好莱坞电影剧本的写作问题.docx
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好莱坞电影剧本的写作问题
好莱坞电影剧本的写作问题-周传基
我所耽心的好莱坞电影儿入侵我国电影市场（不久的将来就轮到电视市场）终于成为事实。
我国商业发行放映网系统为了自己的生存，最终只能引进好莱坞电影儿来解决问题了。
理由也很简单，倒不是他们不想维护自己的民族电影事业，而是观众喜欢看好莱坞电影儿，或者把话说白了，是我们的观众现在不喜欢看国产片。
要知道，好莱坞电影儿始终虎视耽耽地盯着中国这个号称拥有上百亿观众人次的电影市场。
我可以把大革文化命运动结束之后，好莱坞电影儿在中国电影市场上的动向的来胧去脉，说得一清二楚（此处从略），因为我早就在观察它了。
反对把好莱坞电影儿主动地引进我国市场，这是对的。
但是还存在问题的另一面。
那就是为什么好莱坞电影儿终于闯了进来？
有没有我们自身的问题呢？
我看不仅有，而且很严重。
那就是，我们抵御不住好莱坞电影儿。
有人把这个问题归之于，好莱坞有钱，可以拍大制作的钜片。
但是，为什么在1949年前的上海，上海的首轮影院都掌握在美国八大电影公司手里的时候，我们的国产片依然享有相当大的一批观众呢？
中国观众喜欢看中国影片，这是规律。
但是当国产片不好看的时候，观众也就自然转向外国影片了。
耐人寻味的是，七、八年前，我国电视台把当年好莱坞电影儿用来和电视相抗衡并以失败告终的那一批影片（主要是早已经不在美国电影院放映的西奈马斯科甫宽银幕影片）来和我们电影院的国产影片抗衡s，（好莱坞在花钱培养它的潜在的中国观众，）而今我国的电影院又用十大钜片来把电视台已经为好莱坞电影儿培养好味口的观众再争取回到电影院来，（当然，我们的电影杂志的功劳也不小，也出了不少力气，理应得个什么金像奖之类的东西。
）真是莫大的讽剌。
抵制不是办法，需要的是竞争。
争观众。
要竞争，就得有争观众的手段。
可我们的影片没有竞争力，毛病出在那里呢？
从二十年代开始，中国的故事电影学了几十年的好莱坞电影儿，甚至在八十年代还有人说，否定好莱坞乃中国电影理论之一大错误，在九十年代还有人说，反好莱坞是极左思潮，可就是没有人学会它的生意经。
头脑清醒点儿！
好莱坞电影儿是生意经，不是艺术。
而它的生意经是靠电影的本体发财的。
电影要好看，那只能依靠电影的本性。
不同意的话，可以去问一下心理学家。
他们是专门研究这个问题的（感觉、知觉、认识、记忆等，其中包括视觉和听觉等心理活动和心理现象）。
电影电视的视听语言既可以用来表达资产阶级意识形态的思想和感情，也可以用来表达无产阶级意识形态的思想和感情。
我们硬是不肯利用它。
好莱坞的确是财力雄厚，但是如果花大钱用综合论来拍，恐怕是赔得更多。
不好看！
从生意经的角度来看，我国的电影电视综合艺术理论是赔钱的理论。
为什么那部好莱坞电影儿《巴顿》可以用视听语言来进行帝国主义的思想宣传，而我们却不会呢？
甚至没有看出《巴顿》的反动性，还在中央电视台播了若干遍！
问题在于，为什么没有看出来。
我国的“电影综合艺术理论”给我国的电影创作实践带来的第一个危害就是“电影文学剧本”这个非骡非马的概念，这是一个根本无法拍成真正的视听作品的“貌似文学的的作品”。
文学是“看不见听不见的”，电影电视是“看得见听得见”的，好像是一个有视听能力的人在向没有视听能力的人求教。
而电影文学剧本这一概念带来的副产品就是，翻译的外国电影剧本也一概都染上了文学性，进而具体化为“可读性”。
于是原来旨在供具体拍摄影片用的外国电影剧本的中译本就全不是那么回事了。
如在一部西部片的电影剧本（中国电影出版社出版），那个没有文化的牛仔居然能说出“整装待发”这样文绉绉的词来。
如果对照一下原文剧本，那个牛仔非旦没有说“整装待发”，而且那句话连英语语法都不通，还带南方口音（由拼音体现出来的）。
大量这类外国剧本中译本使我们的电影电视创作者产生一种误解，以为外国的（包括好莱坞的）电影剧本也是讲究“文学性”的。
说老实话，我国电影界的外文翻译根本不懂电影本体。
他们甚至不相信自己的眼睛，不相信外国的电影剧本是那样写的：
怎么连一点文学性都没有？
这类中译本对于专业电影电视创作者来说是毫无参考价值的，而对于初学电影的电影学生，对于学编剧的电影学生，尤其有毒害。
这类中译本只不过是给一般读者解解闷的。
我认为，掌握外语的年轻的电影电视工作者十分有必要做一些外国剧本的翻译工作，还那些剧本以原来的面目。
