钱人家出钱，把戏班与演员请到自己家中，或一些特殊的聚会场所，为自己家人或亲朋好友做小范围演出。从晚清到民国，堂会是高门大户与官宦巨室极其

20、钟爱的一种娱乐、庆典与聚会方式。堂会演出有这样一些特点：一、场地小观看人少。一般多在私家庭院与会所等，其演出空间与商演的戏园子无法相比，观众也少得多。二、观众层次高，看戏看得有讲究。堂会戏的观众有两种。一种大体就如今日的一些摆谱的大款，并不懂戏也无此好，只是以约名角唱大戏作为一种交际与摆谱手段而已。比如那位唱死谭鑫培的陆荣廷，他本是瑶族人，长年在广西，对京剧既不懂也不好。刚听谭鑫培唱了个开头，就觉得无趣而跑到后面打麻将去了。可怜谭鑫培，一代大宗师竟是给这样的人唱死的。但另一种由不同，这些人多是富贵之家有钱有闲之人，平时就以戏为乐，看戏观角无数。这些人看戏，更多是超近距离品你的技艺玩意儿。他们所

21、求不是通过看戏而获得感情上的交流与共鸣，而是通过对演者技艺的把玩来得到享受。严苛点说，这和把玩各色鼻烟壶是一个道理。三、好的堂会戏多是广约名角，而非独约一个戏班，有名气有一技之长的票友也同样有机会出现在这样的场合，与专业演员同台献艺。许多票友就是先在堂会上唱红，才转而“下海”，做专业演员的。比如四大须生中的言菊朋、奚啸伯。因此，堂会演出，其特色与票房对京剧的影响往往是相通或一致的。这种由票友与堂会常客们构成的小圈子，也就自命为所谓“内行”，以区别于大众观赏者。这些“内行”，对京剧的观赏角度评价标准，是有别于大众观赏者的。余叔岩以正宗谭鑫培传人号召于1918年复出，搭梅兰芳的戏班开始唱戏。在戏班

22、中，地位次于梅兰芳和梅已有的老生合作者王风卿，排在第三位。这种关系从收入看一目了然：梅兰芳的戏份（即唱一场戏的收入）为80元现大洋，王减半为40，余再减半为20元-这与他十多年前当红童星的价码相差无几。在梅的戏班中唱了不到一年多，余叔岩不免有寄人篱下之感。再则，以梅兰芳为中心，也就意味着戏班的剧目以旦角戏为主，老生只能起辅助作用，余也就难尽其长。因此，他便脱离梅戏班，以谭派第一老生的招牌，自组班社进行演出，这在过去叫“挑班”。但余自组班社后，其商业演出生涯的成绩，确实不能令人满意。仅在1924到1926年间，其身体状态较好时，比较成功。1926年后，他的身体每况愈下，几乎很少能演出，到了192

23、8年，不得不彻底中止了舞台生涯，改为以教戏兼演少量堂会戏为生。为什么会这样？究其原因，一则他身体不是很好，演出常三天打鱼两天晒网。二则他的嗓子虽已基本恢复，但嗓音却小，不适合在场地大观众多的戏园子里演唱。当时有人讥讽他为“余三排”，意谓他的唱，只有前三排的观众能听清。此说虽不免夸张，但也非空穴来风，有两个例子可为佐证。余叔岩在与梅兰芳合作时，戏园子都能满座，但离开梅自己唱后，很快就只能上半成甚至三四成座了。后来，他和四大名旦中的另一位尚小云合作过一段时间，合作完后，同样出现此种尴尬情况。这一方面是因为许多观众是为看梅、尚而来，梅、尚走了，他们也就不来了。另一方面，也是因为他的嗓音小之故-有梅、

24、尚在，后面的人起码还能听真切“一半”，无梅、尚，人家坐后面什么也听不清了，自然也不会来了。而再一个非常重要原因，则是他能演的戏不是很多，这使得他在竞争激烈的商业演出舞台上更难很好立足。应该说余叔岩“会”的戏是很多的，他曾酒后豪言：凡是挂髯口（既老生戏）他都会。这并非大话，从后来张伯驹所记述余教过他的东西看，余确实会戏不少。但，“会”与“能”上台演出却是两码事，两者间有着很大差距。另一方面，当时的社会情况已发生了极大转变，许多原来的戏已失去观众，以四大名旦为代表，新一代艺人们不断创演新剧目。而余叔岩却从未创过新戏，只是在上演谭鑫培留下的剧目。这样，多方因素，导致其真正能演出的剧目相对较少。商业演

25、出不同于票房与堂会，在那个小众圈子里，人们把玩的正是所谓“骨子老戏”，从对这些戏的反复表演与观看中，来把玩并获得乐趣。而商业演出面对的大众，却需要你常演常新，你要一出戏连演几天，那就把观众演跑了。所以，那时的好角儿们，讲究的是连演两三个月甚至更长时间不“回戏”，也就是天天剧目不重样，而余却演两三周就得“回戏”。要知此时，谭鑫培刚故世，正是群雄并起时，竞争极为激烈。余叔岩虽然在小众中，也就是所谓“行家”圈子里备受推崇，但在大众面前，却难以争得过别人。最后，事实上是在激烈竞争中败下阵来。虽然余叔岩的演艺生涯不成功，但他的艺术能力在此期间却有了本质变化。这十来年，他对谭鑫培的唱腔细心揣摩，不仅得其精