另外，中国电影电视界的人士们对好莱坞的电影儿有着一种莫明其妙的、不正常的兴趣。
好莱坞的娱乐片被一些人捧为艺术作品，那个垃圾金象奖也被捧上了天。
那些所谓“研究外国电影的专家们”动辄这个金象奖，那个金象奖的，吹得比好莱坞自己的宣传机构还要起劲。
好象只要嘴上挂着“金象奖”，脸上也就有了光似的，也就算是个艺术家了。
无知的人也太多了一些。
就其实，大概是有些创作者把自己的作品和好莱坞电影儿相比，发现差距很大，那么，既然自己的那种所谓“作品”尚且可以称作艺术品，毛泽东也说我们的作品是艺术，自己尚且可以大言不馋地说，“我，作为一个艺术家……”那么，那些处处高他一筹的好莱坞电影儿也理所当然是艺术作品了。
我确信，他们打心眼儿里认为好莱坞电影儿是艺术。
这是一个水平问题。
既然如此，那我们总该从好莱坞那里学到一点东西吧。
但是，看来，什么也没有学到，至少，好的东西没有学到手。
就目前电视播出的那些有关介绍好莱坞电影儿的节目的内容是那么的幼稚，就不难看出这一点。
在一些有线电视台的节目中，好莱坞电影儿竟成了精品，富有教益的精品，而且是外加了“文学性”的精品，那就是在整个节目的过程中，总有一个人在那里喋喋不休地、像日本默片时代的站在银幕前的那个“辩士”那样在说画面，在看图识字。
一句话，从“电影综合艺术论”来研究好莱坞电影儿，是不会有什么结果的。
比如，我曾遇到一位年轻的电影理论工作者，他反问过我，“你说好莱坞电影儿是用画面来讲故事的。
可是我看好莱坞电影里的对话也不少。
”这是从综合论的角度来看问题。
就象一个庸医也可以说，体温37.1也是发烧一样。
他没有考虑，如果这场戏由他来写，那么对话的分量会不会这么少。
又如前几年，有人居然用那位在好莱坞无容身之地的卓别林的《大独裁者》来证明好莱坞电影儿不都是坏的一样。
这是知识思想方法问题。
从商业电影的生意经出发，好莱坞从来都是以电影的本体为依据，用视听语言来讲故事的，也就是说，它从来不是用文学性来讲故事的。
它是靠使用电影本体来发财的。
再说得具体一些，它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的。
因此，它的电影剧本（好莱坞从来没有“文学剧本”一说，这不仅仅是一个名称术语的小问题）所强调的就是，如：
（好莱坞人语）
“一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
”（“画面”一词有欠准确，英文是IMAGE，亦即“视觉形象”，我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法）
“……要给剧本以视觉的幅度。
”
“应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。
”
“场景是你用活动影像来讲故事的地方。
”
“……从视觉上把故事安排得更紧凑。
”
“要写一个富于视觉动力的段落。
”
“主人公走出一家银行，是一个故事，如果跑出银行，那就是另外一个故事了。
”
“我一向花四十分钟读一个剧本，我是在脑海里‘看’，而不是从文学风格或内容的角度去读它。
”“电影是一视觉媒介。
你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。
”“电影是一视觉媒介。
剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。
”“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。
”
“一个房间的布置必须在房间主人出现在其中以前，就让观众了解到他的性格。
”
“一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。
”
“每一个画面都在讲一个故事，种种画面和影像揭示了人物的各个方面。
”
“肉体上的跛━━从视觉上━━衬托出精神上的特点。
”
“任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”……而“电影的空间是由光和声来塑造的”
以上都是好莱坞人说的话。
大陆中国如果有人听到这样的说法，就会说，这是视觉轰炸，我们不搞这个。
这些扬言不搞视觉轰炸的人大概就是九十年代管电影电视的人提出?
电影的可视性?
时所考虑的对象。
问题就在这里：
观众喜欢这个，你拦得住吗？
这正是好莱坞电影儿的窍门。
好莱坞是生意经，没有票房价值的事情，他们是不会干的。
不会使用视听语言的人，他们是不会要的。
只懂文学的人是不可能在好莱坞谋生的。
好莱坞的窍门还不仅限于此。
他们十分明确电影的纪录本性首先给制作带来的是什么。
好莱坞有一条经验：
“越是虚构的作品，细节越要准确”。
电影的纪录机器带来了逼真性，带来了纪录影像的具体性和精确性。
因此他们的制作成本中几乎有一半以上是化在美工上的。
有人强调说，我们没有钱，所以细节没法准确，但是一旦有了钱，可以搞大成本制作的时候，不是一样没有注意细节的准确性吗？
如果连沙滩上的一块石头都可以用画上一块石头的景片插在沙里来代替，观众会愿意看吗？
二战的日本零式飞机可以和二战以后苏制的安－２飞机进行空战，蒋介石可以乘安－２，１９４2年以前可以出现吉普车，那么，韭菜岂不也可以代替麦苗了吗？
在好莱坞电影儿的每一个段落中都有长、宽、的运动来加强镜头的立体幻觉。
在好莱坞的电影剧本中的分场都是动－静－动－静－动－静……因为对话比较拖，观众很容易感到冗长，不耐烦，所以要及时转动作场面。
动作场面紧张，能吸引观众的注意力，但是时间长了，观众容易感到疲劳，因此要及时转对话场面，让观众能得到休息。
好莱坞的电影儿的制作者明白，光波和声波的连续性可以分散观众对结构的注意，也就是说，光波和声波的连续性相对削弱影片的结构。
而在一个运动着的瞬息媒介中，最吸引观众注意力的是那个运动着的光波和声波的连续性。
所以好莱坞的电影儿的结构是相对松散的，而强调光波和声波的连续性。
一场从情节上来说可有可无的追逐场面可以长达十几分钟，而且在一部电影儿里，决不仅限于一场打斗或追逐。
一味强调‘文学性’的人却热衷于好莱坞，真是天下一大奇谈。
满拧。
有人一方面主张综合艺术论，一方面又说，“反好莱坞乃中国电影理论之一大错误也”。
事实是，如果要赞成好莱坞，那就得反综合艺术论，因为两者是格格不入的。
赞成综合艺术论的人，根本不可能接受好莱坞的创作方法。
他可以像普通观众那样，看着好莱坞电影儿“真好看”，“真棒！
”但是他永远弄不清楚，那是怎样拍出来的。
我在这里用一部好莱坞电影儿的剧本和根据它拍出来的影片作为一个实例来说明，好莱坞的电影剧本是怎样创作的。
我是反好莱坞的。
但是请弄清楚，我反的是什么。
第一，我反它的资产阶级意识形态，亦即它那表现形式的全封闭的观念，
第二，我认为，好莱坞电影儿是娱乐片，
第三，我反对有人把好莱坞电影儿捧为艺术作品。
至少我还不敢丢这个脸。
但是我认为，作为娱乐片，那么，数好莱坞电影儿世界第一。
可以说，至今没有哪个国家的电影企业能够拍出超过好莱坞水平的娱乐片。
请明确，本文是从娱乐片的角度来（而不是蠢到从大车的角度来研究汽车）研究好莱坞的电影剧本的写作问题的。
有关《唐人街》的剧本问题
《唐人街》是七十年代美国最好的电影剧本。
它的故事、富于动势的视觉表现、背景、幕后的故事、副线等编织成了一个由视听形象来叙述的故事与扎实的戏剧性的统一体。