26、髓，更根据自己的理解与自身条件，有了新的发展，从而形成了本于谭又有别于谭的风格。这样，他也就从开始时的“正宗谭派”，进化为“新谭派”，再进一步成就了“余派”。这几步是怎么走下来的呢？谭鑫培故后，因谭小培无力全面继承与展示其谭门正宗技艺，于是，众多人等便都想承谭声名而光大自身。但正如一百个人眼里有一百个哈姆雷特，在那个基本无法用影音资料记录谭的艺术的年代，也就一百个人眼里有一百个谭鑫培了。那时，打出正宗谭派须生旗号者，并不止余叔岩，而是一批人。这样，谁能获得对谭派的解释话语权，谁就能占领制高点。此种关键时刻，余叔岩的票房经历和结交的一帮文人雅士的作用就显露出来。活的谭鑫培在日，对什么是谭派，所谓

27、“内行”加文人们是无缘也无权置诼的，而对谭鑫培的那些在他们眼里颇不合理的东西，更是只能腹诽。谭故后，解释权自然就到了他们手里，余叔岩这个有唱戏“本钱”，又与他们能心气相通的“专业人士”，自然成了他们体现自己那个“谭鑫培”的最好载体。因此，在他们的影响下-这种影响主要是观念、欣赏喜好与文化精神上的-余叔岩结合自己的嗓音条件，开始对谭鑫培进行总结与加工。必须承认，这种总结与加工是非常必要的，是京剧发展史上不可缺少的。谭鑫培后半生对京剧声腔进行全面创新，直到去世，其遗产可谓恣意汪洋但又庞杂无比。若无人尽快总结整理，这份宝贵遗产也就会随着时间的流逝而逐渐消散，无法给后人留下一个学习参考的范本，使京剧在

28、谭鑫培奠定的基础上，更好地向前发展。而余叔岩，做的正是这样一个工作。做这工作的为什么是余叔岩，而不是别人，不是那些同样号称谭派正宗传人的人？主要原因有四：一是才具，并不是每个人都有唱好戏的能力；二则与余的身体有关，那些同样有才具的人，都在繁忙于火红的演艺事业，无暇做此类事情，而余则因身体之故，辍多演少，也就有时间沉下心来做此种工作；三则他深受票友与堂会“内行”小众影响，比别人更喜欢精研此道；四则与他对谭鑫培艺术的崇敬不开，也就比他人更能沉潜于其中。但由于余身旁围绕了大批“内行”兼旧文人式人物，这类人儒气乃至腐儒气十足，在艺术取向上，反感共鸣式情感交流，沉醉于文人雅士式把玩当中。因此，余对谭派的

29、整理总结与加工，很早就出现了刻意按这类小众意趣的框架去改造的趋势。在声腔上，他逐渐打磨掉了老谭的许多阔达豪放棱角，使谭腔变得趋于中正平和，更可供有文人雅趣情感者反复玩味。在表演上，对人物的理解与塑造，则更是多从腐儒方向领会与施行。比如有出戏叫击鼓骂曹，讲曹操欲羞辱名士祢衡，令其为自己及一班同僚击鼓佐兴，这在过去是极其羞辱人之举，盖因鼓乐娱人者皆为下九流之故。比如，战国时秦王赵王相会，秦王让赵王击了一下缶，却不愿自己也反过来也击一下，结果，蔺相如差点和秦王玩了命。所以，愤怒的祢衡赤身裸体击鼓并痛骂曹操，以此来反击。想那三国时，儒家还没有象南宋与明清那样横行于世，而祢横这类狂士，更根本不是什么儒家

30、中人。谭鑫培处理这个人物，突出的是其狂傲不羁的愤怒，而到了余这里，无论从唱还是表，弥衡就都变成个标准儒生了。再如诸葛亮，历来民间与官化文人解释就不相同。民间突出其智慧一面，官化文人是以儒家标准来突出其鞠躬尽瘁死而后己的一面。舞台上的诸葛亮，是塑造成智慧化身的形象，还是一脸官司一腔四平八稳的鞠躬尽瘁形象？余选择了儒家官僚气十足的后者。而事实上，这是把人极端概念化。且不说诸葛亮本身也谈不上什么儒家-有人认为他更近于法家，也有人视其为道家-就算是个儒气人物，那“鞠躬尽瘁死而后己”，也只是原则，而非性格。再者，京剧舞台上的诸葛亮，都是一身道袍装束，穿道服而做儒态，这本身就是一个巨大讽刺。凡此种种，余叔

31、岩在整理与总结谭鑫培时，逐渐走上一条适合“内行”小众意趣的不归路。这使他在小众群中，声名越来越高而走向神坛，但这也同样是他无法在舞台上获得真正成功的重要原因。余从舞台隐退后，授徒教戏成为最主要收入来源，另外的来源则是唱片与堂会。这时的他，更加有时间专注于深研“余腔”，身边也就更多聚集起一帮有钱有闲的文雅名士。这些人一边向他学戏，一边与他共同探讨与精研，这使得余隐然成为半学者式人物，并与当时的名士兼大款，号称民国四大公子的张伯驹合著了乱弹音韵一书。而他的“余派”唱腔，也愈来愈周正平和，愈来愈有不食人间烟火的气象。说起张伯驹（19981982），确实是个会花钱的公子。此人是袁世凯的表侄，其父张镇芳是袁的内弟，当过直隶总督与河南都督，张勋复辟时还当了几天内阁议政大臣，后因此获罪退而经商，开办盐业银行。张镇芳死后，偌大家业交由张伯