当我们读到《唐人街》的电影剧本时（请注意这样一个事实：
好莱坞影片制作是没有“文学剧本”的概念的。
这决定了它的未来的影片的面貌。
），我们会发现它的人物、写作风格、运动以及故事的流程，从视听语言的角度来说，都是可以在银幕上完成的。
因此，当导演依据这个电影剧本来进行拍摄时，他几乎无需进行什么修改。
我们把剧本和影片对照来看的时候，就会发现这一特点。
在此，我们就以《唐人街》的剧本为例来研究一下，好莱坞娱乐片的电影剧本是怎样创作出来的。
《唐人街》是以１９０６年在洛杉矶发生的争水丑闻为背景，并把时间变为本世纪的１９３７年－－这时洛杉矶的视觉因素具有传统的南加利弗尼亚的特色。
１９００年，洛杉矶城，正象剧本中的那个前市长告诉我们的那样，是一座沙漠上的城市，它如此迅速成长与扩展，以至造成了水荒。
如果这个城市要继续生存下去的话，那就需要另找一个水源。
“洛杉矶紧临太平洋，你可以在太平洋里游泳、驶船、钓鱼－－但是，你不能喝太平洋的水，不能浇你的草坪，也不能灌溉你的桔园。
”
离洛杉矶最近的水源是欧文斯河，它处在欧文斯溪谷━─在洛杉矶西北约二百五十英里远的一片绿色和肥沃的区域，一群商人，社会的头头们和政客──有人称他们为“有远见的人”，看到了对水的迫切需求，于是想出了一个不寻常的计谋。
他们可以把欧文斯河的主权买到手，如果必要的话，可使用武力，然后把距洛杉矶２０多英里远的圣费南多峡谷的那片不值钱的土地全买下来。
此后，他们发行一种有奖证券来筹集资金修建一条从欧文斯溪谷跨越二百五十英里的烈日照耀的荒漠和崎岖的山地，直到圣费南多峡谷的输水管道。
最后他们再以约三亿无的巨额把这片变成“肥沃土地”的圣费南多峡谷的土地转手卖给洛杉矶城。
这就是他们的计划。
政府了解这一计划，报纸知道，地方政客们也知道。
一旦时机成熟，他们就会向洛杉矶的人民施加影响，以便通过发行计划中的有奖证券。
在１９０６年，洛杉矶遇到了一场大旱。
情况很糟，然后越来越坏。
人们被禁止擦洗汽车，或浇灌草坪，他们每天只能冲几次厕所。
城市干旱，花草死了，草坪变黄了。
报纸标题惊恐地写着：
“洛杉矶将要渴死！
”“救救我们的城市！
”
在干旱期，为了强调对水的紧迫需求，并确保市民们能顺利通过发行证券，水电部门竟把几千加仑的淡水倾入太平洋之中。
当投票时机来临时，有奖证券很容易就通过了。
欧文斯溪谷输水管花了几年时间才建成。
完成之后，威廉·墨尔霍兰德（WILLIAMMULHOLLAND），水电部的首脑，把水送到城里，他说：
“水来了，你们用吧！
”
洛杉矶花开树茂，如春风野火一般。
但是，欧文斯溪谷却轱萎了！
一点不奇怪，人们为什么把这一事件称做“欧文斯溪谷强奸案”。
争水丑闻被精心编织在剧本之中，而且吉蒂斯是逐步地把它揭示出来的。
《唐人街》是一个破案发现的过程，我们同吉蒂斯一起了解到一些事情。
观众与主人公是联系在一起的，把信息一点一滴地凑起来，汇成一个整体；它毕竟是一个侦探故事。
克劳斯策划和实现的争水丑闻，这一导致霍利斯·墨尔雷、醉鬼里洛埃·施哈特、最后还有伊芙琳·墨尔雷惨死的罪行，也就是由吉蒂斯揭发出来的丑闻，以及克劳斯干尽坏事依然逍遥法外等等，是极其精致细腻地与技艺高超地编织在电影剧本之中的。
所有这些，都在第十三场，当吉蒂斯来到市政会议厅时，交代和确立起来了。
我们听到贝格比说：
“花八百五十万元来使我们的街道不被沙漠埋上，是一个非常合理的代价。
”
墨尔雷，这个以威廉·墨尔霍兰德为原型的人物，回答说，建水坝的地点不安全，过去的范·德·里普水坝坍塌惨案已证明了这一点；他说：
“我不能建筑它，就这么简单──我不想再犯那样的错误！
”由于墨尔雷拒绝修建水坝，他成了谋杀的对象，他是必须消除的障碍。
在这十页的最后一场，电影剧本的戏剧性问题瑞一次被提出：
“是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了我们的牲口，”这人闯进市政会议厅的农夫问道：
“谁使了钱让你这么干的，我想知道这个！
”
这也是吉蒂斯想要知道的。
正是这个问题推进故事发展到最后的结局。
而它是从一开始的前十页就完全确立了的，并且以直线方向运动，直至结尾。
对一部结构好的娱乐片说来，结尾和开端是最重要的。
所以，写电影剧本的开端的最好的方法是━━首先要明确你的故事的结尾。
电影剧本一开始的前十页是最重要的。
在这十页之内，必须让读者知道这个故事是否引人入胜，要用前十页去抓住读者。
对于编剧人员来说，最好的学习方法就是看电影。
去看各种各样的电影，好的、坏的、外国的、本国的、老的、新的等等。
在看一部娱乐片时，研究一下，究竟需要多少时间就能做出是否喜爱那部娱乐片的决定。
注意一下，究竟要多少时间就自觉或不自觉地做出这样的决定：
花钱买票去看这部娱乐片是否值得。
十分钟，就在十分钟之内，就可以对一部娱乐片做出判断。
编剧应该花这十页（即前十分钟）去干三件事：
①谁是你的主要人物？
②什么是你的戏剧性的前提－－也就是说，你的故事讲的是什么？
③什么是你的电影剧本中的戏剧性的情境－－也就是说，围绕故事的戏剧性的境况是什么？
为你的电影剧本先决定一个结尾，然后再设计一个开端。
开端部分最基本的原则是：
开端是否有效？
它在情绪上能确立你的故事吗？
它树立了主人公吗？
它表现出了戏剧化的前提吗？
它表明了环境吗？
它提出了让你的主人公所必须克服的障碍或困难吗？
它表明了你的主人公的动机要求吗？
从第一页第一个字开始，就应该让读者（即观众）知道将要发生什么事。
要以视觉的方式把故事中的信息确立起来。
必须让观众知道：
谁是主人公，故事要讲的是什么，以及围绕着动作的各种情况。
在《唐人街》的剧本中，我们所需要知道的一切事情，实际上右前十页全都确立了。
前十页实际上是一个戏剧动作的单元或段落。
《唐人街》讲的是一位私人侦探受雇于一位名人的妻子去调查这位人物的外遇。
随着事态的进展，他卷入了一系列谋杀事件，并且揭露了一件重大的争水丑闻。
剧本的前十面就确立了整个故事。
请看剧本的前十页（即中译本的第一场到第十九场）。
让我们研究一下这前十页。
主角杰克·吉蒂斯在他的办公室里出场，他正在向寇莱出示一些他的妻子和别人乱搞的相片。
我们了解到有关吉蒂斯的一些事情。
比如说，在第一页，我们发现：
“尽管天气炎热，吉蒂斯那身白亚麻服使人感到还是凉爽舒适。
”我们是从视觉上了解到的。
他是个好注意细节的男人，你看他“拿出手帕，抹去滴在写字台上的汗珠”。
又是视觉的。
当他走上市政大厅的台阶时，他“衣冠楚楚”。
这些视觉的细节处理传达了这个人物的特点，反映了他的个性。
请注意，作者根本没有描绘吉蒂斯的外表：
他高不高，瘦不瘦，矮不矮，胖不胖，以及其它什么，全都没有描写。
他好像是个好人，“我不会抠你的最后一分钱的！
”“你把我当成什么人啦！
”但是他却又“从那一排较为贵昂的威士忌酒中迅速地挑了一瓶较为便宜的酒”，倒了一杯给寇莱喝。
又是视觉动作。
他是个粗俗的人，但有一定的魅力，并且老于世故。
他是这样一种人－－身穿绣有押花字样的衬衫，有丝手帕，皮鞋光亮，至少每星期理一次发。
在第四页（即第七场）的情境说明中，从视觉上揭示了戏剧情境：
门上的花玻璃上写着“J·J吉蒂斯暨合伙人－－私人调查事务所”。
吉蒂斯是私人侦探，考查有关离婚的事，或者象警察洛契说的那样：
专干检查“别人的脏床单”的事。
后来我们知道了吉蒂斯曾当过警察。
他离开了警察队伍，并且至今对警察有一种复杂的感情。
当埃斯柯巴告诉他说，吉蒂斯离开唐人街后，他提升为中尉了，这位私人侦探感到一种忌妒的隐痛。
在第五页（即第九场，也就是影片开始后的第五分钟）戏剧前提就确定了。
当那位冒充的墨尔雷太太告诉吉蒂斯：
“我相信我丈夫有另外一个女人”时，这句话引发了接着发生的一切事情：
吉蒂斯，这个离职的警察，“仔细打量着墨尔雷太太的装束－－她的皮包、皮鞋等等。
”这是他的职业，并且他十分擅长干这些事情。
当吉蒂斯跟踪墨尔雷，并且把那个据说是同墨尔雷先生有什么关系的“小妞儿”拍了几张照片之后，对他来说，这桩案子就算了结了。
第二天，他惊奇地发现，他拍摄的那些照片刊登在报纸第一版上，标题是：
“水电部的头头在爱巢中被抓住。
”（第五十二场）吉蒂斯不知道他拍的照片怎么会上了报纸。
当他回到他的办公室时，他更加惊奇地发现了真正的墨尔雷太太正在等候他。
这就是第一幕结尾时的情节点。
年轻妇女：
你认识我吗？
吉蒂斯：
这个……我想……我该想得起来。
年轻妇女：
我们见过面吗？
吉蒂斯：
这……没有。
年轻妇女：
从来没有？
吉蒂斯：
从来没有。
年轻妇女：
我也这么想。
你知道吗，我是伊芙琳·墨尔雷太太……墨尔雷先生的妻子。
吉蒂斯：
该不是那个墨尔雷吧？
伊芙琳：
正是那个墨尔雷，吉蒂斯先生。
既然你承认我们从来没有见过面，你也一定会承认我没有雇佣过你……更没有要你剌探我的丈夫。
我发现你喜欢出名。
吉蒂斯先生，好吧，你会出名的……
当她离开时，她的律师递给吉蒂斯一纸诉状，这东西会使他的执照被吊销，并且名誉扫地。
吉蒂斯不知道发生了什么事。
如果这个年轻妇女是真正的墨尔雷太太，那么那个雇用他的女人又是谁？
并且为什么要雇用他？
更重要的是，又是谁雇用了她来雇用吉蒂斯呢？
一定有个人，他不知道是谁，也不知道为什么要费这么大劲儿来摆布他。
并且居然有人敢摆布杰克·吉蒂斯！
他要弄清楚，是谁该对这件事负责，并且为什么要负责。
这下是杰克·吉蒂斯的戏剧性动机,这在整个故事中驱使着他，直到最后解开了谜底。
戏剧前提：
“我相信我丈夫有另外一个女人，”确定了剧本的方向。
而方向就是一条发展线。
从这条线发展下去，就是作者所想要说的话：
有一些罪犯受到惩罚，因为他们是可以被惩罚的。
如果你杀了人，进行了抢劫或强奸，你就会被捕，被投入狱。
但是对整个社会所犯的罪，比如，为了一时的、毫无意义地所谓“面子”问题而违反科学性、按计划提前两个月完成了百年大计的安装工作，当时有关人员还受到表扬，而五年以后因为草率的安装而造成的重大的工伤事故，这就没法加以惩罚，并且屡教不改，还要褒奖他们。
还要以他们的名字为街道命名，并且铭刻在市政大厅的光荣榜上。
这就是这个故事的基本观点。
在第五、六场里，寇莱告诉吉蒂斯：
“你知道吗，杰克？
”“我想我会把她杀死的。
”而吉蒂斯所作的那番哲理性的反应正说明了这部影片的观点：
“你只要有钱就能杀人，杀任何人而且不受惩罚。
你趁这么多钱吗？
你认为自己有那样高级吗？
”
寇莱如果杀了人一定逃脱不了法网，但克劳斯·墨尔雷，伊芙琳的父亲，却可以干尽坏事而不受任何惩罚。
在影片结尾，当伊芙琳用手枪对着她的那个父亲时，吉蒂斯叫她“收起你的枪，伊芙琳，让警察局来处理这件事！
”可是伊芙琳说：
“警察局是他的财产。
”最后，当伊芙琳被杀后，克劳斯拉着自己的女儿兼孙女进入了黑夜，没有人去追捕他，任凭他逍遥法外。
好莱坞电影艺术总设计师
虽然电影艺术发展到今天已是一门视觉听觉艺术，但从某种意义来说，可以认为视觉因素是占首要地位的。
电影最初是从照相术演变而来的，思想仅通过视觉形象来表达。
这一局限性促使无声电影的创作者进行了大量的试验与探索，使电影的视觉表现手段大大地丰富了起来。
但是在有声电影的初期，由于人们还不善于运用这一新的表现手段，对话的声音在银幕上泛滥成灾，视觉表现手段被忽视了，电影艺术退化了。
尤其严重的是，早期的电影创作者大多是从传统的表演艺术形式——舞台剧来的，而声音出现以后，他们很容易又退回到舞台剧的形式。
难怪有人说，不幸的是，声音提前五年出现了，因此无声电影天折了。
而好莱坞的电影就成了亚里士多德主义加摄影机的运动了。
嗣后，随着电影艺术的发展，这种幼稚倒退的现象开始逐渐得到克服，视觉表现手段又日益受到重视。
今天，视觉因素在西方电影艺术中已占极其重要的地位。
仅从现在西方一些著名电影学校入学考题和课程的内容，就可见其一斑。
例如，美国麻省理工学院电影系的考生（只收研究生）在正式考试之前，首先必须通过一项由自己摄制的长20分钟的超8影片的预试。
指定的题目有：
什么叫幸福、希望在哪里等等。
作品不准用任何文字材料，包括对白和解说词这种说明性的手段。
有的大学的电影学校第一学年的主要课程是在还没有学习任何基础理论及摄影原理的情况下，每个学生（包括学编剧、理论和史学的）都用一台超8摄影机来进行习作，目的是首先学会用
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